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LV NeoNeo我第一个觉得要买的LV
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扫码下载小红书app 与7000万+用户一起发现世界分享生活特刊 独家专访作家小野
　　本期《台风》作为台湾新电影三十年的纪念特刊，为大家带来了对台湾著名小说家、编剧小野的专访。他与我们分享了他在台湾新电影时期与杨德昌导演、侯孝贤导演合作的回忆和感受。让我们了解到了那一批电影人毋庸置疑的信仰：拍好电影。
记者：翠萍
1杨德昌一直很喜欢的是，透过这个人物的故事反映的是这个时代。当时正在处于一个动荡不安的时代，戒严令快要解除了，可是门户都开，要跟大陆来往了，这是一个很焦虑的时代。焦虑的时代，人人都是恐怖分子。
2想对杨德昌说“你真的会寂寞到底！”：“我告诉你喔，以后杨德昌的电影不要去看喔，看不懂的喔。”我亲耳听到的对话，杨德昌讲的现代人的寂寞、现代人的悲哀，是所有人坐在电影院里大部分人看不懂的。
3我要把他拉回现实，外面的环境跟观众的口味不是你想象中这么高。可是，他不会为了这个妥协，他永远觉得观众应该被教育的。
4《一一》他在这个情节里设计这两个人，原来是陌生人，只是做生意坐到一个酒吧里，忽然可以聊音乐，聊文学，聊什么，那一刻我觉得就是杨德昌这个人本人的心灵嘛，他的理想追求就是想找到可以很谈得来的人，然后大家一起聊什么。
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小野接受凤凰娱乐专访
和小野先生的对谈，在我们入住的酒店进行。台湾的摄影师和工作人员，坚持要我们把地点改到更为庄重大气的楼上，而不是楼下花草丛生的小清新场所，因为&他在台湾文艺界地位很高&。他强调好几遍，这般认真，让我未见其人，先生敬意。
隔着海峡，隔着年代，恐怕很多内地人和我们一般，对小野知之甚少。他的成名之作，《蛹之生》，用内地最流行的输入法，一次根本拼不完整。当你输入台湾中影，杨德昌，侯孝贤，吴念真，钮承泽，输入华视，台视，《土司男之吻》&&这些台湾影视圈有名的符号，搜索引擎提供的是足以绘出繁复画面的信息。
最初约访，源于杨德昌和台湾电影新浪潮运动30年。他的应答非常之爽快，并给出了足够长的时间，&因为这是我唯一能为杨德昌做的事情&。我们从他和杨德昌合作的电影《光阴的故事》《恐怖分子》出发，谈到《牯岭街少年杀人事件》、《一一》，再看如今台湾电影的复兴以及戛纳影展的华语片凋零现状。小野详述与当年重要电影创作者的点滴合作细节，更着重于那个年代大家共同的志向和情谊。&电影从来不是一个人的事情&，他勾勒的是更为广阔的台湾社会背景，整个艺文文化界的集体发力，社会经济转型期的人心思变，新电影创作者对身世追寻的努力。如果说杨德昌电影特质是独立精神，小野则更强调&相信文化永远在野&，在野，是外在形态，也是精神内核的，政府能起的作用很有限，民间自觉的创作才能更为蓬发。
这种承接不断的历史感，对新人旧人真切的关爱，在整个访谈中不断冲击着我们。因为约访突然，他一直强调准备不够充分，并于第二日准备了相关的书籍资料，特地送到我们的酒店。附着的卡片上书&谢谢你对我们新电影的关心。正好明骥先生去世，我的书上有对他很详细的描述&&&。
在去年新加坡杨德昌影展上，小野在老朋友去世四年后，通过大银幕的作品重放，重新认识他的价值和意义，当年所有的不解，全都释然。因为这次约访，我们则更深体悟到&台湾，最美的风景是人&，那一代电影人对电影所有的热爱，以及可能会渐行渐远，但从未泯灭的同侪情谊。
小野和杨德昌：电影同好者以及艰难又快乐的编剧合作
凤凰网：小野先生，你有一个生物学的教育背景，这还让我挺好奇的，因为它跟电影行业感觉是有些距离的。当然，也回到我们可能要跟您更多聊的一个人，就是杨德昌，他的背景也是跟理工科更相关一些。
小野：对。
凤凰网：所以，这种背景让我们产生的疑惑是，如果他去从事电影行业，他可能具有的特别优势是什么？相反，可能又会有的一些劣势是什么？想跟您请教一下。
小野：其实学什么跟从事电影好像没有直接关系，但是我们那个年代，因为台湾早期很多年轻人不太知道自己要念什么，比如说其实蛮喜欢画图，蛮喜欢艺术，也蛮喜欢电影，或者蛮喜欢文学。可是在我们的那个年代，刚好是经济起飞的年代，大家都不觉得可以是一个职业，所以非常多的，尤其是男生，很容易就选择理工，没什么道理，并不是很喜欢理工科。
像杨德昌，他去了一个他自己觉得根本就不对的科系，因为考试考太好了，就去了交通大学的电器还是电脑，电器方面的。当然我的背景是，我也没有觉得自己可以走艺术或者文学可以作为一个职业，我就跟大家一样跑去考试，我的分数可以当医生的，我考了医科的分数，可是那时候家里蛮穷的，只好去念师大生物系。那我也不是跟大家一样，我念那个系出来其实是当老师的，我们同学到现在90%是毕业以后在中学当老师，90%，现在都退休了。那我也不是想做这个，所以我就在一个很迷糊中把它读完了，然后我又很贪心地跑到医学院去工作两年，又到美国去念分子生物，越念越精深。后来就发现自己根本不喜欢，同时我其实就已经成为一个作家了，一边念书的时候我就成为作家了。所以，其实我是等于两件事情同时在进行，我并不是把电影放弃回到创作，不是，是我在大学时代就写了小说，所以我等于是很年轻就开始创作。所以，一边念书，一边创作，一直到美国去，我始终都很彷徨。我始终都很彷徨说，我一定要选一边，不能两个都做，比如不能一边念医生，一边念医科的时候一边又要写电影剧本，这个基本上蛮冲突的。所以，我曾经跟电影导演吵架，像李新导演就跟我吵架说，&你不可以一边在医学院当助教，一边又拿医学院的稿纸、医学院的考卷纸帮我写剧本&，他说你这样不专业！后来我就做了一个决定放弃继续当科学家的梦想，反过来回到台湾加入中央电影公司，那是1980年代，我就做了人生的一个决定，一头栽进去做电影公司的一个上班族，然后放弃所有前面所学的。
凤凰网：其实刚刚说到这个背景和做电影的关系，其实兴趣更主要一些，对吧？
小野：对。
凤凰网：回到真正在制作电影和拍摄电影的过程中，相信教育背景还是会留下很多痕迹。
小野：可以，这个我可以讲一下。就是说，杨德昌也好，我也好，就是说，比较有理工背景的人进入电影之后，他跟电影公司过去的训练是不同的。比如说，他脑子里比较没有一套在学校里面所学的电影科系的剧本怎么写、电影怎么拍，反而是完全靠自学。我遇见杨德昌的时候发现很意外，我们俩竟然共同喜欢的东西是一样的，很喜欢德国新电影时代的那几个大导演，我其实花一整天时间都在台湾德国电影文化中心里，看遍所有德国新导演的电影，比如法斯宾德，荷索，还有维姆-文德斯，那个时候刚好德国新电影浪潮，这几个主要的大将的作品全部透过德国文化中心传到这边来，放给台湾的学生看。当然，目的是要学德文，可是我不是要学德文，正好对这样一个对电影充满兴趣，可是又不是在电影学院上课的人，几乎是一个非常好的时机，我没有学过电影，可是我喜欢创作，看德国的电影变成我第一次进入电影的经验。
原来杨德昌也跟我讲过说，他也是看了荷索的《天谴》，才觉得拍电影可以拍得那么棒，电影不是想象中只是一个商业娱乐别人的东西，电影可以拍一个其他创作，写作、音乐、舞蹈做不到的事情，电影可以这么伟大。所以，他就把他的工作放掉，所以我们俩相遇的时候，他的T恤上面印的是&荷索、维姆-文德斯和我&然后我就笑起来，我说：&你也喜欢这两个导演？&&对呀！&我说，&我也喜欢！&所以，我们刚认识的时候是透过一个德国电影共同的喜欢。
杨德昌在构思剧本的时候是非常有逻辑的，他实际上把它画在黑板上，密密麻麻的人物，他每一个情节跟每一个人的个性和事情都有关系。所以，跟他一起写剧本非常辛苦，因为他的脑袋好像电脑一样很周密的，比如说设计几个人物是有目的的，这些人绝对不要没有目的地出现，不要没有目的地出现在大家的电影里面，每一个角色都互相有暗示、互相有象征、互相有指射。所以，我跟他在一起编剧的时候会觉得很快乐，是因为我自己的逻辑也差不多是这样子，就是它背后有一个很庞大的一个结构，我讲这个故事的目的是想讲这个城市，我想讲整个现代人的顾忌，或者想讲一个哲学思想。杨德昌常常会提到&五四运动&，讲到早期的六十年代台湾的西化，比如说现代主义，他很喜欢讲这些东西。然后，他把所有的理论放到电影的后面，摆到电影的后面。
第二种就是个性在解决事情上比较有条理，这个有帮助到我后来的工作，因为我进到中央电影公司不是以编剧的角色进去的，是一个行政，我们老板赋予我负责每一年拍片计划，老板给我的工作是叫我负责写出今年一整年要拍哪些片子，然后那些片子要找谁当导演、找谁编剧、找谁当演员。所以，我跟吴念真的工作，几乎就是在这么一个庞大的电影公司里面，反而是负责最上游的，我们两个都是作家背景，都是编剧背景。所以，等于老板找我们去的目的就是帮忙想故事，但是跟传统不太一样，等于是老板找到两个人，关在屋子里面整天想故事，整天想我们要拍什么东西。
凤凰网：有点创意的。
小野：创意，其实蛮辛苦，为什么？每天要拍这么多东西。所以，后来我们想到改编小说也是这个原因，就是说，我们两个不可能把头想破每天拍什么东西最后都想出来吧，我们得依赖一些过去台湾早期的一些创作者留下的遗产。所以，我想到黄春明，想到白先勇，想到张爱玲，想到更多女作家的作品。所以，台湾早期的新电影起来的时候为什么跟文学有关系？就是因为一些作家进到这个行业去了。
凤凰网：刚才你提到跟他合作编剧是蛮辛苦的一件事。
小野：对。
凤凰网：因为他有很严密的逻辑。
小野：对。
凤凰网：但是昨天我跟吴念真先生还讨论这个问题的时候，他也提到事情的另一面，比如说像最好的合作状态是告诉他写什么，他能帮他写，他觉得其实这个过程中有很多乐趣，这是事情的另一面。
小野：当然。
凤凰网：他的乐趣是哪些呢？
小野：他的乐趣就是说，我后来时常跟一些年轻人谈编剧的时候，我每次回忆起来，大部分都是我跟他编剧时候得到的一些收获和灵感。比如说，他是一个让你非常头痛的人，经常我们今天讲完之后，明天他全部不一样，今天讲完说我们要设计一对夫妻，先生是卖车子的，太太是一个作家，然后他们发生一个事情，他们有一个小孩。第二天一见面，他说不要小孩，那不要小孩昨天不是全部白讲吗？然后他说也不要卖车子，他指着我说，&我们就让主角跟你一样吧，你不是在医学院当过研究员吗，这样你比较会写呀！&他会用现实状况里面你是谁、我是谁，我们比较会写的东西。他只要遇到吴念真他就会说，&这部分属于闽南语的部分，属于低下层的人的部分，你来帮我写对白。&他会去找一些人补足他不会的东西，因为医学院这部分他比较不熟，他就希望我们来写一个剧本是男主角就在医学院工作，所以这个人很洁癖，他会洗手，他很喜欢洗手，然后他的个性很呆板，一般人医学院的人都很呆板。
所以，跟他编剧，他很喜新厌旧，他不会拘泥于前面编好的，我们通常编完之后就会沾沾自喜地说&终于编了一段，可以再往下走了！&明天可以延续昨天编的东西，然后后天可以再延续昨天编的东西，这样速度不就是很快嘛。可是他不是，他竟然原地踏步，又把昨天的推翻了，然后他推翻的方法正好是编剧最重要的一个原理，有一对夫妻感情不错，有一天发生了婚姻上的问题，太太很生气，去找先生所有的证据。第二天他又全部推翻了，说太太不在乎，太太根本不在乎先生有外遇，为什么？因为他们两个早就没有婚姻实质的情感了。那他这一段推翻之后，是不是背后的东西就跑出来了？跑出来的东西就变成情节。所以，他每次推翻它的意义很大，一推翻后出来一个情节，这个情节是跟我们现实生活中刚好相反的，相反的意思是因为相反，才有戏剧性。
所以，为什么他到了《一一》，《一一》有一个小男生，每次拍照都拍人家的背后，那天我突然把他所有的创作连起来，原来他想拍的是别人没有看到的东西，这个小男孩永远看不到二人世界的相反面。那相反面的意思就是事情不是这样的，这对夫妻看起来感情很好，事实不是的，他们看起来很不好；这个人看起来是个大好人，事实不是，他是一个坏人；这个人看起来很凶恶，很混蛋，事实是他其实很善良。OK，所有的事情都相反之后，它的戏剧性就全部跑出来。所以，跟杨德昌编剧就又痛苦，又好玩，就是说，你觉得好累呀，一天到晚原地踏步，然后一直没有进度，可是就是在这个没有进度中，不断地找到电影想说什么。
今天杨德昌为什么说和荷索的《天谴》看完之后觉得电影很棒，是他可以一辈子追求的生活？就是因为他基本上对于人的所有真实是怀疑的。就像我们刚才讲的，这是一个完美的好人，这是一个完美的世界，这是一个完美的婚姻，这是一个完美的爱情，他不相信这个，不相信这个的目的不是要推翻它，是想找到人生更真实的东西。那人生更真实的东西就是他在电影里面不断地追求，他永远拍不完嘛，他一部一部电影永远拍不完，都是因为他在追寻。这才是一个真实的人生，不管它残酷也好，不管它很遗憾也好，可是它可能就是真实的人生。
电影《恐怖分子》海报
小野谈编剧作品《恐怖分子》：创作基于解严前的时代和人心的焦虑
凤凰网：刚才你讲的很多故事其实和《恐怖分子》的核心相关了，这其实也是你主要参与编剧的、跟他合作的、1986年拍的片。
小野：1986年。
凤凰网：我挺想跟您聊聊这部电影，背景和动机是怎么缘起的？。
小野：其实在那个年代，他在拍《恐怖分子》之前，他很想拍的反而是台湾和中国大陆开始交流的动荡。所以，他之前有一个叫《二分之一》还是《太平盛世》，还是什么，就是它的题目改来改去，大概的意思是&二分之一&。他其实在关注的是台湾和大陆之间开放之后的两边人的交流，可是台湾当时还陷入另外一个情况就是快要接触戒严令了，台湾不是有一个戒严令吗？
凤凰网：对。
小野：快要解除了，所以大家都很焦虑。他在这个焦虑里面也在寻找一个主题，后来就找到一个，台湾早期不是有混血儿吗？美军曾经驻扎台湾，曾经有人把台湾认为是殖民地，早期是日本人统治台湾，是殖民地。后来虽然回到中华民国政府手上，但是美军在介入中华民国政府的时候，美国人扮演一个角色，也有一点像殖民主的感觉。这对于我们这种战后出生的年轻人就特别有兴趣，就想选择一个混血儿为背景。其实我们的Idea是从混血儿，这个混血儿的爸爸妈妈的背景非常危险，因为他在社会上扮演一个边缘人，他不是主流，他是边缘的，生活也好，找工作也好，身份认同也好，他都是边缘。杨德昌对这种边缘人有兴趣，所以我们一开始的主题是找这样一个混血儿的好处就是，它有投射出台湾早期跟美国人在台湾主宰台湾的一些政治跟经济的时候美国人的角色。所以，杨德昌一直很喜欢的是，包括人物，反映的是时代，透过这个人物的故事反映的是这个时代。那么，时代什么呢？就是我刚才讲的，正在处于一个动荡不安的时代，戒严令快要解除了，可是要打开，门户都开，要跟中国大陆来往了，这是一个很焦虑的时代。那么，焦虑的时代，人人都是恐怖分子，打错一个电话或者做一个坏事情，或者说开车开到高速公路上，突然一个转弯跟大家发生碰撞，每个人都非常危险，原因是它背后的理由，背后是时代，背后是那个环境和当时的焦虑。它跟杨德昌当时的心情有关系，他自己也陷在一个创作上的焦虑，他前面的案子一直没有做成，就是我刚才讲的海峡两岸、二分之一，好象是《太平日子》，他后来找我编剧，他本来找我们一起写这个《太平日子》，所以我也花了一段时间跟他做前一个案子。可是，他后来一直不想做，想做《恐怖分子》。我的意思是说，一个创作者本身在犹豫不决地焦虑中，反而成就了后面的这个片子。
凤凰网：这个片，我觉得&人人都是恐怖分子&这个认知，其实到现在看来，我个人觉得依然很有意义。
小野：对。
凤凰网：这一点来说，你怎么理解当时1986年的这种焦躁不安的状况产生的作品，和这种具有大概这个认知的&人人都是恐怖分子&的理念，到现在看来我们依然觉得特别有意义。你觉得是因为什么它能延续到现在？
小野：我觉得一个就是整个人类的现代化本来就越来越焦虑，我觉得它讲了一个虽然是回到台湾那个年代，1986年那个年代的一个焦虑，是因为戒严令快要解除了。解除之后，人好像是一股本来被压抑的东西突然解放，跑出来了，可事实上人类永远在追求的生活都是越来越会焦虑的，因为不断地追求新的现代化，土地开发。人活在一个文明里的焦虑是永远在的，任何一个城市，任何一个国家，它在现代化的过程中一定是不同的焦虑。所以，把《恐怖分子》摆在现在，很多人一看觉得很有共鸣的原因，我觉得不见得要完全了解台湾的背景，因为现代人本来就活在一个极度焦虑中，包括科技产业的日新月异，我觉得也是一种焦虑，有电脑，有手机，有自动化，大家开始在网络上面连接。就是说，好象那个生活不断地焦虑是一种人类本来存在于一个文明社会中的必然。所以，他用《恐怖分子》作为一个结合，反而结合到各种不同国家、不同地方的人，他们会懂这个东西。
电影《恐怖分子》海报
小野谈《恐怖分子》结局：最后的版本是杨德昌剪给廖庆松看的
凤凰网：其实这个片的风格是非常理性和冷酷的。
小野：对。
凤凰网：我记得我看的时候是深夜11点的时候，最后那个枪声响的时候，一下子被惊着，后来我又仔细回想一下，很多不过是臆想，他其实只能杀自己，这种解读也很合理。在剧情设计中，我不太知道你们对这个结尾有没有一些特别的争议，还是说原来就是想去设计最后的这个剧情？
小野：原来的想法是一个很简单的想法，这个人在一种压抑下，本来是中规中矩地上班，一切都是乖乖的缴税，善良的老百姓，可是在一个变动中，他太太忽然出轨，他突然这样、这样，又升不上去。他本来的第一构想是他把所有的人都杀了，最后自杀，这是第一构想，他把太太杀杀，情人杀了，把他的老板也杀了，最后把自己干掉，这第一构想，这种构想不会满足，我跟杨德昌的讨论的时候，这么简单的构想，他觉得这个构想太简单了，一个婚姻失败、没有升上去、最后全部毁灭，这个构想太简单。其实我们要谈的世界应该复杂，到底他敢不敢去做这件事情以外？我们是不是透过小说或者里面有一个小男生在拍镜头，后来就把这个东西拉到媒体，媒体所呈现的东西是真的还是假的？媒体包括写小说吧，或者是电视剧吧，或者是电影本身吧。
凤凰网：透过一个媒介。
小野：只要透过一个媒介，所传达的世界，是真的还是假的？最后杨德昌就觉得把它拉大到这个结果，所以最后透过剪辑师剪完之后，你会发现，他从头到尾把别人杀了好像是一个梦境，又好像是创作里小说写的，最后他什么也没做，就把自己干掉了，你可以这样解释。你也可以这样解释成他好像把所有人都干掉了，可是为什么所有人都干掉之后，最后一幕又醒来了呢？又开始呕吐了，是不怀孕了呢？所以，最后真震撼的是它的结束，它突然结束在一连串的镜头后，你一头雾水，可是一头雾水里面你再慢慢整理，从头到尾可能是警察醒来那一刻开始后面都是梦，因为那个醒来有一幕是警察枪被李立群偷走了，枪被李立群偷走了他就睡了。下一个镜头醒来的时候，中间已经发生很多很多的事情，包括李立群杀掉老板，杀到这个，杀掉那个。可是这些全部杀完后，下一个镜头是顾宝明这个警察突然醒来，其实原来是一场梦，或者原来这个时候不是真的，是小说里写的。所以，最精彩的是他醒来之后，原来李立群把自己杀了，什么都没有发生，他就是把自己干掉，因为他是一个懦弱的人，他什么都不敢做。这样解释也对，最后果然他没杀，所以那群人根本没死。她为什么呕吐呢？她可能是怀孕了，生命又重新开始，新的状况又重新开始。它有暗示一个一切又重新开始，没发生，最后那个边缘人把自己解决掉了，这个世界还是照样运转，这是一个悲惨的事情，他什么也不能做，最后把自己解决，这个世界还是一模一样，那些人醒了，怀孕了，一个新的世界又开始了。看了后你会觉得这个好像就是真实的人生，这就是真实的世界。我想杨德昌这个结尾是我们在讨论中差不多找到这个结尾的，可是最后开始拍了，杨德昌有一点好处是说，他经常在拍的时候一边拍一边想一个新的结构，就像我们在谈剧本的时候他时常会推翻掉剧本一样。同样地，拍完之后，到剪辑室的时候他又开始跟剪辑师作为一个创作，跟剪辑师之间开始不断地讨论。据当时的剪辑师廖庆松说，最后这个版本是他（杨德昌）剪给他看的，是他试着剪一个，说：&那我再剪一个版本给你看看，这样是不是很理想？&让看的人会有好几重想象。那一刻最后剧本上是没写到这么复杂，应该这样讲。
凤凰网：实际上，最后你们完成的剧本创作和最后的成片出来还是有一些差距的？
小野：当然，尤其是结尾。
凤凰网：您自己怎么看这个结尾？
小野：我觉得非常棒！其实一个电影创作，杨德昌之所以让人家觉得一直很怀念，就是说他很勇于去不拘泥于原来的结构，我们创作者有时候很偷懒嘛，&我终于想出个结局了！&&我终于想出一个情节了！&最后心里很快乐，赶快把它结束吧，因为我们创作本身是蛮痛苦的，尤其是像我的经验，我写过八十本书，拍过三十部电影，对我来讲创作好辛苦喔，好难得享受一个不错的ending，把它结束吧！而杨德昌永远是不满足，&这个不够好！&这样子，这部电影我还只是编剧，还当他的制片，制片的痛苦是他会不满足于我们帮他找的所有房子、道具，这个沙发不对，颜色不对，那个床铺也不对，壁纸也不对，地板也不对。所以，我们一直到开拍前，我一直跟他吵架，就是这个终点，不断地吵架，我说这样子我们永远没有办法拍，因为你都不满意，我们就没有办法开始拍。所以，我曾经为了《恐怖分子》跟他吵得很凶，我说你一定要开始拍了，某年某月某日就宣布开镜了，就往下做，到时候你就会很多东西自然可以了。如果你用这种挑剔的方式，几乎是不能拍的，一定要定好一个拍摄时间。所以，最后我记得《恐怖分子》最后关头，他就说，&好，我就用副导演的家拍好了。&用副导演的家作为一个主场景，也用我的一个房子拿出来，我有一栋房子，有一个比较简单的结构拿出来给他，当作是混血儿的家，最后是我的房子和副导演的房子拿出来，在这之前我们找了所有的房子。后来我就觉得蛮好笑的，绕了很大圈之后，他说&好，那就这个家。&他还是可以拍，后来我们就选择了副导演的家，副导演赖铭堂的家正好是很多古董，所以你看到那个家里怪怪的，还有床铺也不是一般的床铺，它是一个古董床，柜子也是古董的，他经常去收购古董放在他家里，古董造成古董和现代之间的差距，导演就抓住这个感觉，说他家里很旧，可是外面是一个现代社会，可是外面的建筑他故意也拍得不是很漂亮的，他拍的很简陋的一种。
所以，台北在他眼中是什么台北呢？台北不是一个非常整齐、干净的城市，而且是一个拼凑式的，好像是一个拼拼凑凑，有公寓，有违章建筑，也有大楼，也有这个，是一个拼凑式的城市。然后在他眼中是非常冷冽地看这个城市，他没有看到很温暖的东西，所以很多人到台北说台北人情味会很好，台湾怎样怎样，可是在他的世界里很残酷的是，看到所有人情味很温暖的背后的那种东西。作为一个导演，他想要的就是这种，我觉得他不是一个负面地说这个多不好、这个城市有多差，不是，他是看到事情背后，这东西适用于各个地方吧。
凤凰网：您刚刚这么说了以后，我对电影的很多细节，有更清晰的认识。事实上此片在网络上评价比较高，有人有好玩的评论，比如&这部片子告诉我们请不要和一个文艺女青年结婚，她会把你逼疯。&您怎么看呢？
小野：这是一个现代控诉的感觉，我觉得不是，它里面是只讲两个人性格完全相反，相反的性格而已，这个适用于任何人嘛，一个是一天到晚很浪漫的想要写作的女人，她不是文艺青年喔，故事里的女人是很普通的中年女人而已，她只是比男人喜欢想象而已。那女人永远比男人有想象吧，通常男人和女人结婚之后，都是女人比较浪漫，比较生活上想要追求一种变化，男人比较呆板。在我们的传统世界里，男人找到一份工作，他只想成功，他只想事业，努力赚钱，妻子可以照顾小孩，可以照顾这个家，可能他脑子里想的是事业，他的人生比较没有想象，人生可能是黑白的，女人的世界可能是比较彩色的。为什么这个人后来变成一个女作家？其实也是在我们剧本里想说她要有变化，她其实重点不是作家，也不是文艺女青年，她想变化，她先生想变化，她想变化的第一步是想生个孩子，结果没有生成之后才想要变成作家，这个才是重点。如果她生了孩子，她的世界不就变了吗？她就不会要变作家，可能那个孩子就变成了她的作品，她开始要好好经营地这个小孩，教她读书，教她干嘛干嘛，这个小孩成为她的作品，她的世界就有改变了。结果她没有做成，所以我们故事里有一段一开始就暗示这个，她其实本来要变化的，她就是一成不变，结了婚之后每天一成不变，没有给她设计职业，她就是一个家庭主妇，先生去上班，在那个年代我们差不多都这样子，现在才是比较多的夫妻上班。我们那个年代，通常是女人主内，男人主外，所以我们的故事是一个很普通的故事，只是后来这个女主角很想改变，没有成功后，她就试着写作，没有想到给她写成功了，意外成功，意外成为一个女作家。所以，说她是一个文艺女青年不完全对。
凤凰网：这可能也是一个比较调侃的。
小野：对。
电影《牯岭街少年杀人事件》剧照：小猫王
侯孝贤作品《童年往事》海报
小野、杨德昌和侯孝贤：我们在创作的世界里完成对自我身世的追寻
凤凰网：但是实际上你刚才说的，这个片给我的感觉也是，他对人性是比较怀疑的。
小野：是。
凤凰网：而且比较负面，焦虑之外，他是不是也是对家庭、婚姻，还有包括外在社会人与人之间的关系比较怀疑，是这么一种状态吗？
小野：应该是说，我们所处的时代正好是在动荡不安的时代，很不确定，很没有确定感。所以，杨德昌到了九十年代，台湾进入到另外一个不安，就是所谓的台湾的本土化，到九十年代台湾进入本土化之后，始终怀疑所有的事情，他始终怀疑新的制度有没有比过去的制度好？新的做法有没有比过去的做法好？所以，他到了九十年代的那两部作品，《独立时代》和《麻将》，因为这两部我从头到尾我没有参与，一直到《牯岭街》之前，他对于过去的怀旧、对现代社会的控诉，是完全在《牯岭街少年杀人事件》这部电影，《牯岭街》有更多的是回忆，回忆里面出现&白色恐怖&，回忆当时的外省家庭的成长，其实就是跟我的背景完全一样。所以，他到了《牯岭街》完成了一个他自己对现代社会的了解，对台北这个城市的一个了解，还有对自己的身世，对自己的身份告一个段落。杨德昌的身世正好就是我跟他、侯孝贤很像，我们三个人的背景都是外省客家。
凤凰网：他是广东梅县的。
小野：对，他们两个都是广东梅县，我是福建西边的客家村，我的父母亲是福建西边，我们叫闽西，也是客家。我们的背景都是不是跟着政府一起来台湾的，不是1949年那一拨，而是比1949年更早的，那更早的一种外省人是什么心态呢？他也不是跟着政府来，也不是跟着国民政府来，就是台湾光复了，日本人离开了，忽然留下一个空间，使很多人在那边有工作机会，就陆陆续续过来了，过来了之后没有想到回不去，这种人是更边缘。我这样解释，可能没有人解释过这个，是因为我实在很懂这个，因为我背景完全相同，有白色恐怖，我们家族也有白色恐怖，他家族有没有我不知道，至少我的家族就有白色恐怖，我的舅舅被枪毙。就是说，他不是一个效忠政府而过来的人，我如果是效忠政府的话，我就在眷村里面或者是政府机构上班，我们不是，是连这个都不太有的，住在违章建筑里面，这个违章建筑可能被拆掉的。讲到这里，可能很多人都没有懂这个，杨德昌的爸爸基本上算是一个政府官员，但是心态上他不是住在眷村。
凤凰网：是中央印制厂。
小野：厂长。所以，他自己的房子是独立在那，所以他的屋子不是摆在眷村里。
凤凰网：是济南路那个吗？
小野：是，它是独立在别人一般的生活圈子里，侯孝贤也一模一样，他说他的家身边而全部是当地人，所以他的面南语讲得非常好，好像还唱闽南语歌、讲话，完全融在那个环境中，他必须去学习闽南语。我也是，所以我们蛮了解，我不是一个在保护城堡里长大的，我们是活在一个、住在一个非常破旧的难民一样的环境中，那个屋子有一天会被拆掉的，这样背景的人基本上，他是非常不安定的。
凤凰网：不安全的。
小野：对。
凤凰网：你要这样说，我确实就能理解，因为感觉他的家境好像还好，但是如果是这么一种环境的话，确实容易有不安全感。
小野：他的家境是不错，可是他永远对四周是一种异乡的感觉，一个异乡人的感觉，这种观念到现在还没有人谈过，我自己是到了这个年龄和心情之后，再回头想，这样的状态在台湾很少人用这个角度看。台湾人很少用这个角度说&哦，他们不一太一样。&所以，他们创作出来的作品另外一种氛围是很不安定，他不会去拍眷村，也不会拍政府，会拍摄一种混混小流氓那种，像童年往事那种，他爸爸过世了，他祖母怎么样，他后面不知道自己要干什么，他前面是跟人家混帮派，拿着刀出来追寻的，他的人生不知道干嘛。所以，后来这些人反而容易创作，为什么？他只有在创作的世界里面得到满足，我在创作的世界里得到满足，而且我从我的创作里面不断地追寻我个人的身世，我到底是谁？我到底是哪一种人？我为什么会活在这个空间里面，活在这个世界里面？而我的世界随时会被摧毁掉，比如政府一旦把它拆掉了，像我的家早就被拆掉了，我根本没有童年的地方了，因为被拆了，家变成马路了，像这种状况，在台湾一般人不会想到这个。我为什么看杨德昌的电影，或者看侯孝贤的电影？我蛮懂，因为他们两个人的背景所拍的故事就是我的故事，我的背景也是差不多这样子。
凤凰网：刚刚您说他在拍《牯岭街》基本上就完成了对自我身世的追寻。
小野：自我追寻，还有对整个城市的看法。他之后曾经告诉别人说他要开始拍喜剧，他说&我要开始拍喜剧&，但是我听到就很想笑，我想这个人一点都不幽默，怎么拍喜剧？他说&我想变成伍迪艾伦&，所以他对外讲九十年代的两部作品都是伍迪艾伦的作品，他讲完之后，我们几个了解他的人都哄堂大笑，说：&杨德昌怎么是伍迪艾伦，杨德昌根本不幽默，他是个好严肃的人，他的电影好严肃，他怎么会幽默呢？&后来拍出那个《独立时代》有点好笑，《麻将》也有点好笑。
凤凰网：但是《麻将》之后还有。
小野：也还是有，《一一》之后，很多人都说《一一》好像是他最温暖的一部电影，其实也不会吧，里面也有一个凶杀吧。
凤凰网：有，有一个小孩。
小野：后来那个小孩子突然动手，他的那种危险感还一直在吧。
电影《一一》剧照：大田
《一一》里的大田：杨德昌通过这个角色传递毕生寻找同行知己的渴望
凤凰网：在，但是我感觉从开头的音乐响起，到后面他对人生的探寻，我感觉确实要跟之前风格有差异的。
小野：有一点点改变，我看整部电影有一幕我是最感动，可是那一幕别人不见得会感动，吴念真当男主角，他在一家快要垮掉的公司，他负责去跟日本人接洽，这两家公司其实都不行了，他其实是在玩弄一种金钱游戏。
凤凰网：没错。
小野：就是有点讲到台湾或者全世界这个时代的金钱游戏，钱玩来玩去，最后大家钱都变少了，真正有钱的变成大企业，它是一个小企业，找一个日本公司来合作。这两个都是属于比较人道主义的，他们两个都认为这件事情不要合作，可是不要合作对不起公司，两个人各自回去跟老板讲&我们不要合作了&，两边老板很生气，说他们两个竟然变成好朋友！有一幕他们两个在喝酒。
凤凰网：是在台北酒吧那个吗？
小野：对对对，开始聊天，我看到好想哭，为什么？因为它讲到是这两个陌生人，可是有相同的心灵，在一个偶然的场合一起喝酒，聊音乐，那两个人都不喜欢做生意，两个人都不得已在做生意，两个人不得已碰到，两个人不得已要签约。事实上他们更有兴趣的是聊聊音乐，聊聊文学，喝喝小酒，两个人从陌生人突然在大一瞬间变成朋友，很感动！忽然觉得杨德昌终于看到人性比较好的一面（笑）！所以，你刚才讲的杨德昌很负面都是拍人家看不到的残忍，其实也不是，是因为他到这一刻年纪也比较大了，他突然看到，不会呀，人与人之间是有可能在完全不认识，可是他们是同一种人哪。那个我看了很感动，你刚才说你也很感动，所以说不是我一个人感动。就是说，我终于看到它里面想讲的东西。
凤凰网：对，包括他们俩开车的时候，有听到的音乐，那一段，在酒吧里在聊。你刚才说这一段，这个大田，就是这个日本人，是不很像杨德昌本人呀？包括在酒吧里弹琴，当然他不会弹琴，但是感觉他对音乐的这种敏感，还有他对于很多事的看法，我以为他在传递自己的观念。
小野：自己的观念，他也在传递他这个人一生在找朋友，想找到同行朋友的欲望跟渴望，杨德昌一直觉得他很想找到他的同行知己。所以，我讲一个笑话，杨德昌时常跟我们讲说，我心里面有一个小黑板，这个人不是我的朋友就打个&X&，上面有很多好多名字，这个人不是我的朋友，打一个&X&。我说，那你这样几乎都被你打&X&了，我就开玩笑讲说，以你的标准，每个人都不是你的朋友，因为都没有办法跟你谈得很深入，或者都不了解你。所以，他有的时候蛮寂寞，他认为他好像很多朋友，可是这些朋友都不了解他。
他曾经就给我打电话骂我说：&你都没有关心我，今天报纸上有一个新闻讲我的负面，你都没有打电话安慰我。&我说：&不好意思啊，报纸上写你的负面的东西，我打电话给你不是很尴尬？我不是不关心你，我是不好意思打。&&哦，这样子啊，我以为你不是我的朋友，你都不关心我。&所以，实际上他有时候像一个小孩子，很寂寞，需要大家照顾他。我想说，你也长大了吧，我们每个人都长大了，我们每个人都从小孩子变大人的，我们要互相关心对方，你永远像个小孩子一样，那你不是永远很脆弱吗？所以，他在这个情节里设计这两个人，原来是陌生人，只是做生意坐到一个酒吧里，忽然可以聊音乐，聊文学，聊什么，那一刻我觉得就是杨德昌这个人本人的心灵嘛，他的理想追求就是想找到可以很谈得来的人，然后大家一起聊什么。
所以，那个年代，我们一群朋友在做新电影的时候可能有这种感觉，惺惺相惜说&电影有这样的东西，我们一起来合作，拍出来跟过去不一样的电影。&那是一个我们不用语言讲说&这是一个很重要的事情&，这个好像不用嘴巴讲吧，比如说我们喜欢音乐、喜欢文学、这个音乐很棒，好像不用，你一听就知道这个东西好嘛。所以，当年我们为什么一起做电影，最后这件事情大家比较不会吵起来，把电影拍好这件事情是毋庸置疑的一个信仰，以外性格上很琐碎的事情大家吵架，不拍片吵架。但是想要拍出很好的电影这件事情是大家共同的，就好像那两个人坐在那边聊到一个话题是对的，我想杨德昌这一辈子有的时候很愤怒，有的时候很生气，他内心的渴望一直没有达到完全地完美，他的朋友永远没有办法围绕他身边一起完成什么，因为每个朋友都要完成自己的东西。他经常会觉得&谁都不理我&，他忘了每个人都有自己的追求，不可能永远活在他的身边去完成他想要的东西，所以他不断地在拍片中换他的合作伙伴，是因为他个性上其实和求完美，一般人没有办法跟他一起永远一部一部地完成。
小野：台湾也有很多人都不知道杨德昌这是文化上的悲哀
凤凰网：假如让您跟一些不知道他的人介绍他，您会怎么介绍他呢？
小野：其实没有听说过杨德昌不是现在的问题，差不多九十年代我去台湾的大学，看到一个海报上写&你知道杨德昌是谁吗？&其实写这个海报的是一个电影社，他想介绍杨德昌，那个不是现在，是九十年代开始很多人就忘记这个人了。其实我觉得这也是一个文化上的悲哀，不要说别的地方，我们在台湾，杨德昌土生土长在台湾拍片的一个导演，而且这么重要，可是台湾很多年轻人也真的不知道他。所以，更不要讲之前我们那个年代对于我们很重要的艺术家。可是随着时代，我觉得很有趣的一件事是说，这个人的作品如果是很有意义的、很有价值的话，那会随着时代，又有一批年轻人出来了，他们看到杨德昌的电影会很惊艳，因为时代在进步。应该讲，时代一直往前推进的时候，杨德昌的电影被了解的程度会越来越高，因为它发生的时代是一个比较旧的时代，很多人对杨德昌的电影看不懂。像《青梅竹马》，卖得非常差。他卖得比较好的电影都是在我们中影，是通过非常好的行销，比如《海滩的一天》，《恐怖分子》都是在我们手上，还在中影的时候努力去推，虽然是要用另外一种手法去推，而不能有他原来的风格，我们用比较热闹的，比如说《恐怖分子》弄成一个枪战片，这样骗进来不少人来，看完之后一头雾水，居然在讲&它在讲什么？最后呯呯嘭嘭几个镜头一完，音乐一响起，在说什么？&甚至还有人看完了之后拿刀子去割椅子，说&被你骗了，我以为是一个警匪枪战片。&真的这样子。然后听到过两个人对话，我走过一个理发店，两个小姐说，&我告诉你喔，以后杨德昌的电影不要去看喔，看不懂的喔。&我真的亲耳听到两个女生的对话，我当时真的很替他说&你真的会寂寞到底！&因为他根本看不懂你在说什么，你讲的现代人的寂寞、现代人的悲哀，是所有人坐在电影院里大部分人看不懂的。
所以，你问我怎么介绍杨德昌这个人，也许这个时代应该比较看得懂杨德昌了，经过这么长的时间，他的作品，就像《恐怖分子》，它现在怎么被年轻人看懂了？因为他有那个心情了，还有大家对于东西的理解，好像更容易懂，因为社会比较多元了嘛。应该讲说，他就是一个艺术家，他坚持他要的东西，他不太妥协，所以他的东西很难非常商业。作为一个创作者，本身一直以来他的东西很商业，这一点最好笑（笑），他每次说&这个电影一定大卖！&我说&不会！&我觉得他好天真。他说：&这部电影，我跟你讲，我拍一部很商业的电影喔，一定会大卖！&我看完之后说，&不会卖啦，我们得靠一些包装、一些行销把它推出去，然后被人家骂一顿。&这样子。所以，了解杨德昌的人可能越来越多，是透过他走以后，时代开始改变了，他的电影变得完整。所以，全世界反而是台湾做很少他的回顾展，后来这一点很多年轻人问我说，奇怪，杨德昌的回顾展览，在世界甚至于在香港还有杨德昌纪念奖，颁奖的时候还有一个杨德昌纪念奖。
凤凰网：对对对，亚太影展。
小野：新加坡去年颁了一个完整的电影节，我还要从台湾坐飞机飞到新加坡。
凤凰网：我看你说在电影院看了他好几部片。
小野：对，有几部，有一两部，不是全部，重新看了，在台湾当然是看过，等于是到新加坡的那个戏院重新看完整版的《牯岭街少年杀人事件》，小时候没有看过，而在那边看过。《一一》也是，我在台湾看不到他的电影版，看DVD，看DVD的感觉和效果差很多，因为它的光影是非常细的，它竟然有一个人物是在旅馆的一个玻璃出现一下。
凤凰网：没错。
小野：我们在DVD上根本看不到这个东西。所以，我在新加坡的那一趟旅行，他们邀请我去做一场演讲，其实对于我来讲，我几乎是重新认识我这个朋友，我等于从台北飞一个飞机飞到新加坡去，在它的博物馆里重新看我过去的作品，其实我都合作过，包括《恐怖分子》、《海滩的一天》我都跟他合作，《光阴的故事》，都是我在当企划负责的片子。可是重新再看的时候，真的再重新理解非常非常多的事情，然后重新认识这个人。他死以后，反而是看他的作品，就像我刚才跟你聊到，他那种渴望了解他的人是放在这个情节里，他对于这个世界的看法，甚至于曾经跟他吵过很多架，他说《恐怖分子》这个片子不好，说颜色冲不好，哪里颜色不对、哪里颜色不对的时候，我都是跟他吵过架。所以，当我再重新看这个电影的时候，我的心情跟观众是不同的，因为我记得这一场还跟我吵过架，说他要重来，重拍，颜色冲不好。最好笑的例子就是冲出来的时候，他说：&你看我这里要黑，它帮我冲的是灰色，灰灰的。&我说：&这是黑黑的。&他说：&不是，是灰灰。黑色和灰色，你帮我偷换，我是要全黑，很黑很黑，你们公司的冲印厂帮我冲成灰色，我要重拍。&我说：&重拍我要很多钱。&我们基本上吵这个东西，当这一切都过去了，钱也花完了，电影也上了，事情全部过去以后，我终于搞懂了他为什么要灰？是因为那个地方黑色就不同，那个气氛和画面的构图，就像一个摄影的构图，它就是要黑色和白色是对比得很强烈，不能灰色。这一切的一切，我都是在事后看了以后才觉得，对我个人来讲，对别人不知道，哦，重新开始认识这个朋友，认识他的所有作品，反而是要飞到外地去重新看他的作品。
吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志。摄于1989年电影《悲情城市》剧组。
小野的成名作《蛹之生》
小野谈台湾电影新浪潮：我们都努力想跟观众沟通，同时坚持自己的艺术成分
凤凰网：你刚才说这个其实也是他离去了一段时间，五年其实变化蛮大的，这个时代包括自己的很多经历。你在五年之后，比如说再提到他这个人，刚才也讲到一些变化，我不知道有什么是不变的？因为变的东西很多，可能有些东西是始终在留着，包括创作电影而言，你认为应该始终坚守的东西是什么？
小野：他在2007年离开的那一年，我刚好是在华视上班，在游泳池游泳，那时候我在华视当总经理，非常忙碌，游泳的时候还要两个手机放在那边，这时就接到电话说&他走了&。中间其实我们很久没有联络，因为杨德昌有七年时间是知道自己有癌症以后就躲起来了，其实我们很多朋友不是不理他，他是不想让人家知道。自从2000年到2007年，台湾的社会变化也非常大，他是躲起来，在中国大陆找医生，在美国，我们真的没有联络。再知道他走以后很震撼，然后大家一开始讲杨德昌，那一刻真得蛮荒谬，这个人早就被大家忘记了，讲杨德昌当时也不知道他是谁，只知道他是蔡琴的先生，这样子。
可是2008年的时候，台湾电影就起来了，我觉得那个巧妙的感觉是2007年渐渐开始有些电影不错，卖得不错，在台湾有几部电影在2007年卖得不错，2008年就起来了，就是《海角七号》，而那个人就是他的助理。为什么很喜欢讲这一段？是因为他就只跟过杨德昌，从助理导演变成副导演，就是《麻将》这一部。所以，魏德圣不断地希望他的电影有杨德昌的影子，我听到一个笑话，他一直问剪辑师，&大家都说XXX是杨德昌的徒弟，只有我《海角七号》最不像，可是我《海角七号》卖得最好，我的《赛德克-巴莱》有没有一点像呢？&他就问剪辑师，然后说，&这部有点像杨德昌了&，他就很高兴！可是他不会是杨德昌，因为他的背景和成长完全差太多了，他是一个土生土长的南部的一个小孩，可是他有另外一种野性杨德昌没有，所以他的电影大卖，杨德昌的电影不会大卖。
可能很多人经历过那个时代以后，感染那个时代的电影会使得后起之秀很向往那个年代，现在台湾年轻一代的导演，你问他，他们每一个人都很向往台湾新电影时代，讲到杨德昌，讲到侯孝贤，都非常崇拜，那个崇拜会使得他们继续拍电影的时候不会完全只有商业考虑。所以，为什么我很气的是，因为台湾很多媒体不懂这个，一直认为说这些年轻导演终于和过去导演不一样了，终于重视观众了。我心想说，不会吧，我们这个年代我也很重视观众呀，我们这个年代每部电影也非常努力地想拍到观众懂，没有一个人想拍一部电影是观众看不懂、抛弃观众，没有一个导演会这样子，包括我在内。我们都努力地想跟观众沟通，只是沟通的过程中很多导演坚持自己的艺术成分而已，那个部分可能观众不懂的，不表示他不想跟观众沟通。包括后来我们也很努力地拍了像张毅《我这样过了一生》，或者是王童的《稻草人》，或者是柯一正拍的《我们都是这样长大的》，每部电影后来都卖得非常好，原因就是很多导演也很想努力跟观众沟通。所以，当台湾的另外一波新电影起来的时候，你注意看每个导演的背景，他们的文学、音乐，还有电影的那个素养，都比过去高，都比我们那个年代的一般导演高，他们所向往的反而是新电影时代，像杨德昌这种作品，或者说侯孝贤这一类的电影，他们其实蛮向往。他们只是觉得说，他们不见得做得出来跟他一样的东西，可是基本上他的东西是希望观众看没错，可是他们比较向往的电影反而是杨德昌这一类的电影。我觉得，这是我自己私下了解，像魏德圣就很想让人家知道他就是杨德昌的副导演，只是片子卖得非常好，大家把他归成商业导演，他多么想在国际上得奖，如果你了解魏德圣，你就知道他非常希望可以有自己的东西到威尼斯有没有得奖，他其实向往的是那个东西，他不是说不喜欢观众，观众喜欢他的东西他很高兴，可是他更向往的是电影能不能走到更艺术、更个人风格。所以，你要问我杨德昌，要怎么去解释这个人，我觉得那个时代一旦走过以后，所有留下来的作品是最容易表达他个人的艺术，他什么话都不用讲，他的作品里就讲了一切。
凤凰网：这个不变的东西，你跟我这么说以后，我还要回到这三十年，新电影最初，因为我觉得他是那个时代最重要的精英。您在中影的这段经历多少有提到，其实好像还蛮偶然的。
小野：偶然的，对。
凤凰网：可能中影想做的并不是最后的故事的题材，这个经历能再跟我们分享一下吗？
小野：其实简单地讲，所有的事情发生看起来是偶然，可是它后面有一个必然，那个必然就是其实台湾在80年代之前，所谓艺文文化界，其实除了电影之外，其他的每一个行业都有新东西出来，比如说舞蹈开始有云门舞集，云门舞集就跟过去的舞蹈不一样；戏剧上有兰陵剧坊，有一群很喜欢电影的戏剧表演者成立了兰陵剧坊，它的表演方式跟过去的话剧又不同；还有校园民歌，已经跟过去唱西方西洋音乐又不同，等于唱自己的歌；还有乡土文学，开始把文学定义跟乡土有关系，而不再是只是一个现代主义而已。这些种种的养分一直在推，一直推着台湾电影要走向另外一个方向，只是没有开始而已，但是很多导演也没有工作机会，年轻导演，侯孝贤已经拍了几部电影，但是他不满意，他总觉得电影不只是这样子；王童也是，拍过一两部电影，其实已经更加不一样了。可是还没有办法造成一个大的潮流，那更不要讲杨德昌、柯一正、张毅，根本没有机会拍电影。
所以，我觉得一切的一切都是在快要发生的偶然下发生，偶然的原因就是，我刚刚提到中央电影公司，它的目的不是要拍什么艺术电影，它是为国家去拍一些政策片的。所以，我跟吴念真即使进去之后，我们所赋予的责任还是要拍一些属于为政府或者是为当时的政策所服务的题材电影。实在没有什么题材可以再做的情况下，我们老板看到片场有一个我们刚好引入的电动猩猩在跳舞，口红在动，我们老板突然说：&我们已经花很多钱把日本的引进到我们的片场来&，我们赚的钱是小朋友的钱，他就突然随口说&把这个拍一部电影不是很便宜吗？又有猩猩在动，口红在动。&他想的是一种科幻片。讲完之后，我们还有一个导演，很想当导演的一个小朋友叫陶哲成，我讲&小朋友&，其实和我的年纪一样。他说，&我来弄，我来弄，我来写一个故事。&因为终于有机会可以当导演了，&赶快写一个故事，然后分成四段，这样老板比较愿意让我做，因为我是年轻人，没有拍过电影，所以分成四段，我拍1/4，另外3/4我们来找别人。&所谓的&别人&他没有想这么做，最后把它写成了，那个给了我们很好的机会，那我们就再找四个年轻人，所以这个想法就这么简单。
找来之后，我们就把原来的故事有点推翻了，把原来的故事推翻之后，找来四个人，各自写自己的。所以，杨德昌、柯一正、张毅，拿到Idea之后，就各自去完成自己想要拍的题材，唯一的相同是我们是不是从年代来区分？五十年代、六十年代、七十年代、八十年代，这四个年代有点连。第二个是儿童、青少年、大学生、成人，所以勉强，你做做看这部电影，怎么看都连不起来，唯一可以连的就是年代，好像从五十、六十、七十、八十，从儿童、青少年、大学生到成人，故事就由他们各自回去写。所以，后来那个故事，导演他们有另外找编剧，每个人自己是编导，成本非常非常低，低到差不多只有新台币四百万，我到现在多还记得每个人的导演费是新台币7万块，我也还记得杨德昌在我家跟我说，&哪儿那么少钱当导演的！&他跑到我家里跟我抗议，我第二天还跑去跟吴念真讲，&昨天晚上杨德昌到我家里生气说哪有那么少预算拍电影的！&讲完之后，吴念真说&那没办法，我们根本没钱啊！&后来就盛传说杨德昌到我家收红包，这个笑话是我们当时最好笑的笑话。我说，杨德昌到我家收红包？我还得请他吃饭呢，请他吃饭还要我付钱，怎么有钱收我红包。你就可以知道，当时那个年代，大公司本身充满了阿谀、黑暗和传说，事实上是很简单的事情，一群年轻人很想拍一部电影，可是我们当时就很多黑暗说。一开始拍摄我们公司很多就开始抵制，公司片场拍出来的那些比较老一辈的摄影师，他们根本看不起年轻人，把我们说成大学生，大学生要拍实验电影，当作笑话看。这几个大学生想拍实验电影，上戏院当作一个笑话，可没有想到那个时代造就了他们，台湾那个时代开始要变了，大家已经不满足前面的电影。所以，当初一出来的时候，戏院大排长龙没人敢相信。在一家叫&真善美&的戏院，两边厅，一边在演西片，一边在演《光阴的故事》，结果西片没有人排队，《光阴的故事》很多人在排队，所有人都看傻眼了。所以，当时的感觉就像一个传奇故事。
《光阴的故事&&指望》剧照
小野：跟杨德昌合作，基本上是他一直创造问题
凤凰网：您刚刚说了转换角色的问题，比如说像杨德昌这种状况来说，你觉得做他制片人是不是很辛苦？
小野：是，其实从《光阴的故事》以后，各自导演就有工作机会了，有些导演就到外面离开中影拍了，有些拍一拍又回到中影，中影扮演的角色是开一个头，他们一有工作机会，可能外面就找他们了。杨德昌其实是拍完了这个之后的下一部电影《海滩的一天》，回到中影来做。所以他的第一部完整的电影也是中影做，问题就来了，因为杨德昌要求很高，他要求摄影师不能用中影的，要用外面，他找来一个杜可风，那这个就违反中影的规定。他一拍拍了两个小时，四十多分钟，又违反当时的上片的长度。所以，他每创造一个问题，我们公司就配合他创造的问题改变办法，后来我们公司开始就修正一些办法，好像摄影师可以从助理上来，以前是不行，以前摄影就是摄影师带第一助理、第二助理，后来为了这些互相冲撞，我们反而一直修订，公司反而内部一直修订了。所以，你刚刚讲杨德昌，是因为他坚持的一些事情违反了我们公司的事情之后，我们正好修正，修正之后，一个就是找别人合作，有一半的资金是从外面找，这样子我们公司就比较有弹性，因为钱是别人出一半。所以，后来我们连续拍好几部电影都是外面有一些别人投资，他坚持摄影师不要中影的，或者中影的助理。
所以，跟杨德昌合作，基本上是他一直创造问题，到《恐怖分子》这一部，其实他已经不太想跟中影合作，因为中影挺麻烦的。所以，我刚才为什么讲之后，他发了《海滩的一天》之后，他跑去又拍了一个《青梅竹马》，不是跟中影的，可是凡是不跟中影合作的那几部都卖得不太好，比如侯孝贤的《风柜来的人》和《冬冬的假期》，都卖得不太好，原因并不是因为中影多厉害，是他们其实很想拍自己的东西。
凤凰网：作者电影。
小野：对，可是发现那个时代根本不对。回到中影的时候，因为我们有一群人，我和吴念真是属于那种比较会讨论，比较会直接跟导演讨论，说我们要折中一点的那个题材。所以，后来侯孝贤回到中影就拍《恋恋风尘》和《童年往事》，卖出来就比他前面的《风柜来的人》和《冬冬的假期》略好。所以，杨德昌这种对电影的一些坚持反而是改变台湾、改变我们公司制度的一些原因。到了《恐怖分子》的原因是又回到1986了，整个台湾新电影从年过了四年了，我们本来就开始面临到一些困境，比如观众也开始怀疑这些导演拍出来的东西比较不好看，开始怀疑我们了。那在怀疑我们之后，就开始调整我们的步伐，我们在题材上是不是选择一个不要那么尖冷的东西？所以，其实《恐怖分子》简单讲，杨德昌是想拍一部很商业的电影，他其实是很想拍一部很商业的电影，可是他拍着拍着又会拍出他的风格。所以，我跟他合作的时候，我的困难就在于我怎么样让他看到外面的环境不是他想象中，我等于是要把他拉回现实，外面的环境跟观众的口味不是你想象中这么高，他并不看得懂这个电影。可是，他不会为了这个妥协，经常是最后把那个剪得一个更看不懂的，他永远不要妥协这个部分，他永远觉得观众应该被教育的。可是观众永远不会被教育，因为他们买一张票就是被娱乐的，他不会按照你的意思去。所以，这一点就是你问我和杨德昌合作的中间不断地吵架，我并不是说不喜欢他的作品，我只是很替他紧张说，这种东西一旦拍出来不行的话，你下面没有观众，你找不到人投资你了。你真正的问题就是，你一旦拍出来，没有票房，那下一部电影在哪里？我跟杨德昌每次吵都是吵这种，其实并不是不喜欢他的东西，其实是很怕他这样去做，没有观众的话，他就没有投资者。
凤凰网：他的电影投资一直是比较困难的？
小野：所以，为什么我把他拉进中影做《恐怖分子》之后，他下一步要做《牯岭街》的时候本来也是中影要做，其实我那个时候并没有想让他到外面去做。可是他想要做的方式，他拉太久，他时间筹备太久，可是中影没有办法等个五年嘛，中影连老板都不要做五年，怎么可能等一个导演五年。后来我就跟他讲说，&我看这部电影中影没办法，你得去外面再重新找愿意投资你更多钱的。&因为简单讲，我们的《恐怖分子》只能给他新台币八百万到九百万，他的《牯岭街》的结构是三四千万的话，我们公司不愿意出这个钱。他本来是想拍成一个很小格局的《牯岭街少年杀人事件》，而且剧本我都帮他写了，就讲这一对年轻男女，看起来是一个校园电影，可是杨德昌的结构就是永远做不到只有校园电影，他一定会要把这个结构预先拉大，包括家庭背景、环境、帮派，越拉越大，越拉越大，就变成一个四小时的电影。所以，从我开始跟他谈《牯岭街》，到我离开中央电影公司，到他完成，整整五年。所以，结论就是真的要有一个老板跟一群人愿意支持他、完成他的作品，否则他一个人做不完，做不到。
云门舞集《流浪者之歌》剧照
小野谈新电影创作氛围：当年创作的目的就是让自己身份认同，更清楚
凤凰网：回到新电影三十年，刚刚说的养分其实来自于当时的创作氛围，能跟我们讲述一下那是什么样的一种创作氛围？这种创作氛围现在还有吗？
小野：其实这个创作氛围就是来自于我刚才讲的，同样的剧场界的人，有兰陵剧坊的人，他们也来我们这里演戏，比如你后代看到那个《恐怖分子》里面的金世杰、顾宝明、李立群都是当年兰陵剧坊出来的，侯孝贤后来几部电影，包括《童年往事》里面的男主角跟女主角，还有《儿子大玩偶》里面的杨丽音，那几个都是兰陵剧坊训练出来的团员。所以，刚才讲到，台湾在当时的氛围是剧场的人也会受到舞台剧的云门舞集的帮忙，就是说云门舞集的人看到台湾没有剧场，只有舞蹈也不行，所以云门舞集。所以云门舞集在外面也好，讲学也好，他们就会反过来鼓励剧场去做，甚至帮他们写文章鼓励说兰陵剧坊多重要。一个会推动一个，舞蹈界的人会推动剧场界，是因为希望提出有完整的剧场，可以帮助舞蹈、灯光、摄影和现场。他们看到台湾有电影之后他们更高兴，因为电影又是一个更大众、更多人看到的。所以，我们在做的时候，其实我们饱受兰陵剧坊和云门舞集和其他文化界的人帮忙，他们会一起来讨论故事，一起来建议你怎么做。
后来我们这批导演起来之后，每次拍电影都会叫演员训练，这在过去台湾电影是没有的。就是每拍一部电影都把演员集合起来，交给兰陵剧坊去训练，交给兰陵剧坊金世杰他们做三个月的密集训练，比如发声、肢体，然后训练完之后，进入拍电影。这个过去电影做不到的，原因是没有那么多时间等吧，还要受训。这套观念后来一直影响到张作骥导演和这些年轻导演，他们也学这个说能不能把演员拿来先训练？要说他是一个大明星，直接来演我的戏，最好来个集训，读剧本，集训一段时间再开始。这样子的传统和这种观念是来自于我们那个年代，不认为电影是可以独立完成的，它的演员挑选，它的训练，读剧本，进入要几个月。
所以，这个东西你问我到现在是不是一样？如果人家导演做得到足够的资金和时间，他们同样希望演员有经过一定的训练，这在过去早期七十年代拍电影是不可能的。七十年代拍电影请到林青霞、林凤娇，她们一个人同时还要演八部电影，你要给她训练是不可能的。
凤凰网：同样这个创作氛围，杨德昌其实也在侯孝贤的电影中出演过，虽然很短，他甚至帮他做音乐。这种互动，包括你说，其实做制片人会很辛苦，然后跟他会做很多这种沟通，这种互帮互助，除了其他艺文界和电影互动之外，人之间是不是有共同的价值追求和理念？
小野：对，对，一个是个人的价值，比如大家共同喜欢电影，觉得电影应该拍成一个很棒的东西，音乐怎样，又有一些文学成分，电影应该是一个可以放大艺术，而不只是只有商业的行为，它也可以有个人创作艺术，大家对这个认知是相同的。
第二个，我觉得时代氛围有关系，因为台湾在那个年代可能我要解释的话，可能中国大陆比较不了解，它原来是一个有很多邦交的，后来美国跟中华民国断交以后，中华民国就开始陷入一个慢慢孤立的状态，就跟全世界都没有邦交。你要知道，这个东西对我们创作者很重要，因为你是变成一个没有&国旗&和&国号&的国家。这个东西会造成一个什么呢？造成一个大家同仇敌忾的心情。所以，那个时候，你大概很难想象，一部电影如果让国际上去挂出&国旗&来，会打电话说，哎，你看电影多重要！我们到瑞士卢卡诺，&国旗&挂起来了，而且挂错，根本不知道我们&国旗&什么样子，还帮我们乱画一气。杨德昌当时打电话给我讲，&&国旗&画错了！帮我画个圆圈，那个本来有12个星星的。&这个东西也造成我们蛮团结的一个原因。
凤凰网：身份认同。
小野：对对对，我们身份认同，我跟他讲的是，我们个人的身份认同，在这个土地中，找不到身份认同的时候会造成我们一直去创作，创作的方式就是让自己身份认同，更清楚。我们得一直拍电影，拍得很好，让别人一直看到，我们说我们是台湾，我们来自怎样，这样一个团体甚至于有点民族情感，有点民族主义的东西，其实造成我们大家很团结。
我们互相在对方电影演出也好，都是为了一种友谊，并不是因为当时钱太少找不到演员，那个是太开玩笑的啦，说没有钱找演员，所以大家去演，不是，是代表我认同你，至少我们俩还没有翻脸吧，我们如果翻脸我干嘛去支持你的电影。现在台湾的年轻导演也互相会探班，你拍电影我去探班，我拍电影你探班，也有这种味道啦。当年我们会这样做是有点在气氛上面一直想告诉说，在你没有办法突破外交困境的时候，电影好像可以是一个很自然走出去参加国际影展，那你要认识我们的一个方法。所以，这个也造成我们当时在情感上大家有点同仇敌忾的感觉很强烈。
杨德昌携《一一》剧组在戛纳
小野谈国际影展缺位：我们拍的片子再也没有那么不一样的东西
凤凰网：说到影展，我看杨德昌也是经常去参加大影展。
小野：对。
凤凰网：其实跟最近的戛纳，我们华语电影颗粒无收，我不太知道你怎么看这个问题？
小野：你问到这个题目问得很好，其实我们台湾政府在外面的人来看，包括香港演员都会说，你们台湾政府在1990年之后开始有辅导金，每年拿一些钱来鼓励台湾的电影工作者拍片，现在回想起来真的蛮重要，因为正好在1990年之后台湾的电影工业就开始垮，垮到年的时候，几乎每年只拍7部电影，总票房不到新台币一千万元，现在《海角七号》一部电影可以到五亿多。你很难想象，也不过就几年前，台湾的电影加起来没有到一千万，卖了七百多万台币，7部电影。所以，回想，要是没有政府拿钱，那更没有了，政府在1990年之后如果没有拿辅导金的话，那台湾人更没有办法拍电影了，只是电视台偶尔拍一个电视电影，预算只有一百多万台币。台湾后来有所谓的电视电影，电视电影就是说总共新台币一百多万就可以拍的电视。
所以，整体来讲，的确是一个，有点像德国，德国新电影起来以后，德国政府也有拿钱出来。所以，那个时候香港很羡慕，说你们有点像德国政府在搞电影，自己拿钱出来。可是因为我最近几年也有参加评审工作，的确我们在评审过程中很激动地想说，我们一直在评的过程中，我们是不是要挑那个真正可以让我们到国际上得奖的片子？我们鼓励这一种，把钱集中给这种导演跟这种作品，为什么？因为现在看起来台湾电影好像起来了，可是再也没有导演跟当年的侯孝贤、杨德昌这些导演厉害可以在国际上得奖了。
刚才你就问到一个重点了，我们在讨论政府的钱要拿给谁的时候，比如说该给A，给B，还是给C的时候，在讨论的时候，就有时候很激动地想说我们应该把重点给真的有潜力的，有可能在国际上得奖的导演，我们集中鼓励这几个。因为其他的商业电影已经起来了，我们好像不用集中把钱给他们。讲到这里，其实又回到，我们当年有一个民国七十六年的台湾电影宣言，其实里面写得一模一样。当时我们的宣言里面就有讲说，政府拿钱辅导电影的目的是什么？是帮助这个产业继续蓬勃很商业呢？还是鼓励一些不一样的电影、另类的电影？后来得到的结论是，就像好莱坞的电影不需要政府给钱，它自有一个商业电影体制的竞争，商业电影有商业电影的逻辑，它自己会竞争，不用你政府干预它，你最多只是鼓励企业家投资它，免税，你最多是鼓励它投资电影，你没有必要干涉它拍商业一点、多一点关注，这个不是政府的事，政府扮演的应该是文化角色，你应该鼓励的是真的拍的好的电影。这是我们当初在民国七十六年所提出的台湾电影宣言中的一条，事隔这么久，还是看到同样的问题，到底政府拿钱出来要鼓励哪一种？大体上，台湾这几年的辅导金给的是比较年轻的一代，比较有希望拍比较好的电影的导演。这个方向大体上是对的。
你刚才讲内地的或者中国大陆目前的状况，我比较不懂。你刚才讲，他们也是很迷惑，再也没有像过去一样在国际影展突然有很棒的电影。
凤凰网：就像陈凯歌那样。
小野：有两个原因，一个是整个国际影展有一定的政治企图，比如说比较关心非洲的，或者比较关心亚洲的哪些地方，或者比较关心中东的，也许它会有一阵一阵的热潮，可能对于中国热这个东西已经过去了，这是第一个。第二个，可能跟我们自己本身拍的片子再也没有那么不一样的东西有关系吧。
凤凰网：其实电影不一样的东西，我觉得就像《恐怖分子》，1986年到现在还依然被记住或者重新认识它的价值。杨德昌原来关注的很多都是这种都市中的题材。
小野：都会类的东西。
凤凰网：都会类的题材，但是有人就说他的去世就意味着都会类题材的失传，我不知道你怎么看？
小野：我说不上，因为电影这个东西，每个人都在做他自己这一部分，台湾比较年轻的导演开始拍都会的时候，比较流于轻快、快乐，恋爱也是快乐的，要少批判的东西。不会再像杨德昌这样地很冷冽地去批判一个城市。我们看到现在台湾年轻导演，所拍摄出来的一些电影，都比较轻快，比较商业，爱情也是很甜。
凤凰网：我们叫它&小清新&。
小野：对对对，爱情也很甜美的，然后城市也是美丽的，城市也是小资产阶级的调调，好像那种电影比较受欢迎。那这个东西当然已经离开杨德昌去拍台北那种非常遥远的了，我也不晓得这是为什么，我想这是整个观众鼓励的这个东西吧，观众也比较喜欢看这一类东西吧，观众会鼓励导演朝向哪个方向去拍吧。
《吐司男之吻》主创合影
小野的电视人档案：始终相信文化永远在野
凤凰网：我记得您说过一句话，您始终相信文化是永远在野。
小野：对。
凤凰网：这句话您能跟我们说说是什么意思吗？
小野：这可能跟台湾的历史有关，台湾的历史从早期清朝的时候，那时候清朝的政府对台湾也是采取比较放任的，统治台湾的西边，东边它都不管。为什么呢？因为都是原住民，很凶悍。所以，东边反而是日本、美国、欧洲的轮船会登陆，很想要占一小块。你从那个历史看，台湾一直是靠民间力量，台湾那时候一些比较有钱的贵族就自己养了很多义勇军，自己培养一些武力保护自己的家园，自己培养武力。所以，当战争爆发的时候，那个军队不是清朝的军队，是民间的武力去抵抗法国、抵抗日本。从这个角度看，为什么我讲文化在野，一个是台湾历史本身一直是靠民间的力量，政府的力量始终扮演着管理的，它好像很难在文化上，一旦给了我们文化什么指导，有的时候反而是牵制了它的力量。就像我刚才讲说，我们在中影如果按照政府的观念我们可能是拍政策片，我们不会拍一个新电影这种，走到民间去关怀台湾的历史和台湾的文化跟社会。所以，为什么文化在野？以台湾角度来看，台湾本身所有的文化都来自于民间自己蓬勃起来的，都不是在政府的鼓励下做成的。所以，台湾那个时候有兰陵剧坊、云门舞剧、乡土文学，都是自己突然爆发出来的一个民间自觉的东西。所以，到去年文化在野也是这个概念，大概未来除了政府一些补助政策之外，事实上台湾的所有东西都还是靠民间的力量在做。
凤凰网：因为当时看的时候还不是特别明白这个意思，还是跟历史有关系。包括你引领的电视，那段时间使台湾电视所谓的文艺复兴的时候，我也想问问这一段的经历。
小野：我自己离开电影大概有十年的时间，在家里写作，跟电影几乎有点断掉了，除了我们写了一些动画剧本，我写过一些动画剧本跟电影界唯一有点联系之外，就是我在1998年在台湾市政府成立一个台北电影节，我是前两届的主席。
凤凰网：最早是哪年开始的？
小野：对，最早是我，年台北市成立了台北电影节，我是前两届的主席。其实我跟电影渊源就是说，一直很爱电影，可是因为后来我离开中影之后，自己就开始写作，我就发展出另外一套自己跟儿童之间的，读者变成儿童去了，就写儿童。所以，会到电视，我也不知道为什么这么巧，2000年有人找我到节目部的经理，但是那个时候我就把整个电影的概念带过去，那个时候我的老板找我去的时候，他就说，&我因为看到你在做1980年代台湾新电影运动，我很希望你把这个新观念带到我们公司里。&事实上电视和电影是不一样的，因为你拍一个连续剧一样，拍一个综艺节目也好，它跟电影是不太一样，为什么？因为电影的时间比较久，你每做一部电影的时间，从企划到完成不能满足电视，为什么？电视天天在播。所以，我太可能用电视的方式做电影，所以我就分成两种方式，一个就是连续剧我就把它回归，八点钟连续剧我就回归成一个比较有历史文化背景的故事。所以，那个时候我们就拍一个《流氓教授》，拍一个台湾那个年代的一个氛围，差不多五六十年代的氛围；再拍一个日剧时代的《江山楼》，就是日本人统治台湾时候的有一个江山楼，一个歌舞馆的那种江山楼；中间还夹了一个《望乡》，是讲日剧时代的一个农民运动的背景，中间还是讲点爱情，但是会有农民运动的背景，有农民革命。所以，我在八点档就把它定位在和别的电视台不太一样，做文化历史的背景。
然后偶像剧，当时台湾开始有偶像剧了，这一点大概很多人都忘记。2000年的时候华视有一部电影叫做《流星花园》，非常好，那个导演就是在我们台北电影节得首奖，一百万，它只是拍一个短片。戴立忍，还有几个台湾现在比较重要的导演，都是来自我们台北电影节鼓励的新人和短片。后来到哪一届他们觉得开始不行了，报纸都不写，新闻也不报道，就开始改成商业片混在一起比，后来是混合比了。
凤凰网：偶像剧这段可以详细说说。
小野：2000年我在回到电视界的时候，正好台湾兴起了一个中华电视公司在拍一个《流星花园》，然后那个制作人叫柴智屏，捧红了F4，那个时候我刚好到台视上班，当节目部经理的时候，我想做另外一种偶像剧，又回到我们台湾新电影的观念，我可以不可以一定要做那种很虚华的一定是有钱人，然后讲话很另外一种不太像真实生活中的偶像剧。于是，我就找了钮承泽，拍了一个他的第一部偶像剧，叫做《吐司男之吻》，如果有机会你看看，它果然是拍得比较跟《流星花园》不一样的连续剧，它是拍一些生活里面的年轻人的爱情。我还在那个摄影棚里搭一个日本的房子，就是日式的房子。所以，很多人看了之后都以为是在哪里找到那个景区，我们是搭持续的，搭一个日本的房子在摄影棚给他用好几个月。我那个时候就有一个想法，八点档回归到比较有历史文化背景的日本统治时代也好，国民政府来台湾比较早的时期。另外，偶像剧就走另一种偶像剧，还有一个叫蔡岳勋，就是拍《流星花园》这个导演，就来到我们台视拍《名扬四海》，是讲医生的故事，用医生为背景，名扬四海的这个年轻人奋斗的故事。他的拍法也是跟《流星花园》不太一样。所以，偶像剧这部分我就试着这样做，八点档这样做。
另外就开始拍单元剧，还有迷你连续剧，这部分就是完全跟我在中影做法相同，我就找了一些导演拍黄春明的小说。还有另外一个作家，曾经在台湾新电影时代被人家拍坏的一个作家，叫做王祯和，这个人也是被大家遗忘了的，现在过世20年了，我去台视的时候他已经过世十年了。王祯和在台湾乡土文学里面曾经被人家说是&如果他的生命再长一点，他是台湾第一个会拿诺贝尔奖的作家&，叫做王祯和。他写的东西跟黄春明不太一样，他是更小人物，更讽刺，更黑色戏剧。所以在新电影时代，反而很多导演把他拿出来，拍得时候不够好，把它变成有点傻狗血，拍得比较滥情，因为在他的故事里面也有一点色情，有点暴力，然后小人物的戏谑，反而容易拍成是一个很低级。所以，王祯和当时非常生气，他已经过世十年后，我到台视上班的时候，我已经不能再拍电影，因为我要拍电视，对不对？我就把王祯和的小说找来几个，《两只老虎》、《嫁妆一牛车》、《香格里拉》，找了几个好导演把它拍成迷你剧，后来拍完之后还得了奖，在亚洲得了亚洲电视节的奖。
我是台湾第一个找到女同志的题材，叫《逆女》，以当时台湾那么保守，其实女同志的东西是不太能够被播的，我也试着找柯一正导演，还有吴念真，我说你们帮我弄一个《逆女》，开创台湾第一个拍女同志的连续剧，我当时非常轰动。后来我事情隔很多年，有一个论文还找我说他们要找台湾女同志，最早在台湾媒体可以播出的就是《逆女》，有一个人在写博士论文，他说当时其实那个社群网站非常热闹，我只是不知道，因为我在专心做我的电视，我并不晓得这个戏竟然造成一个社群网站能够爆红。
总而言之，我在短短一年多的台视经验中，我就很想延续我电影中的一些理想。那也拍了一些单元剧，类似我刚才讲的。当时有很多导演来找我，像张作骥等几个台湾年轻导演来找我，也很想做。可是有一天我们老板突然来找我说，&不能再拍了，太贵了！&他跑我办公室说，&小野，你不能再干了，你再做这件事情，我们会亏钱。&为什么？以我当时的成本，拍完之后在电视上播一次，是赚不回来的，只播一次，我必须把它变成是一产品，比如说播完以后有人来买版权。后来事实上，隔了一年之后，我们就卖给公共电视去了。我之前所有拍的电视，就卖给台湾一家以最高品质规格的公共电视，它们竟然跟我们台买了很多当年我拍了电影，所以这些片子在公共电视又播，我们又赚过一次他们的版权费，后来又卖到东南亚去。
所以，那个时候我做电视的观念是，我们可不可以作出一个比较好的电视剧，可以卖版权的？而不是靠播一次就收回成本的，因为做不到。为什么当时后来台湾电视一直做不太起来？就是大家都很想一次拍完广告就赚回来了，所以只能用很便宜来拍。所以，我在大概一年八个月时间，很想把台湾新电影那一套比较关怀社会、品质比较高的东西放在电视台。后来事实上证明很难，是因为那时候我们电视刚好也进入一个&战国时代&。我们老板也蛮可怜的，每个月要算说赚跟赔，我那种投资都是当月赚不回来了，可能要摆个半年、一年后才赚回来，当时财务就希望我不要再做。否则以当时情况，其实那个形势一片大好，很多导演都来找我说&我也想做一个迷你剧&，后来那几个都成为大导演，都来找过我，可惜我们就没有做成。我还记得林政生导演想要拍《蛋白质女孩》，后来《蛋白质女孩》就被拍成连续剧，大轰动，现在回想起来都有点可惜，其实有好几个题材都蛮好的，当时没完成。
凤凰网：这是台视的经历，那之后呢？
小野：之后就是隔了几年之后，华视，就是当年跟我是刚好敌对的电视台，公共化。所谓公共化不是变成政府，是刚好相反，我讲&公共化&这几个字大家听起来会有点搞错，其实公共化的意思是说，它本来是政府的，它是军方政府&国防部&的，所以它很有钱，是&国防部&在管。大家一阵说媒体要退出，党政军，一阵建议以后，就把三家电视台本来属于党政军的，本来属于党政军的把它释放出来，有两家把它卖掉，一个是台湾电视公司，一个是中国电视公司，卖给私人。大家认为全部卖给私人也太商业了，就把其中一家捐掉，那这件事情大家都听不太懂，竟然把华视这么大的电视捐给公共电视，成立一个公共广播集体。那么，第一届总经理对外招考，我就被考上了，所以大家都没有懂为什么我会跑去华视，跟我党政关系没有关系，我是考上的，因为他们必须对外征求一个大家都认为比较能够做公共电视的一个概念，当时应征的人非常多，我就被录取了。
录取之后就陷入困境，因为当时这个政策有点错误，它把华视捐掉之后，它并没有编预算给华视，它把它捐掉之后，它有很多限制，比如说你不能做太商业的东西，儿童节目不能收广告，等等等，一大堆条件。另外，还要去把所有员工的钱一次把它还掉，结果我为了这件事情跟政府跟银行借了7亿台币去交给所有员工，过去的退休金一次还掉。所以，它是一个很错误的政策，在没有政府的一毛补助下，突然就要做公共电视。所以，从我之后就换了四个总经理，这我们台湾最大的笑话，五年内换了四个总经理，我是第一任，我第一任就发现在这种制度下很难做。所以，我反而做出来的成绩没有台视的节目收视率好，因为我被人手限于我也不能花太多的钱，我也很少有广告收入。
我在离开华视那个位置第二天，我们有一个喜剧，那个时候收视率还第一名，我一直被捆绑的时候，又不能做太艺术的，因为已经没有钱了嘛，就已经没有收入了。他又要做比较商业的，那商业也很难做，因为我们商业也不能做比别的商业更辛辣、更色情、更暴利，都不行，因为我们是公共化，所以有点左右为难的情况下，做了快两年吧，我就离开了。但那对我来讲是蛮失败的经验，因为任何人做大家都无法做。所以，我走之后换了三个总经理，越来越差，他们现在开玩笑说这个电视台快要被卖掉了（笑），可能要被拍卖，因为一直跟银行借钱。所以，我在的那段经验，只能稳住当时的局面而已，现在回头想起来，综艺节目做得还不错，综艺节目比如说《快乐星期天》，走到大学校园去，也培养了不少歌手，现在有几个歌手冒出来，都是当年我到校园比赛的时候，我就把它做得比较欢乐一点，比较健康一点，综艺节目，然后戏剧节目做得比较稳定。应该这样讲，我开始大量鼓励民间的制作单位来做年轻的偶像剧，我开了好几条线，在八点、九点、十点开了很多线，我想华视扮演的角色就是鼓励民间的制作单位可以拍一些青年偶像剧，当时也培养了不少制作单位。好像只能做一些这样子的。
凤凰网：这就是当时电视的这部分，刚刚那个原因其实就是你觉得没有办法。
小野：对，这两家都是我自己辞职的，他们说我的个性很怪，做做我觉得不对就赶快离开了，因为我如果在这个地方没什么好发挥，通常我就不会再想去做。
《赛德克-巴莱》海报
小野谈华语电影复兴之路：政府和企业家的角色
凤凰网：其实我们前面提到的这些经历，包括你的一些陈述，包括对杨德昌的分析，我觉得其实有两个问题，第一是一次性的观念和短视的观念，以及长期的让它更有价值的观念，其实之间是有冲突的。但是现在人好像更愿意选择前面一次性的短视。
小野：对。
凤凰网：那你觉得，尤其是我们大陆比台湾发展还要更慢一些，所以现在更为凸显。我不知道有没有什么办法能够从这种困境走出来，让更多人看得更远，而不是看眼前？
小野：只有两种人有这个能力，一个是政府，政府如果有一个政策，就像韩国想推他们的文化的话，它政策就定一个政策，编列预算。比如说我们台湾现在有文化部，就编一个预算在文化部，就非常清楚地鼓励哪一种产业、哪一种产品，比如说文化创意产业，电影也是，电视也是，音乐也是，政府有能力这样做，因为它可以编预算去执行。
第二种就是企业家，企业家本身在赚到钱之后回馈社会的时候，他也可以成立一些基金会嘛，台湾目前这个现象已经开始有，很多企业家开始成立一个基金会，叫文创基金会。它开始看电影哪几步它要投资，现在台湾的电影人资金的来源，一个是从政府申请，那个有限，每年只能是给少少。另外一个就是找文创基金会，看看企业家有没有看重，可是企业家通常都是更以利益为导向，最近台湾有一些企业家成立一些基金会以后，他一定是看这几部电影会不会卖钱，因为他投资，这个电影会卖钱的原因是因为这个导演、因为这个演员，甚至于不仅台湾市场，中国大陆市场，等等。所以，企业家本身通常是以利益为导向，我只能说，如果有些企业家比较有眼光，他觉得我居然企业挣到钱了，我回馈文化事业，我回馈比较好的。
像《赛德克-巴莱》在拍摄的时候，他也是不断地找企业家，也是一直说服他们说，&你反正挣到钱了嘛，借我一些，借我也好，投资我也好，我弄一部很棒的电影，这个电影是永恒的。&我记得魏德圣在说服企业家的时候，适当地用一种说服力是说，你不要说这部电影想赚什么钱，你不要一直认为想靠《赛德克-巴莱》卖多少钱、你赚更多，那你就不应该投资电影啊，你投资原来投资的就可以，你不要把电影看成有利益的地方，因为台湾市场已经没有了，台湾整个电影想要赚钱是很难的。你既然没有办法一定赚到钱的话，那你干脆投资一部很大的电影，这个电影对台湾很有意义，因为讲的是原住民，讲的是那段历史，台湾反抗日本人的历史，然后原住民在台湾被忽略，我拍一个原住民的故事。光是这个东西就有价值，它是文化上的价值，你投资我多少钱，你都不要想到回收，如果有一天回收了，我还给你，你等于没有赔。如果你赔了，你也要告诉自己说，这是一个伟大的电影。他用这个去说服企业家，很多企业家一直笑说，&真的有那么伟大吗？电影有那么伟大吗？&事实上电影是永远存在的，拍完这部电影就存在于这个社会。魏德圣去说服企业家的方式，他就是这样讲的。
所以，如果有企业家有这种认知，拿出钱来投资一些电影，这个导演值得鼓励、这个题材很值得鼓励。事实上，一部好的电影也不见得很贵啊，我们当年的电影都是用很少的钱拍，而且台湾的电影还有一个更尤其的现象是，有几部电影拍得最轰动的，拿到金马奖、最佳影片的几部电影，或者票房很好的电影，竟然当年不是跟台湾的电影部门申请，是跟电视部门申请的。我举例子，我讲得具体一点，比如说《不能没有你》，当时得到金马奖最佳影片，票房也是普通，可是它从头到尾是跟台湾政府的广播电视申请的两百万新台币，拍一个电视电影。还有一个《父后七日》，后来卖了几千万的电影，当初它也是用很小的成本去跟政府的广播电视申请两百万。所以，我讲这个例子你就知道，其实电影的好不在于它的钱，越是早期大家很穷的时候，拍出来的电影越有力量。
后来再开玩笑讲好了，讲中国大陆第五代导演张艺谋、陈凯歌，我们当初在香港遇到的时候，他们都还不是导演，都是学校刚毕业的，像张艺谋还是摄影师，陈凯歌拍了第一部电影《黄土地》，我们两个人就在香港第一次见面。所以，我们所认识的第五代导演是非常年轻，刚刚毕业的。然后变成大导演之后，去拍好莱坞电影的时候，他只能拍大格局的电影，很大格局，那钱很多，可是你会发现，后来钱花在可能不仅道具、演员的费用，拍的时间，原来早期拍那种比较穷的原创力跟电影的精神反而变得比较少。我当然不敢批评，只是说我亲眼看到这种变化，因为我们认识他们都是很早的，都是学生刚刚毕业，甚至于到香港去还没有钱的，坐车子的那种，这么穷的情况下遇到这群朋友。后来看到他们慢慢变成世界级的到导演之后，作品有没有比过去更好呢？不晓得。
所以，你刚刚问的问题，其实有的时候一方面是钱怎么来？政府的钱，企业家的钱，一个是创作者有没有能力做出比较好的电影，与钱的多少没有直接关系。所以，我们也很鼓励年轻导演不一定要找到多少钱以后再动手，就像我刚才举例子，台湾几部最好的电影、最轰动的电影都是很便宜拍的。所以，我们要鼓励年轻人说，你不要一直向往得到好几千万之后才拍电影，你有几百万就可以拍很棒的电影。
杨德昌在电影拍摄现场
电影创作力：杨德昌是唯一很清楚为什么要拍电影讲&新&观念的导演
凤凰网：说到创作者的能力，最后一个问题，比如杨德昌，大家看他，有各种各样的关键词去概括他，比如批判精神，比如说他的理性，他的这种寓言性，电影作品的寓言性。其实我们最后有研究，大家一块讨论，他其实最有价值的是什么呢？我觉得如果概括，我们认为他是非常具有独立精神的人，这个独立精神可能我们认为包括像他热爱电影，然后他愿意坚持去做好一个事情，还有一个关键是他会想到哪些创新。我不知道这些东西我们的理解对不对？或者我们给他定义具有独立精神，你觉得是有失偏颇，还是说这个内涵不够丰富？
小野：杨德昌曾经写过一篇文章，因为在我的书里面当作序，我一直很建议别人去看他写的文章，不是要看我的书，是因为他写了一篇很完整地，把你刚才讲的问题做了回答。他写过一篇文章放到我的《白鸽物语》的序，他里面就提到你的问题，什么是新电影？就是那个&新&字，那个&新&字就是往前踏了一步，跟以前不一样，从&五四运动&开始讲起来，讲整个中国社会的演变，就是从&五四运动&开始好像要吸纳西方的科学和民主，然后很希望整个中国社会往前进，就是往前跨了一步。可是，对整个中国社会来讲，一讲到&新&就害怕，好像毒蛇猛兽，好像要改变这个社会状态是一种很害怕的事情。所以，中国人基本上对新是怀着怀疑的，你想要新，你想捣蛋，你想搞革命，你想要推翻传统。所以，他就在整篇一直在阐述说，又在绕圈子，&新&就是往前踏了一步，跟过去不一样，就是这样的，这么简单。&新&到最后就是想我们做到世界第一，我们要有那个志气。他就说，&我们要有志气，我们是世界第一&，摆在那个年代讲是吹嘘嘛，什么叫}