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友情链接：她不出声的时候还行，一张嘴就全完了。她是一线女星中台词功最差的。还比章子怡，人家章子怡的咬字能把她爆傻了好么。
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-&br&在表演理論中，最常見的，第一個要克服的難關，就是所謂的「雙重動作 double action」。&br&&br&比如，你一邊在作「甲事」，另一邊，在作「乙事」，這是「成為一個演員」最重要的訓練。&br&&br&&b&一、請你跟我敘述，今天中午和 yolfilm 吃飯，他跟你說的那幾件事情。&/b&&br&&br&一般人，在處理這第一個問題時，都不難，很簡單，就是把中午飯局上的事，說一遍嘛，難在哪？&br&&br&&b&二、請你同時，把這疊撲克牌，疊成金字塔。&/b&&br&&br&若多加一個不相關的動作，難度立刻上來了。因為你要分心，同時處理曱，又得同時處理乙。兩件事情不相干，會讓你兩頭焦灼，不知以誰為主才是。&br&&br&好的演員，會在這種衝突矛盾中，自己用自己的辦法解決，也許是「有趣的暫停點」，也許是「將兩件無干的事，自己塑造其相應的聯結。」&br&&br&我們一般導演，在挑選演員時，同樣兩個美女帥哥，最後怎麼決定？其實就是用類似的辦法來找，立刻能找出演技比較好的那一個。（或，至少比較聰明）&br&&br&回到問題中的提問，因為中國的演員比較爛，不能分心，同時作兩個事的基本表演都很難作到，所以，就會將表演單純化，只作一件，比較不會手忙腳亂，比較安全。&br&&br&而外國演員，同時作兩件事，是表演的基礎，他們會這樣主動給自己找事作，不會乾乾地坐在那裏表演。&br&&br&這，就是演員水平的差距。&br&&br&不信的話，看中國的老鳥演員，老油條級別的，他們在演出時，一定會給自己加一堆動作。這，是演員的能力，最基本的一個水平差距的體現。&br&&br&ps：&br&&br&還要注意一點，拍戲，都是幾台攝影機，同時拍還無所謂，最怕不同角度，多來幾遍的拍法。&br&不管你怎麼作，動作又要連，又要重覆到無誤。試想可知，動作要連戲呀，這是一門多艱難的功夫呢。 &br&-
-在表演理論中，最常見的，第一個要克服的難關，就是所謂的「雙重動作 double action」。比如，你一邊在作「甲事」，另一邊，在作「乙事」，這是「成為一個演員」最重要的訓練。一、請你跟我敘述，今天中午和 yolfilm 吃飯，他跟你說的那幾件事情。一般人，…
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首先需要說明的是堺雅人，&b&他是「俳優」而不是「偶像」&/b&也就是說他的定義首先是演員。不是說「偶像」就沒有演技就演不好戲或者是「俳優」就不可以去涉及其它的領域，只是大眾基本上都認可「俳優」演戲會更加專業至少擁有最基礎的演技。&b&因此堺雅人作為一個「俳優」他的演技從專業水準來說應該是無可挑剔的。&/b&&br&&br&接下來我們可以看一下堺雅人的獲獎情況，因為我們知道獲獎多少也是間接體現一個演員演技的標準，那麼堺雅人的獲獎情況如何呢？&br&&br&不妨看看最權威的兩個獎項，日劇學院賞與日本電影金像獎。&br&&br&第66回日剧学院赏 最佳男主角（《Joker 不可原谅的搜查官》）&br&第62回日剧学院赏 最佳男配角（《官僚们的夏天》）&br&&br&一次最佳男主角一次最佳男配角，成績還算不錯特別是《半澤直樹》幾乎肯定會為他帶來另一次最佳男主角，這還不要忘了憑藉《legal high》堺雅人拿到的第73届日剧学院赏男主角奖第2。而且不得不承認，儘管堺雅人入行很早(1995年)可是真正主演卻是2008年後並且他的獎也都是最近五年拿到的。&b&所以結論是堺雅人日劇學院賞的成績非常傲人，演技在最近幾年得到了廣泛認可。&/b&&br&&br&&br&第35回日本奥斯卡 主演男优赏入围（《武士的家计簿》）&br&第33回日本奥斯卡 助演男优赏入围（《白色榮光2～染血将军的凯旋～：染血将军的凯旋》）&br&第32回日本奥斯卡 助演男优赏入围（《超越巅峰》）&br&&br&&b&日本電影金像獎則是自2008年來堺雅人多有入圍但是從未獲得過獎項，不過短短幾年數次入圍還是證明了在大熒幕上堺雅人的演技也是得到了起碼的認可。&/b&&br&&br&&br&談論了獲獎情況，我們可以再看看他的個人經歷與作品情況。&br&&br&堺雅人1995年入行，早期（）電視劇多數是邊緣角色尚且不足以說明演技情況但值得注意的是他出演了很多的舞台劇。&br&&br&1995/01，「本牧マクベス」（麦克白本牧，相鉄本多剧场)；&br&1995/05，「コザック」（哥萨克，双数姉妹）；&br&1996/07，「バイブ」（Vibe，シアターサンモール）；&br&1996/12，「5人の帰れない男达」（シアタートップス，作：岛田裕巳、演出：堤泰之）；&br&1997/01，「ソウル オブ オレンジ」（Soul of Orange，六本木キャラメル， 2人芝居，共演：前川麻子）；&br&1997/03，「スサビ」（シアターV赤坂，桜月流美剱道）；&br&1997/06，「コーマ エンジェル」（第三舞台，シアターサンモール）；&br&1998/05，「水の味」（纪伊国屋サザンシアター）；&br&1998/10，「ZENMAI」（シアターコクーン，第3回シアターコクーン戯曲赏受赏作品，演出：渡辺えり子）；&br&1999/07，「ピッチフォーク ディズニー」（Pitch fork Disney，朗読剧，シアタートラム）；&br&&br&舞台劇從某種意義上來說會更加考驗一個演員的演技，因為電視劇也好電影也好演員其實是可以犯錯的，但是舞台劇是現場即時表演所以沒有犯錯的餘地必須一次就展現出最好的狀態。&b&從堺雅人早期豐富的舞台劇經歷不難看出，他是非常有實力的一個演員他的表演才能是毋庸置疑的，不過也要指出舞台劇也會使一個演員的表演容易顯得浮誇，堺雅人身上或多或少還是會保留一些這也是為什麼他會遭人詬病的一個原因。&/b&&br&&br&接下來的作品與個人經歷就不再贅述了，感興趣的朋友可以看&a href=&/question//answer/?group_id=#comment-& class=&internal&&为何最近一年间堺雅人突然就这么火了？&/a&中我的回答。&br&&br&雖然上面說了這麼多但我最想評論的還是《半澤直樹》中堺雅人的演技。因為儘管看了不少日劇可《半澤直樹》還是十分特別的，甚至這部劇已經成為了一個現象。&br&&br&其中最重要的問題便是&b&「《半澤直樹》中堺雅人的演技浮誇嗎？」&/b&&br&&br&&br&&b&我的答案是不浮誇而且在&/b&&b&《半澤直樹》中堺雅人的表演接近完美。&/b&&br&&br&&br&首先是往往大家只記住了那幾句讓人熱血沸騰的話諸如「以牙還牙，以眼還眼」「加倍奉還」關注到的都是半澤前與分行长後與大和田的各種明爭暗鬥。可是不要忘了半澤父親的那句話，那句話是非常重要的對半澤的影響是非常大的，&b&「珍惜人与人之间的交往，不要像机器人一样工作」&/b&&br&&br&&br&&b&仔細地去看《半澤直樹》這部劇，去認真觀察每一個細節，便不難發現觸動你的不僅僅只有那些熱血的部分。&/b&半澤與妻子花之間的打打鬧鬧無處不體現了兩人互相的愛，同時妻子幫助他很多不僅為了他放棄了工作照顧家庭還在事業上給予他支持。兩位同窗就更不用說了，都是對半澤有很大的幫助，在關鍵時刻半澤不是一個人去解決問題，他身邊永遠有人願意去幫助他。他的下屬都愛戴他也有不少人賞識他，半澤依靠的絕對不是什麼道德的制高點或者是所謂的正義，他依靠的是一個個活生生的人。&br&&br&最令我感動的是當近藤這位一直以來的好友當萬般無奈之下背叛半澤時，半澤卻說「如果是他他也會這麼做」。半澤絕對不是某些人所說的那樣「中二」，他對信任他支持他的人從沒辜負過更沒有將自己的價值觀去強加給他人，他是一個重情重義的人。當然，半澤更是一個有能力有手腕可以解決問題的這樣一個人。&b&而這些，堺雅人都通過他的演技表現出來了，相比那些慷慨激昂的部分這些溫情細膩但又不可或缺的部分更能體現他的演技。&/b&&br&&br&&br&&b&綜述，堺雅人的演技絕對是一流的，特別是2008年以後個人認為他已經可以賦予角色以靈魂這實在是很了不起，一方面他的確有一定的天賦而另一方面就是自身的努力了。&/b&
首先需要說明的是堺雅人，他是「俳優」而不是「偶像」也就是說他的定義首先是演員。不是說「偶像」就沒有演技就演不好戲或者是「俳優」就不可以去涉及其它的領域，只是大眾基本上都認可「俳優」演戲會更加專業至少擁有最基礎的演技。因此堺雅人作為一個「俳…
&img src=&/b0cea633e12592e7cacc85e0a10c9a09_b.jpg& data-rawwidth=&350& data-rawheight=&350& class=&content_image& width=&350&&&br&
上周，我幸运地成为南大艺术硕士剧团佳作《蒋公的面子》第150场演出的观众之一。说是去看戏，实际上是去听戏。在我看来，这是一部可以蒙着眼睛去听的话剧。除了极个别的动作（比如夏小山轻抚肚皮，脸上露出心满意足表情），绝大多数的“戏”都是靠嘴说出来的。人物所要表达的情绪，愤怒也好、急切也好、无奈也好、豁达也好都是通过腔调的仰抑、词语的断句用耳朵来分辨。所以我非常佩服编剧和导演的功力，不使用任何灯光声效，能把一出面红耳赤的争吵演绎的如此具有戏剧性，让观众听着听着顺其自然地会心一笑，一回头还能咂摸出点讽刺的味道，不得不说已经把剧本挖掘到了极致。&br&
《蒋公的面子》这部剧有很重的人文气息，也有很多掉书袋的地方。感谢朋友的观剧建议，我事先做了些功课、看了些剧评，是带着思考，也可以说是带着先入为主的有色眼镜去看的。所以，我看这部戏的时候，既不像《十二怒汉》那样窝着看，又不像《推拿》那样趴着看。我挺直了腰杆，怒目圆睁、两耳直竖，双臂环抱胸前，始终保持者高度的戒备姿态，生怕一不留神自己的红裤衩就被人扒了。可是，走出剧场以后，我真心觉得自己实在是太young太simple。&br&&img src=&/cd8d3dc2a5a783f8aaf4a339fbdb5084_b.jpg& data-rawwidth=&400& data-rawheight=&266& class=&content_image& width=&400&&&br&&br&
《蒋公的面子》的表面冲突围绕着“老蒋请吃饭，给不给面子”的问题，有想去的（卞从周）、有不想去的（时任道）、有不好意思去的（夏小山）。但是，剧情并没有把冲突简单化，根据去还是不去塑造浅显易懂的漫画式人物。想去的卞从周未必是一个趋炎附势的谄媚小人，不想去的时任道未必是一个高风亮节的可敬之人，不好意思去的夏小山也并非是一个心如古井的云中白鹤。他们身上既有让人敬佩的可敬之处，也有让人莞尔的可爱之处。言行虽有笑点，但是显露出的品格和人性却并不可笑。也就是说，&b&在这部戏中是没有丑角的&/b&。你若是佛陀便见佛陀，你若是毒蛇便见毒蛇。三个角色在你眼中自由变换，谁都有可能再下一个瞬间变成你最厌恶的人。所以，一千个不同经历的人看《蒋公的面子》就会有一千个不同的“面子”问题，有的会讨论“面子重要还是底子重要”，有的会讨论“知识分子独立之精神”，有的会追问“钱学森之问”，也有可能会根据自己的立场，为学者的面子、为权贵的面子、为政治的面子、为国与家的面子去辩护。散场后，&b&“蒋公的面子”已经不重要了，它成了一面镜子，折射出的是每一个观众自己的面子。&/b&&br&
我相信许多观众都是冲着“蒋公”、“民国大师”、“借古讽今”这样的看点来看戏的。剧中出现的“中国政府腐败已是国际闻名了……骂两声腐败，总比呼三声万岁强得多”、“我只听说它（指延安中共政权）有民主集中，没听说它有民主自由。”等类似台词，既撩到了观众心中的痒，又解了他们心中的渴，场下都会瞬间爆发出心领神会的笑声和掌声。在这片笑声和掌声中，我出现了两次跳戏。&br&
（以下有剧透！）&br&&img src=&/eec15cbdfef_b.jpg& data-rawwidth=&600& data-rawheight=&400& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&600& data-original=&/eec15cbdfef_r.jpg&&&br&&br&
第一处是时任道痛骂老蒋，杀徒之仇不共戴天，坚决不给老蒋面子的时候，夏小山幽幽然说了句让场上（装的）场下（真的）为之错愕的一句话&b&“你到席上去骂老蒋……岂不是更痛快，去扫扫他面子？”&/b&，而且还进一步追逼“1928年安徽大学校长刘文典与老蒋打了一架，不过被关了7天，你到席上骂他一骂，有什么不可能的？”（2014年改编版新增台词，剧本中没有，只能回忆出大致意思）这一刻，我突然出戏了。《蒋公》的导演吕效平曾撰文说，《蒋公的面子》反映的是知识分子在权力面前的扭捏和挣扎。我想，大多数人应该都会喜欢潇洒自若、闲庭信步的夏小山，他那种“蒋委员长请我就去，蒋校长请我就不去”的扭捏既显得可爱又易于接受，而时任道那种“要我和老蒋坐在一起，这辈子也别想。”的“扭捏”则显得偏激、孤傲，像是挺直了刺的刺猬。是的，时任道性格偏执而执拗，行事自我甚至自私，从不考虑身边人的感受，也拒绝身边人的好意。但是，他的“扭捏”与卞从周、夏小山的扭捏是完全不同的。卞从周想去，又怕背上媚上的名声，所以不好意思明说想去；夏小山明确表态不支持老蒋当校长，又垂涎于席上的火腿烧豆腐，所以也不好意思明说想去。唯独时任道虽然急切地想挽救自己珍藏的古籍，但自始至终从未考虑过给老蒋这个面子。他是的的确确的不想去。如果说，卞从周和夏小山是在权力面前扭捏，那么，他们不仅扭捏而且作态。理由越是堂皇，“台阶”下得越是自然，就越显得作态。所以，时任道才会刺激卞从周说“你不是经常陪蒋吃饭吗？ ”，刺激夏小山说“我不能为了猪腿丢了人脸”。在这里，&b&时任道从来没有在权力面前扭捏，而是一直在道义面前挣扎&/b&。老蒋杀了他的学生，他不甘与“杀学生”的老蒋同席，不甘与“不抗日”的老蒋同席。他挣扎地越激烈，观点就越偏激，与卞、夏的冲突就越趋向于表面。但是，“文质彬彬、而后君子”，时任道再怒，也不会做出与卞从周上演全武行或者面骂老蒋这种有辱斯文的事，毕竟他是“任道”而不是“任侠”。&br&&img src=&/c527e8bddd18d5944cd6_b.jpg& data-rawwidth=&1500& data-rawheight=&1000& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1500& data-original=&/c527e8bddd18d5944cd6_r.jpg&&&br&&br&
第二处出戏，是剧中唯一一个女性角色时太太说“我倒是想去和蒋介石吃饭，他不请我，我也没办法。”的时候。当时，全场发出的讪笑声把我从戏中拉了出来。我想，凡是慕名来看这部剧的人恐怕都会带着“国家领导请吃饭去是不去”、“接到国家领导的邀请该不该欣喜”、&b&“在国家领导面前如何既显得独立自主又大方得体”&/b&之类的纠结和疑惑，甚至还会有既定的立场。但是一旦入了戏，立场就不会像两脚插进了水泥那样坚硬。卞从周说话的时候，你有可能觉得家国为大、学校为重，赴宴未必如想象的那么不堪；时任道说话的时候，你有可能觉得民主自由之精神难能可贵，决不能与杀学生的老蒋同席而坐；夏小山说话的时候，你有可能觉得学术归学术、政治归政治，不看蒋面看菜面也未尝不可。这就是话剧的魅力所在。&br&
就在此时此刻，时太太的这句话把大家带回了现实。不得不承认，无论是在学识设置上、身份设置上，还是在心理状态设置上，我们都与时太太更为贴近。时太太所吐露出的才是我们最本真的想法。《蒋公的面子》从第一幕开始就向我们传达了“蒋当不当校长是学术问题，不是政治问题”、“阻止不了蒋当委员长，但是能阻止他当校长”的观点。可在我看来，老蒋以校长名义开宴，赴宴则代表着承认并支持“蒋校长”，不赴宴则至少代表不支持，因此，&b&“老蒋请吃饭，给不给面子”的问题实际上是一个如何站队的政治问题，关系到学生的褒贬和“士林”的认可。三位主角之所以如此纠结，并不是源自于其独立自主之精神，而是感受到了宴席背后巨大的政治威胁。&/b&&br&&img src=&/be62dec368b04_b.jpg& data-rawwidth=&550& data-rawheight=&364& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&550& data-original=&/be62dec368b04_r.jpg&&&br&&br&
绝大多数观众与时太太一样，没有站队的体验，也没有站队的必要，权力的邀约不会带来政治威胁，反而可能带来政治红利，至少是一种可以炫耀的资本。今天，如果国家领导人真的向我们发出邀请。我们在想到“感到欣喜会不会显得自己没有独立自主之精神”、“特别想去会不会显得自己很Low，轻易就向权贵低头”的问题之前，最可能出现的疑惑应该是——我为什么会被邀请？这个问题隐藏着三层含义。一是宴请的目的是什么（是否会有政治威胁）；二是我需要做什么（是否需要付出政治代价）；三是我何德何能被邀请（我的价值体现在哪里）。走街串巷的大爷大妈也好、背着书包上学的学生也好、扛着锄头下地的老农也好，拎着公文包的白领和基层公务员也好，普通人不会也没必要去考虑前两个问题。我们及我们的身边人给予更多关注的其实是第三个问题——何德何能被邀请。因为，当今的社会经历告诉我们，&b&权力确实希望能力向其谄媚，但绝不会向谄媚本身低头&/b&。也就是说，你得有本事才能让当权者对你青眼有加。权力的邀约首先是对你能力和成绩的肯定。所以，我们大可不必为“欣喜”、“想去”这种情感感到难堪。这就像我在知乎发了篇文章，我当然希望能收获到更多的赞，如果习大大可以穿越空间给我的文章点赞，我当然会感到欣喜，如果我喜爱的知乎大拿比如 &a data-hash=&06f3b1c891d0d504eea8af& href=&/people/06f3b1c891d0d504eea8af& class=&member_mention& data-tip=&p$b$06f3b1c891d0d504eea8af&&@冷哲&/a& 能给我点个赞，我肯定也会感到欣喜，如果我喜欢的妹子可以给我点个赞，我说不定会欣喜若狂。“渴望认同”是人的本能，谁不希望自己被更多的人认同，被德高望重的人认同，被自己喜欢的人认同呢？哪怕是被自己不喜欢的人认同，暗爽一下也是人之常情嘛…… &br&
PS：以上图片都是在网上找的，2014年改编版卞从周不是图中的胖子饰演的，看起来要正直许多，一点丑角的感觉都没有。&br&
上周，我幸运地成为南大艺术硕士剧团佳作《蒋公的面子》第150场演出的观众之一。说是去看戏，实际上是去听戏。在我看来，这是一部可以蒙着眼睛去听的话剧。除了极个别的动作（比如夏小山轻抚肚皮，脸上露出心满意足表情），绝大多数的“戏”都是靠嘴说出来…
终于承认有这个问题了。
终于承认有这个问题了。
讽刺。喜剧，乃至好的艺术作品，很重要的一个功能就是讽刺。这是触动观众心弦的捷径。我爱我家不仅敢于辛辣的讽刺，而且讽刺的是当时社会的真问题、普遍问题（例如傅明老人这种老干部）。但是在天朝，敢于讽刺的东西越来越少，转而全力说教。那是多么的令人乏味。&br&&br&幽默。有的喜剧即便有心讽刺，但也无力令人动容。这就是技术活了。举个不恰当的例子，就像韩寒的一些文章。其实很多人都模糊形成了类似的观点，但韩寒用很有技巧的形式，清晰的表达出来。让许多人叹服不已。这就是能力高下之分。（其实这也是好的记者应该具备的能力。）&br&&br&演员。除了梁天，剧中好像没有所谓的喜剧演员了。不像后来有一帮装疯卖傻的二流演员以喜剧演员自居，混迹与各种情景喜剧之内。这批演员大多已有很丰富的人生经历和表演经验。能够栩栩如生的把剧本中的人性体显得淋漓尽致。&br&&br&形式。应该是英达率先把情景喜剧这种形式真正本土化吧。尽管有成长的烦恼这样的经典播放在先，但仍然没降低普通大众对其形式的新鲜感和喜爱程度。&br&&br&某种程度上，英达就像刘备一样，尽管看起来其在某一方面并不突出，但正是他让所有这些因素能够整合在一起发生化学反应。&br&&br&以我和老婆大人最爱某集中的诗作结尾 ── 那真是：您找他，苍茫大地无踪影；他杀您，神兵天降难提防！
讽刺。喜剧，乃至好的艺术作品，很重要的一个功能就是讽刺。这是触动观众心弦的捷径。我爱我家不仅敢于辛辣的讽刺，而且讽刺的是当时社会的真问题、普遍问题（例如傅明老人这种老干部）。但是在天朝，敢于讽刺的东西越来越少，转而全力说教。那是多么的令人…
在开头补两句吧。&br&《欢乐喜剧人》这个节目我看了第三期之后就放弃了，觉得观察了这么久，虽然有很多节目很用心，但是绝大部分跟我的笑点都并不大契合——这当然是我的个人原因。后面零零散散的看过一两段节目，不过也没有什么写评论、挖规律的兴趣了。&br&不过我还是很期待在这个节目整季完结之后，能有大神出现来总结剖析一下当前我国通俗喜剧的题材与技巧的。&br&翘首以盼~&br&&br&&br&-------下为原文，日发布----------&br&看完第一场之后思绪万千，看完第二场之后整理了一下思路就赶紧跑过来答题了！趁着人还少~&br&先放结论：&br&&b&《欢乐喜剧人》清晰地反映出表演艺术是依托于表现媒体的，&/b&尽管作为一档电视节目，导演组通过镜头剪辑不断调和舞台与电视之间的矛盾，但&b&这个节目依旧舞台感大于电视感。&/b&&br&在开头再容我咆哮一句：李菁没淘汰，还有没有天理？！！！&br&&br&&br&一眼就能看出，《欢乐喜剧人》这个节目的模式完全是在借鉴《我是歌手》——二线明星重混脸熟、团队创作拼创意、观众投票造气氛，甚至连台标都是一模一样的风格。但是由于喜剧与音乐的天然属性不同，导致这两个节目在气质上并不一致。歌唱比赛基本上是不需要观众互动的，我们在《我是歌手》中看到大量的观众对台上的音乐产生了共情，时而热泪盈眶，时而低声伴唱，但我猜想即使台下没有观众，台上的音乐水平依旧不会有太多变化；而喜剧不同，喜剧是不断需要观众反馈的，台下的效果对于台上演员的心理会造成很大的影响，进而影响接下来的表演。因此我们在《我是歌手》的平台上，看不到歌手把麦克往前一递，”大家跟我一起唱“；但&b&在《欢乐喜剧人》的节目里，我们看到了演员与台下超高频率的互动&/b&，这也是我们在电视上很少能见到的。&br&&b&不同的表现媒体，所需要的表演技巧也是不同的。&/b&有的演员仅仅是在话剧、电影、电视剧之间跨界，也会让人感到别扭，原因正是因为如此。在一次小型讲座上，著名相声演员李伟建老师就谈到了，为什么大家总觉得春晚的相声小品声嘶力竭、动作浮夸——因为大家基本上都是春晚的电视观众，而春晚一次又一次的节目审查都是在一号演播厅这个超大的舞台进行的，不能通过声音和肢体放大在舞台上显得无限渺小的自己，就无法通过节目审查，而等到节目通过了层层审查终于要电视直播了的时候，节目已经定型了，所以大家看到的节目都往往难逃这个命运。&b&《欢乐喜剧人》这个节目，&/b&没有这种超大舞台的拘束，&b&更像是小剧场演出的气氛&/b&——台上台下的距离很近，演员与观众甚至可以面对面交流；台下的观众人数也很充盈，能够保证几乎每个笑点都能得到一部分人的回应——在这样对演员最为自由宽松的环境下，演员通过互动可以很容易地点燃观众群体的情绪，但我觉得演员也需要小心谨慎，因为这一&b&情绪化的浪潮是不会传播到电视屏幕之外的。所以有时过度的互动可能会降低电视观众的观感。&/b&当然了，只有现场观众才能直接决定演员的去留，这也没办法。&br&调动观众最好的前提，一定是粉丝效应。只要有粉丝效应，歌手就可以在演唱会上“跟我一起唱”；只要有粉丝效应，演员就可以发动观众一起高喊“抽烟、喝酒、烫头”。粉丝效应好像是舞台效果的“第一推动力”，它在演员与观众之间、观众与观众之间建立起了身份认同，而有了这种群体身份认同之后，观众们很容易在一次又一次的一致性行动中获得情绪化的高潮。我认为赵家班两次夺冠、杨金赐惨遭淘汰，都与粉丝效应脱不开干系。贾玲在这个节目中的表现始终很真诚，她最后在杨金赐被淘汰后说的话也非常的诚实：&br&&blockquote&“我们大家大小也都算是腕儿，只有他一个平民老百姓来和我们竞争，第一次第五名，第二次第四名，在我心里已经是第一了。&/blockquote&第二场有点评嘉宾也这样说道：&br&&blockquote&“在现场的观众们眼中，一个演员的知名度是他最有效的武器之一。”&/blockquote&杨金赐的淘汰，和他的知名度有很大的关系。而宋小宝、小沈阳每次露面，台下的山呼海啸大家也一定难以忘记。现场演出的粉丝效应，这大概是这个“自由”的舞台给我留下最大的遗憾吧。&br&整体观感说完了，下面我来尝试着说说节目吧。&br&&br&&br&1. 贾玲：《女人N次方》、《爱笑的女孩》&br& 对于参赛的演员们，我起初全都抱有一定的成见——除了那个杨金赐，我实在不认识他。贾玲是唯一一个打破了我之前成见的演员，当然这也可能是我对她的期待值太低——我脑子里总会浮现出那个在绿箭广告中扭动着身躯的谜样女孩，而就在我写这篇答案的时候，这个广告又被乐视拨了一遍……总之，贾玲是所有参赛选手中节目完整性、成熟度最高的。&br&《女人N次方》，这个节目不是首演，但是也已经做了修改。看第一场比赛的时候我觉得这个节目支离破碎，还不如我之前看到的版本，不愧是我心目中的那个贾玲……直到我刚刚发现，电视播出的版本做出了剪辑。我不知道别的节目是不是也被剪切过，但这个节目绝对是伤筋动骨级别的。但节目组居然又在网络上放出了这个节目的完整版，简直奇妙得莫名其妙。&br&完整版本节目请戳：&a href=&/ptv/vplay/.html#vid=& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&《女人N次方》（完整版）：贾玲&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&剪切版的节目简直令人摸不着头脑，阔太、主妇、女强人在自报家门之后就凭空消失了，随后又不明不白地客串在女主角的情境中。而在完整版中，这三个人每个人都有以自己为主角的一段故事，而其他人分别客串着故事中的其他角色——这一设定解开了我多年来的一个谜团！冯巩在春晚搞了那么多年相声剧我都没能看出头绪，冯巩的徒弟贾玲竟然让我看懂了！这种复杂的角色扮演、不断地跳进跳出，谁敢说这不是相声！特别是在不断的身份变换中，“贾玲”的“本体”采用方言进行交谈，这更是相声的常用技巧！当然，比起相声的凭空变身，这一节目中大家变换角色时不断更改又非常潦草的装扮确实很分散观众的注意力。而人物过于脸谱化，也是喜剧节目的通病。不过毕竟贾玲用一个相对积极的主题，在一定程度上洗脱了今年春晚带来的“性别歧视”的污名。&br&如果说《女人N次方》像一段相声，那么《爱笑的女孩》绝对是不折不扣的一个戏剧小品，全部的笑料都通过情景的构建展开。随着情节的推进，舞台上有各种充满巧思的机关进行配合，虽然并不是哑剧，但绝大部分的笑料都并不由语言产生，都是情理之中的意料之外。不得不说，“误会”真的是最适合喜剧的题材，喜剧往往需要演员扮丑、装傻来产生效果，而“误会”巧妙地避免了“装傻”里“丑”的成分，把有色的“傻”转化成了“信息不对称”，这是高明的巧思。而《爱笑的女孩》这个节目最大的缺点，恐怕就是它的主题，本来女主角的形象是笨拙地可爱，但是通过“爱笑的女孩，运气一定不会差”这么一句反复重复的关键台词，使女主角重新落回了“有些傻”的窠臼，在一定程度上白白糟蹋了“误会”的设计。&br&&br&2.开心麻花：《热带惊雷》、《人生自古谁无死》&br&说到节目的巧思与主题，就不得不提开心麻花的《热带惊雷》。我做个不恰当的比方，《热带惊雷》之于《欢乐喜剧人》的重要性，就好比韩磊之于《我是歌手》——总要有人去挖掘未知的无限可能。开心麻花居然敢把喜剧小品排成电影、居然敢反映战争与和平这么宏大的主题，《热带惊雷》在立意上绝对能得到满分。但是从喜剧比赛的角度来看，这个节目绝对不能令人满意——一个长达十多分钟的节目居然只靠“踩地雷”这么一个情节来制造笑料，这太单薄了，尽管这个情节非常地新颖、尽管其余的时间节目通过情节的深度以及舞台的效果也牢牢地抓住了观众。所以我有时候也在想：一个电影或者话剧，两个小时里可能只有一句笑话，但是观众就能把它记住并且广为流传；而一段相声或者小品，只要有一分钟没有抛出笑点，观众就不买账。好像挺不公平的。&br&想要提高这个节目的喜剧性，也并不是没有办法。我认为最重要的是要给战争双方一个身份交代。我们在观看战争情节的时候，总是希望正义的一方耀武扬威，邪恶的一方狼狈不堪。喜剧也需要这样的心态。而《热带惊雷》中，对于作战双方并没有明确的交代，观众无法代入自己的感情倾向，也就无法进一步产生笑点。当然，开心麻花是不是恰恰想要制造这种悲剧性的效果呢也未可知。&br&《人生自古谁无死》这个节目就好评价得多。正如表演结束之后沈腾不断提到的，“节奏不好”。所谓节奏，我认为就是情节推进的详略与快慢。两次穿越三次劫狱中，三个人的人物性格都有所变化，特别是沈腾扮演的侠客，转变简直就在电光火石之间，几乎不给观众反应的时间，这样过分地高速推进，可能就会导致一场闹剧。&br&&br&3.宋小宝、小沈阳：《我是演员之偶像团》、《我是演员之武侠剧》&br&不论是从现场实际效果，还是演员的自我认知来看，赵家班都是整个比赛中人气最旺的团体。他们也非常善于发挥这一个优势。当第一场比赛中，宋小宝向全场宣布他获得了超能力开始大杀四方之后，全场观众居然真的能在他的指挥之下“起立、坐下”，这简直不可思议！难怪第一场比赛下来，所有的演员都在夸赞“今天的观众真是太好了”。观众太忠诚了、太配合了！赵家班节目还有好多小细节也在不断与观众进行着互动，比如第二场的时候，拥有令人脱裤的技能的小沈阳用枪头指着观众、演员抛掉“葵花宝典”时对观众说“大哥你也看看呗”，都能够点燃现场的气氛。在驾驭观众这一点上，赵家班的确是大师水准。&br&但是当感性的高潮退去，我们理智地审视这一团队的节目的时候，我们不得不对他们提出更多更高的要求。作为二人转演员，他们的比较优势就在于每个人身上的绝活，而如何把才艺展示巧妙地与剧情相融合，是非常考验编剧的能力的。但很遗憾的是，我们连续两场所看到的节目，我认为在本质上和八年前的《不差钱》没有区别，都是四个字——“节目审查”，所谓的戏中戏。而在《欢乐喜剧人》的舞台上，我们希望看到的是不断涌现的创意火花，即使不能达到《热带惊雷》的高度，起码也不能让人觉得单调。这是我一点小小的期盼。&br&P.S.第二场比赛中，助演的篮球运动员孙明明表现得十分入戏，毫无笑场，难能可贵。&br&&br&4.李菁：《超级辩辩辩》&br&如果让我用四个字来评价李菁这两场比赛的节目，我会说：在节目名称末尾去掉一字即可。&br&如果说赵家班的因循守旧是因为《不差钱》珠玉在前，自己照猫画虎何乐而不为的话，李菁这两场节目的坚持就让我完全不明所以。也许他们自称并不想套用相声的形式，但是整个节目除了红口白牙在说话以外并没有让人看到其他的表演形式；而台上站着李菁和王磊这么两位捧哏相声演员，居然让一个语言类节目完全失去了流畅性，这恐怕是“辩辩辩”这个形式带来的唯一功效了。两场节目中，李菁都试图卖弄一段不快、不押韵、不动听、不抓人的小贯口，大概他真的不是在说相声。&br&第一场比赛，用“该不该买日本马桶盖”这种傻子都知道谁会获胜的主题进行辩论，正反双方的力量就不对等，怎么可能对故事进行有效展开？最后通过观众的呼声进行投票，观众居然没有进行捣乱，真的是善良，恐怕演员自己都想不到吧。&br&第二场比赛，李菁搬来了一个小孩儿来助阵，我认为不论有意识还是无意识，这都是在试图通过讨好观众来进行垂死挣扎，事实也证明了这一点。尽管镜头的机位切换在不断试图平衡几个演员之间的地位关系，但这个话都说不利索却擅长满地打滚小朋友绝对是整场节目的唯一主角。小朋友的可爱能够吸引观众的注意力，甚至让观众忘记了自己在观看一段多么空洞无聊的节目；而另一方面，对于小朋友参与的节目，大家也是不愿苛责的——你看他台词不利索，多萌呀；你看他就知道打滚，多萌呀；你看他长得也不怎么样，多萌呀！如此看来，这个节目的效果也达到了。&br&从创意的角度看，这一创新也并非没有收获——它告诉了我们，一个节目如果没有故事，是万万不行的。所以我希望李菁老师，下次别再搞这个辩论了。&br&&br&5.白眉工作室：《疯狂伐木累之生日快乐》、《疯狂伐木累之惊魂之旅》&br&白眉工作室第二场节目结束后，点评嘉宾说道：&br&&blockquote&“俞白眉的团队选择了一条很多人不敢走的路，他们的表演偏向于荒诞喜剧。这种表演形式的度非常难拿捏。”&/blockquote&这个所谓的“度”在哪里？对比着看看话剧版与电影版的《分手大师》你就知道了。我猜想，白眉工作室的作品之所以受欢迎，是因为他们的风格和大学生校内晚会的喜剧风格太像了——只要我想出了一条台词，就一定要拼尽全力地把它展现给你看。《生日快乐》里面那句反复出现并且自带BGM的台词“枉我嫁给你十几年，枉我要给你生宝宝，枉我一起要陪你养我妈”就是最好的例证，这种程式化的意义甚至超过了台词本身，我猜很多人可能都没注意到第三句本身就包含一个笑料。《惊魂之旅》这个节目哪里都好，唯独是最后的爱情桥段，仿佛是天雷劈出来的一样惊人，之前全然没有铺垫，这大概就是所谓的荒诞吧。&br&不过正如第一场的点评嘉宾所说，作为一个编剧，俞白眉极其善于调动观众。他的每一个节目笑点都非常的密集，不会出现李菁那样的窘境，甚至也超过了同处话剧界的开心麻花团队。不管你是不是喜欢他们的表演风格，总之他们通过开场几句话就甩出了一大堆笑点，特别是充满了神来之笔的老太太，让观众迅速接受了这些人物形象。《生日快乐》中“吃蛋糕”这个情节，更是调动观众到了极致，是吃还是不吃，节奏与悬念之间的变换非常巧妙。但是这种靠演员自毁形象甚至于“自残”来博取观众的笑声，在我看来总是难以接受，但是他们乐此不疲。&br&&br&6.杨金赐：《别惹蜜蜂》、《糊涂清洁工》&br&刚才说了，二人转演员的立身之本就是自己的看家绝活。如果一个人两次表演都能在技术层面上得到宋小宝这种级别演员的称赞，那他一定不简单。从杨金赐的身上我们很容易看到憨豆先生以及金凯瑞的影子，特别是《糊涂清洁工》这个节目，明显是从憨豆先生那里提取的灵感。但无论是金凯瑞还是憨豆先生，都只是擅长面部表情而已，他们都没有杨金赐这样的肌肉控制力。杨金赐的节目是建立在他的街舞功底上的。我有一个在学校社团跳街舞的朋友 &a data-hash=&7ae1b37dcc5fa1fb22dd1& href=&/people/7ae1b37dcc5fa1fb22dd1& class=&member_mention& data-tip=&p$b$7ae1b37dcc5fa1fb22dd1&&@子灰&/a& ，他告诉我他们通常编排一段popping长度仅仅是一两分钟，还经常需要双人或者多人来撑时间；网上可以看到的很多popping大师的视频也通常不会超过五分钟，也经常是双人舞。这就说明街舞不论是动作上还是创意上，都并不丰富，想要在这样的基础上创编出接近十分钟的喜剧难度非常之大。但是杨金赐做到了，《别惹蜜蜂》简直就是一段放慢版的popping独舞，而《糊涂清洁工》又增加了更多的喜剧情节设计。不过正如李菁所说，杨金赐的哑剧并不具有“爆笑”的成分，再加上自身的知名度不够，难以取悦这个舞台的观众。其实，《别惹蜜蜂》中的“拉拽”、《糊涂清洁工》中的“擦玻璃”，这些街舞动作一直被喜剧界借鉴着，杨金赐之后是会继续“俗套”地玩玩扮演机器人这类的“老把戏”，或者是有着更新鲜的创意展示自己的街舞技能，都很令人期待，可惜这样的机会我们看不到了。&br&说完街舞创意，再说说喜剧创意，其实喜剧的创意我个人认为也并不丰富。比如这一次《糊涂清洁工》就在一定程度上与贾玲《爱笑的女孩》发生了撞车。&b&在创作资源本就匮乏的条件下，看看这些优秀的选手能不能独树一帜、不断迸发出新的火花，我认为这才是《欢乐喜剧人》这类节目的意义所在。&/b&&br&&br&&br&最后，吴秀波的主持萌萌哒，笑话讲得也都很棒，但愿他第三场真的会刮胡子。&br&&br&本人利益相关（？）：大学生相声爱好者
在开头补两句吧。《欢乐喜剧人》这个节目我看了第三期之后就放弃了，觉得观察了这么久，虽然有很多节目很用心，但是绝大部分跟我的笑点都并不大契合——这当然是我的个人原因。后面零零散散的看过一两段节目，不过也没有什么写评论、挖规律的兴趣了。不过我…
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&p&谢谢您的邀请和对现代舞的关心。&/p&&br&&p&看了文章，作者因为主观想法过重以及对中国舞蹈现状怒其不争的急切心理，部分观点略有偏激，但是也并非错误。&/p&&br&&p&下面只对提问者问题做出回答。&/p&&br&&p&什么是现代舞？&/p&&p&首先现代舞的定义在百度上就可以搜到，我想作者想问的也许是什么是中国的现代舞？&/p&&p&回答这个问题之前，我想先讲一下中国现代舞的背景。&/p&&br&&p&首先，很多高校是在2000年后逐渐开设现代舞课程的，现代舞由西方发展而来，但是由于我国的艺术教育方式和政策问题，艺术类工作者往往文化课比较放松，出国听课或者进修是一件与别的国家舞者相比更加困难的事情，简单点说，你去听讲，英语不会，老师讲什么听不懂，跟着溜一遍动作，感受下课堂气氛，但是也难以抓住精髓的东西。并且是进修或者旁听这样简单的听课方式，我们国家舞者中虽然有，但是能去上课的也不多。这些人回来后，把自己学到的部分知识教授给自己的学生，因为所获得的知识有限，那么知识空白部分自然而然与中国的传统舞蹈及理念相结合，形成了有中国特色的现代舞。&/p&&br&&p&其次，国内的现代舞教材的缺乏。进修现代舞课程的时候，我曾经试图在国内网站查找过视频，但是因为youtube封锁，facebook封锁，在国外可以轻易看到的现代舞大师的作品，facebook上可以搜索到的现代舞团的官方账号以及他们的动态，国内都看不到。国内的教科书最全面的只有北京舞蹈学院的现代舞教材，介绍了玛莎葛兰姆，Ｍerce cunningham，皮娜鲍什等等这些现代舞大师，但是，除了这些教材的非常简略的介绍，很难再在网站上找到关于这些现代舞家们的具体信息。并且你问现在的现代舞学生们，现代舞是是什么？起源于谁？演变过程？没有几名学生可以回答的上来，能答出伊莎多拉邓肯仿佛就已经是知识的极限了。&/p&&br&&p&读了这些背景，政策的不倾斜以及媒体的封锁，您应该能够想到国内的现代舞教育是什么现状，并且形势有多严峻，现代舞的发展有多困难。&/p&&br&&p&那么国内的现代舞究竟是什么呢？个人认为是一个摘取了西方现代舞某些特点，和中国古典舞相结合，强调气息和炫技的一个怪胎，或者称之为有中国特色的现代舞。&/p&&br&&p&下面关于您说的现代舞的美感。&/p&&br&&p&现代舞可以很绚丽，个人非常喜欢玛莎葛兰姆的作品，她的作品在动作创编上非常有个人特色，会在观赏时候感叹，原来胳膊还可以这样使用，原来胸腔和腿部还可以这样结合，除了动作，场景布置和主题设置也非常有新意。顺便推荐下她的作品《原始的神秘》，非常有意境，并且里面很多动作现在西方的舞蹈作品还在用，她发明的放松和收缩的训练方法是西方很多国家的现代舞基训范本。但是也有非常无聊的现代舞，比如肯宁汉，比如日本的山海塾，大部分观众都需要极强的忍耐力才能够不睡着。那么睡着的话就是不会欣赏吗？不是的。之前的现代舞大师，记忆有点模糊，我记得是肯宁汉，曾经说过自己看自己老师编排的作品都会睡着。但是他们依旧是现代舞大师，是现代舞发展史上的里程碑。通过现代舞发展历史来看，现代舞非常强调创新，就是说在现代舞的基础上演变，比如大家都在舞台上跳舞，你设置个机器挂在那里跳舞，大家没有见过这个形势，坚持坚持，就成了一种新的现代舞形势，没准还能写入现代舞里程碑。但是观众能看懂吗？大部分是看不懂的。去看的原因分析起来太复杂，总之现代舞出现后，很多匪夷所思的现代舞形式，有时候你看了会说“这也能叫舞蹈？”　但是后来他们都出名并且成为现代舞史上非常重要的一员。&/p&&br&&p&所以，在现代舞欣赏的时候，看不懂，觉得不美，都是完全可以的。现代舞本来相比芭蕾和中国民族舞来说，就是一种非常抽象的东西。它可以很美，也可以完全无视觉效果可言，仅仅是编舞者的个人取向，作为观众，我们选择自己喜欢的类型去欣赏就好。看不懂并不丢人，没有哪个现代舞大师可以站出来说自己能够看懂所有作品。&/p&&br&&p&最后还是想说一下中国的现代舞，炫技，无深层的主题是现在舞蹈的最大弊病。很多编舞从开始到结束仿佛一直在说“看！我腿能抬这么高！”　“我能够转这么多圈还稳稳落地！”　但是看了以后缺乏深层的东西，你不会由它再联想到一些其他事物，不会联想到人生，不会联想到人存在的意义，不会有哲学的思考（我曾经看了韩国现代舞团的舞蹈后开始思考事物的两面性并且产生兴趣去查哲学书籍去了解博弈和相对论，这是之前看现代舞从来没有过的。之前我只会关注舞者气息流畅不流畅，动作是否干净利索不拖泥带水。）　一个好的舞蹈可以给人启发，而不是感叹“哇　真牛逼”后，过几天就根本想不起来看过什么。&/p&&br&&p&相比动作，相比气息，最缺乏的是现代舞编排中应该去深层挖掘的东西，国外的教授们，随便一位教授，站出来就可以讲梵高讲莫奈讲苏格拉底柏拉图史宾诺莎，甚至我还遇到过了解孔子的大师，当时问我的时候非常惭愧，我对孔子的理解还没有她多。他们去学习各类艺术和理论，从里面发现哲学，或者从舞蹈中得到灵感和启发，去寻找舞蹈中更深层的意义。但是中国的现代舞，大部分还停留在气息，动作，腿抬得高不高，转的多不多，观众看了会不会很high里。现代舞不是一板一眼的抠动作的芭蕾，不是强调特技的杂技，现代舞如果跟这两个设立一样的标准，规范性不如芭蕾，难度不如杂技，最终发展只会是四不像。现代舞强调的是“魂“，了解它，深挖它，创新，才是现代舞未来应该发展的方向。至于技术，时代在发展，越来越多的方法去提高技术，技术是基础，但绝对不能成为过度炫耀的资本。&/p&&br&&p&这是我理解的现代舞，希望能够给你带来启发并且一起去完善它。&/p&
谢谢您的邀请和对现代舞的关心。看了文章，作者因为主观想法过重以及对中国舞蹈现状怒其不争的急切心理，部分观点略有偏激，但是也并非错误。下面只对提问者问题做出回答。什么是现代舞？首先现代舞的定义在百度上就可以搜到，我想作者想问的也许是什么是中…
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谢邀。&br&&br&天津的相声演员&b&裘英俊、于丹&/b&可以一听，他们均是南开国乐相声社的元老，裘英俊现在是天津相声广播的主持人，于丹是南开在读博士，二人均是姜宝林的徒弟，于丹是严格意义上中国相声界学历最高的演员。二人的风格是把天津相声的能说与火爆、大学生相声的时尚与一种书卷气融合起来，别有风格。&br&推荐作品：&b&《吃元宵》《吉祥人间》《新树没叶》&/b&&br&&br&北京相声演员里，着重推荐两位擅长单口的相声演员，王玥波和方清平。&b&&br&&/b&&br&王玥波是郭德纲最早的合作者之一，窃以为是这一辈相声演员中最具有老先生风度的演员。其实我着重推荐的不是他的相声，而是评书，王玥波的相声是这一辈中的佼佼者，而评书绝对是当今青年演员之冠。王玥波与李菁同拜评书名家连丽如先生为义母，目前每周都在宣南、崇文、东城三个书馆说书。他的评书融合了评书与单口相声的优点，火爆有包袱，又不像郭德纲近期的单口包袱碎而影响情节。&br&推荐作品：&b&《聊斋》系列、《大隋唐》《雍正剑侠图》、《三盗九龙杯》&/b&&br&至于相声，目前王玥波给应宁捧哏，感觉并不是特别的出彩，相声我只推荐一段，是德云社成立十周年庆典时与郭德纲于谦一起表演的&b&《翻四辈》&/b&，最能体现它的风格。&b&&br&&/b&&br&方清平原是专搞创作的，后来在相声大赛上以单口《幸福童年》一举成名。它的风格就是冷峻中透出幽默，与众不同。&br&推荐作品：&b&《幸福童年》《台上台下》《我的前半生》&/b&&b&&br&&/b&&br&&b& 高晓攀&/b&的作品也很有时代感，不过我个人不太喜欢。&br&&br&如果喜欢文哏的话，&b&徐德亮&/b&和&b&高峰&/b&也都不错，巧了，着重推荐的就是他们两个人合作的&b&《批聊斋》&/b&。&br&&br&如果喜欢火爆的风格，天津&b&众友、哈哈笑、名流&/b&和&b&九河艺术团&/b&都有很多优秀的青年演员值得一听。&br&&br&最后我极力推荐的是台湾的相声团体&b&相声瓦舍的代表作——相声剧《东厂仅一位》&/b&这才是真正的相声剧，也就是融合了相声的技巧，同时又不失戏剧功底的佳作。比德云社的一些所谓相声剧，真是云泥之别。同时也可以看出台湾与大陆的不同，人家有很多真的是幽默，我们仅仅是逗乐而已。
谢邀。天津的相声演员裘英俊、于丹可以一听，他们均是南开国乐相声社的元老，裘英俊现在是天津相声广播的主持人，于丹是南开在读博士，二人均是姜宝林的徒弟，于丹是严格意义上中国相声界学历最高的演员。二人的风格是把天津相声的能说与火爆、大学生相声的…
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谢邀。&br&&br&这真是一个看似简单却又难以回答的问题呀。&br&&br&曾经我有一个同学，日本人。&br&弹琴很棒，上台也很棒。似乎永远都察觉不到他的紧张。大大小小的演出比赛似乎总是游刃有余。&br&有一天我问他：你不觉得紧张么。&br&他说：习惯了。&br&&br&从这个答案看出来，表演不仅仅只是练习就足够的，还需要次数足够多的演出机会来锻炼自己。&br&&br&那你可能说：我没有那么多演出和比赛的表演机会怎么办啊？&br&那就从练习上着手。&br&&br&题主你自己也说：&br&&blockquote&从小到大不管是比赛还是上课，每首曲子总要这儿错一点那错一点……&/blockquote&这是咩原因呢？&br&&br&因为你不够重视它。&br&还有一点就是走神。&br&&br&有次我拉琴在台上，拉着拉着不知道身在何处，恍了一会神才反应过来我在干嘛，惊出一身汗，幸亏没出太大差错，竟然被我糊弄过去了。。。不过下来就被导师一顿训，说一看我就是走神了。&br&&br&自以为练习的很多了，很充分了。&br&但是带脑子练琴了么？&br&每个音都仔细的去听去琢磨去思考了么？&br&每一次［偶然］的错，有去深究为何这里出错么？&br&有对每一次［偶然］的错误回过头来看清楚然后正确的反复练习了么？&br&反复练习的次数达到成百上千次了么？&br&每一次拉琴，包括上课或者表演，足够集中精神全神贯注么？&br&&br&我想你的答案应该是：没有。即使是有，那也是不够。&br&&br&因为这是一个练琴的习惯问题，所以我也没有办法非常系统的告诉你如何一步一步去练琴。&br&这是从小养成的习惯，就像你读书写字的习惯一样，非要详细的列出一二三四来，总结起来也很麻烦。&br&&br&简化成三句话，就是：&br&1.仔细的练琴。&br&2.足够的练琴。&br&3.专心的拉琴。（练习或者演奏）&br&&br&从拿到一首新曲子，到练习成熟的可以表演。&br&在决定演出曲目后至登台前的（很长一段）时间内，这首（套）曲子应该被练到游刃有余得心应手。&br&&br&每一次预备去上课，都当作要去表演，课前拉给自己听自己练的时候，就假装是在登台，正式演出。&br&在这个过程中反复的寻找薄弱环节。&br&哪里手拌蒜，哪里不够细致，哪里会忘谱，哪里没有把握。&br&这些是否心里都知道？&br&&br&当你练到足够多，你在台上依然会紧张，但是那种紧张的感觉和练的不够好的紧张是不一样的。&br&你觉得那种紧张是可控的，它变成一种兴奋剂，会促进你的发挥，而不是成为阻碍。&br&&br&当你用100%去要求自己、去练习，台上只能能发挥出来60%。&br&当你用200%去练习、去要求自己，台上只能发挥出80%。&br&剩下20%是不可控因素。 比如身体不适，弓子打滑，琴弦跑音等等。&br&但是作为一个成熟的学生，我不说作为成熟的演奏家，应该去尽量避免这20%的突发状况。&br&&br&祝你愉快。&br&&br&唉，说这么多其实我也没都做到。。。&br&共勉共勉。愿共同进步。
谢邀。这真是一个看似简单却又难以回答的问题呀。曾经我有一个同学，日本人。弹琴很棒，上台也很棒。似乎永远都察觉不到他的紧张。大大小小的演出比赛似乎总是游刃有余。有一天我问他：你不觉得紧张么。他说：习惯了。从这个答案看出来，表演不仅仅只是练习…
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（已更新）&br&评价：&br&在这里，我完全同意公子 &a class=&member_mention& href=&/people/f9de5a09af78bfe4d1da5& data-editable=&true& data-title=&@张佳玮& data-hash=&f9de5a09af78bfe4d1da5& data-tip=&p$b$f9de5a09af78bfe4d1da5&&@张佳玮&/a&的观点，引用一下：&br&&blockquote&小岳这个相声，以春晚标准而言挺不错，仅论效果好过曹云金这几年所有的春晚段子。接缝插入《五环之歌》忒贱，整体略快也是没法子，但好歹是个主题鲜明、有形象刻画的段子，有点姜昆早年相声的意思（这是夸人呢）。孙老师量活挺稳，那么快，好在没乱，这是比曹刘二位以往春晚好的地方。“让一让”那包袱翻得可以。&/blockquote&向孙越同志表示崇高的敬意和沉痛的哀悼。&br&幸好还有他。&br&以下是部分有褒有贬，纯是个人意见。&br&正文分析：&br&1.开头部分，从“不认识孙越”到“质疑孙越的体重”，再到“揭露孙越的体重”，这一切的发生毫无逻辑关系可言，您到底认不认识孙越啊？当然了，我们在这里当岳云鹏是故意逗孙越，装不认识的。跟他使的那个毫无理由的卖萌相比起来，这些都无所谓了……&br&2.往后，从“五百多斤大胖子”到“瞧不起你这样的人”，再到“社会上有一种人办的事儿，让你忍不了”……我还是木有看出逻辑来，即使是解释了一句“对社会没有贡献，整天胡吃海塞”，这个从孙越到“社会上有一种人”的转折，仍是太愣。&br&3.在第一个“看到有人乱写乱画”的情节里面，当孙越问到“你怎么抵制”的时候，岳云鹏就直接拿起扇子来开始比划，这一环节我们看来问题不大，但是对于部分外行观众来说，需要几秒的时间来理解扇子是干嘛的，这样就把包袱抻凉了，倒不如从语言上侧面表露一下自己的行为，比如“我也把笔拿起来了”。&br&4.“气得我都坐不住了”这里，岳云鹏翻的很好，孙越也接得很棒，好评~&br&5.路人唱“五环之歌”，被岳云鹏称之为破歌，孙越跟着进一步刨，岳云鹏制止，孙越再来一句“你都不乐意听了？”点睛。这一大串，都是“打内不打外”的包袱。如果是在园子里，面对那些熟悉的观众，无论是包袱本身，还是可能会有的现挂，绝对会是惊天动地哇哇响的效果。但在春晚的舞台上，有的观众对《五环之歌》十分陌生，使得演员无法完全放开了刨，也就不会有想象中的效果。这一点，实在怪不得岳云鹏。&br&6.“打卤馕”这种众人皆醒我独醉的包袱+岳云鹏恍然大悟的表情，是他表演的一贯特长。好评~&br&7.“别人谈恋爱”到“我还年轻”到“如果我谈恋爱我绝对不在那里谈恋爱”……从故事结构上来看，“我还年轻”这部分与不仅与主线毫无关系，甚至与“谈恋爱”关系也不大，的确又多余了。但是这个外插花的包袱响了，那就无所谓啦~&br&8.“该让让了”到“你以为呢”到“流氓！”，台上台下终于互动起来了。此后的“我能忍！”、“保定”、“收你300多”、“我是个人”、“麻辣香锅”、“打开舱门”以及抽烟一系列包袱，和后面孙越的斥责，岳云鹏的反斥责，一气呵成。好评！&br&9.底孙越解释得干净利落，没有问题。&br&总结一下，包袱该响的都响了，但是由于1、2、3、7之类的结构设计问题，使得节目在情节矛盾冲突的转折上有些愣，导致了在老一辈的观众眼里，岳云鹏的表演“不叫相声”，而是段子的堆砌。但是在看惯了微博段子的新观众眼里，这根本不叫事儿。&br&所以，我还是同意张公子的观点，即这是一个主题鲜明、有形象刻画的相声。&br&最起码要给全场唯一的两身大褂一个面子。&br&至于“说的不叫相声”这个罪名，实在是太大了，所以还是给北电冯系的艺术家们留着吧。&br&以上纯属个人意见，请多指教。&br&PS：对另外两段相声——《圈子》及《这不是我的》——的评价……&br&《圈子》的评价已经在这里了&a href=&http://zhi.hu/fyWK& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&周炜为什么能上春晚？什么样的观众在看他？ - 王逍瑕的回答&i class=&icon-external&&&/i&&/a&……&br&至于苗、王的《这不是我的》……给大家推荐两个答案吧，张公子和老李都写得比我好，而且老李写的还全面，请大家多多支持：&br&&a href=&/question//answer/& class=&internal&&如何评价2015央视春晚苗阜王声的相声《这不是我的》？ - 张佳玮的回答&/a&&br&&a href=&/question//answer/& class=&internal&&如何评价2015年央视春节联欢晚会中的语言类节目？ - 兔尾巴老李的回答&/a&
（已更新）评价：在这里，我完全同意公子 的观点，引用一下：小岳这个相声，以春晚标准而言挺不错，仅论效果好过曹云金这几年所有的春晚段子。接缝插入《五环之歌》忒贱，整体略快也是没法子，但好歹是个主题鲜明、有形象刻画的段子，有点姜昆早年相…
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巧了，这几日正在看《大清盐商》，心里头对倪大红和焦晃的乾隆也有了一番比较，早上起来看到这题目，赶忙着、赶忙着，回答一下这个题目。&br&&br&去年倪大红老师演了三部电视剧吧，一部是《北平无战事》，一部是《大清盐商》，一部是《镖门》，《镖门》还没看，前两部电视剧，在我看来恰恰反映了&b&倪大红老师的优点和缺点&/b&。&br&&br&一个演员戏演得好不好，其实看他演戏的时候松弛不松弛就行了。电视剧看眼神，话剧看形体和台词。话剧最能看得出来，一般人的身体都非常僵硬，动作不舒展，这一方面是形体的问题，另一方面是心理没有依托，用一个朋友的话说就是“没有构建角色”。&br&&br&上面是我之前评价焦晃老爷子的话，当时没敢具体评价老爷子，因为老爷子太神了，演什么是什么，就像 &a data-hash=&ceeb6bcbfccb1& href=&/people/ceeb6bcbfccb1& class=&member_mention& data-editable=&true& data-title=&@裴沐潇& data-tip=&p$b$ceeb6bcbfccb1&&@裴沐潇&/a&在评价焦晃老爷子时说的那样，“能君临天下，也能挂炉烤鸭”——&b&或王霸气临，天地噤声；或藏气在侧，旁人不查。&/b&这是我心里真正的神一样的&b&艺术家&/b&。&br&&br&好了，打住，那倪大红老师呢？&br&我觉得倪大红老师紧紧抓住了“&b&藏气&/b&”这一法子。&br&倪大红老师从外形到内在，都暗合这一法子。&br&&br&我见有人说，倪大红面瘫。是啊，大红面瘫，可是不是谁都能面瘫得了的，《北平无战事》里还有一位面瘫，刘烨，那位面瘫可和大红老师不同。&br&倪大红老师面瘫眼不瘫，戏在眼神里。&br&上剧照。&br&&img src=&/ca00861bde9ad2c04b8ca185_b.jpg& data-rawwidth=&597& data-rawheight=&457& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&597& data-original=&/ca00861bde9ad2c04b8ca185_r.jpg&&&img src=&/f610b36ebcd8a0d6ed2ac3eac0ff1682_b.jpg& data-rawwidth=&450& data-rawheight=&500& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&450& data-original=&/f610b36ebcd8a0d6ed2ac3eac0ff1682_r.jpg&&&img src=&/9418f86ccf3b74625efae_b.jpg& data-rawwidth=&580& data-rawheight=&379& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&580& data-original=&/9418f86ccf3b74625efae_r.jpg&&看，尤其是第三张，王庆祥老爷子和倪大红老师，同样是老戏骨，一个深沉稳重充满阳刚之气，好似宫宝森，一个藏于身后眼神凝气旁人不觉。&br&&br&所以呀，谢培东、司马懿，真是完完全全替倪大红塑造的。&br&相信吗？倪大红老师永远不是最显眼的，但就像《一代宗师》里头说的那样，他是“里子”，面子请人吃一支烟，里子就得杀一个人。&br&（所以他应该不会“大红”吧，改这个名字难道是为了自嘲？）&br&&br&还有部戏我没说，《大清盐商》。&br&若说这部戏，那我觉得是倪大红老师的败笔，乾隆是什么样？&b&妄自骄矜&/b&。&br&看《乾隆王朝》，虽然那部电视剧不咋样，但是焦晃老爷子演得到位呀，该在的神都在，刚开始看时我总是代入到《雍正王朝》里的康熙，后来就慢慢被焦晃的乾隆带进去了。这演祖孙俩还真没重样。&br&可是倪大红老师，太“里子”、太“内敛”了，正因为这样，脸上的骄矜之气发不出去，大家看到的永远是那个阴沉的皇帝，不像乾隆。&br&倪大红适合演谁？&br&《贞观之治》里的李渊。&br&&br&再说比较问题吧。&br&陈宝国和陈道明老师是同一级别的，都是演啥都是自己，有巅峰时期（陈道明《围城》、陈宝国《大宅门》），也有败笔（陈道明《康熙王朝》（我知道很多同学不认同，想评论的话咱另开一题谈这个）、陈宝国《茶馆》）。&br&焦晃老爷子那是神一样的演技，能君临天下，也能挂炉烤鸭，我没见到败笔。&br&倪大红老师，处于二者之间。&br&&br&唔，我看 &a data-hash=&d7aaa52a4a33e4d2bc2a& href=&/people/d7aaa52a4a33e4d2bc2a& class=&member_mention& data-editable=&true& data-title=&@李四五& data-tip=&p$b$d7aaa52a4a33e4d2bc2a&&@李四五&/a&同学的答案不太满意，因为感觉丢谁身上都一样……不过大家同是喜爱倪大红老师的朋友。&br&嗯，是抛砖引玉了，我还是邀请 &a data-hash=&21b9b3befd37d& href=&/people/21b9b3befd37d& class=&member_mention& data-editable=&true& data-title=&@金城七& data-tip=&p$b$21b9b3befd37d&&@金城七&/a&和 &a data-hash=&e0ff4a98e2cb92d73c45c& href=&/people/e0ff4a98e2cb92d73c45c& class=&member_mention& data-editable=&true& data-title=&@抽雪茄的鱼& data-tip=&p$b$e0ff4a98e2cb92d73c45c&&@抽雪茄的鱼&/a&来回答这个问题吧。&br&&br&感谢 &a data-hash=&21b9b3befd37d& href=&/people/21b9b3befd37d& class=&member_mention& data-editable=&true& data-title=&@金城七& data-tip=&p$b$21b9b3befd37d&&@金城七&/a& 在评论区的教导：&br&&blockquote&一批从话剧出来的演员，都是这个水平的。话剧需要非常强的基本功，你看这类人演戏，细节神韵都很出众，因为从入行开始，他们声台形表的功夫就天天在练着，而声台形表的的确确就是台下十年功。话剧是个行业，影视也是个行业，但话剧这门行业的特点是，一部戏不管大小角色，都要挑专业的，都是从内部选角，不会像张艺谋那样全国到处挑。所以你会看到，话剧出身这批人，越往后都越走向一个方向——化境。管他是演什么角色，自身气息总是能爆发出来，人文积淀太强，导致光圈效应，将剧本角色的间离感打开一个口子，间离感一旦打通，个人素养就会灌进去，带来极强的神韵。&br&&br&另一个方面而言，话剧以“场”为最小元单位，影视以“镜头”为最小元单位，话剧走一场才是结束，影视一个镜头就是一出戏。所以话剧的连续性，真实性都非常强，而影视单一镜头下练好“内心视像”即可，这种差异性导致大部分影视出身的演员相较于话剧出身的演员而言，都略显单薄，中气不足。好的话剧演员总是有一种气贯中脉的感觉。&br&&br&他们演戏，就是找个好剧本好角色，不断揣摩角色，找到角色身上的口子，用有意识的行为，下意识的动作。这句话的意识就是，理解角色的目的，促使自己下意识的动作。举个例子：我要强X楼主，强X就是目的，动作行为该怎么演，那就是演员个性使然，下意识的去做才最真实。而个人的下意识，不就是最能体现出演员状态的东西了么。&br&&br&陈道明从影生涯上的一些败笔，都在于对角色的理解不到位。这也是这群人演戏道路上最大的伏击点，你说的大清盐商，根据你的描述，应该就是被伏击了——角色走偏。&/blockquote&&br&顺带附送：&a href=&/question//answer/& class=&internal&&国产电视剧答案汇总 - 孔鲤的回答&/a&
巧了，这几日正在看《大清盐商》，心里头对倪大红和焦晃的乾隆也有了一番比较，早上起来看到这题目，赶忙着、赶忙着，回答一下这个题目。去年倪大红老师演了三部电视剧吧，一部是《北平无战事》，一部是《大清盐商》，一部是《镖门》，《镖门》还没看，前两…
孙俪&br&甄嬛传播出之前，被小说迷们骂成渣。&br&&a href=&/group/topic//& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&孙俪要演甄嬛了！我想哭！！&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&a href=&/group/topic//& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&有没有人和我一样受不了《甄嬛传》里孙俪的大脑门！！&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&a href=&/group/topic//& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&图来了~~孙俪把刘海撩起来肿么那么像Michael&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&a href=&/post-funinfo-.shtml& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&巨打击！孙俪居然演甄嬛~~~还能再雷点么？《后宫·甄嬛传》就这样毁了&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&a href=&/post-funinfo-.shtml& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&居然是孙俪演甄嬛？杯具了吧…&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&a href=&http://www.xici.net/d.htm& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&《后宫．甄传》大家还记得不 孙俪要演甄。。我晕倒了&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&a href=&/p/& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&晕，确定孙俪演甄了。。。&i class=&icon-external&&&/i&&/a&&br&&br&演完之后的结果，你们都知道了……&br&&img src=&/4aad1569f1_b.jpg& data-rawwidth=&549& data-rawheight=&359& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&549& data-original=&/4aad1569f1_r.jpg&&
孙俪甄嬛传播出之前，被小说迷们骂成渣。
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不是张国荣的fans，他的电影倒几乎都看过。&br&&br&张国荣的演技，大致可分为两个阶段来评价，以89年退出歌坛前后为分水岭。&br&&br&在八十年代，张国荣以青春本色出演，几乎谈不上什么演技，甚至给人以幼稚感。比如《英雄本色》(1986)、《倩女幽魂》(1987)这两部广受欢迎的影片，我认为是他早期较失败的幼稚演技代表作。即使到了《纵横四海》(1991)，在发哥的衬对下，也是光彩黯淡。&br&&br&这个阶段，演技稍微出挑些的，是《烈火青春》(1982)、《杀之恋》(1988)这样的本色出演。&br&&br&到了九十年代，张国荣电影方面有了质的飞跃，简直判若两人。这其中王家卫应该居功至伟。《阿飞正传》(1990)不但使张曼玉、张学友乃至刘德华脱离窠臼，更是张国荣第一部脱胎换骨之作。到了《春光乍泄》(1997)，表演近乎完美，与梁朝伟的对手戏相得益彰。&br&&br&这个阶段，张国荣不但在《霸王别姬》(1993)、《风月》(1996)、《金枝玉叶系列》()、《色情男女》(1996)这些编导演俱佳的片子中有精彩出演，连一些水准平庸的影片，例如《蓝江传之反飞组风云》(1992)、《流星语》(1999)、《星月童话》(1999)，他的表演也是可圈可点。此时的张国荣，在华人演员中，毫无疑问已是一流水准。&br&&br&张国荣最好的对比就是谭咏麟。&br&&br&当89年张国荣退出歌坛时，谭咏麟风头正劲。不但歌坛上与张国荣一时瑜亮，比拼得难解难分；而且影坛上也丝毫不落下风，《江湖情》（1987）、《至尊无上》（1989）、《精装追女仔2》（1988）、《富贵兵团》（1990）等等，作品多多，大受欢迎。&br&&br&但到了九十年代，张国荣音乐上有在滚石出版的《红》专辑，电影上有《春光乍泄》、《霸王别姬》、《阿飞正传》，从此与谭咏麟渐行渐远……
不是张国荣的fans，他的电影倒几乎都看过。张国荣的演技，大致可分为两个阶段来评价，以89年退出歌坛前后为分水岭。在八十年代，张国荣以青春本色出演，几乎谈不上什么演技，甚至给人以幼稚感。比如《英雄本色》(1986)、《倩女幽魂》(1987)这两部广受欢迎的…
我一直主张，在讨论一些电影术语的时候，尽可能还原成英文加以参照。因为大多数电影术语都是先在英文世界里出现，再引入到中文世界的。当然在翻译和应用过程中，中文术语的含义可能会发生变化，并独立发展，这也是需要考虑的。&br&&br&音乐剧，就是musical，一种舞台艺术形式，比歌剧大众化，脱胎于杂耍剧场，包含歌曲、舞蹈、戏剧、杂技和综艺表演等元素。音乐剧有说白，还有跳舞（也有的音乐剧如《悲惨世界》无跳舞），融合许多流行唱法；歌剧则以纯唱为主。&br&&br&歌舞片，如果是在明确的电影语境里，可以直接简称musical，如果为了和舞台上的musical区分，也可以更具体地称之为musical film。这种电影类型，以前在中文里译法不太统一，也有叫「音乐片」的，现在更多叫「歌舞片」。&br&&br&作为电影的歌舞片，和舞台形式的音乐剧（特指百老汇，也可以加上伦敦西区音乐剧、法国音乐剧等西方国家的舞台艺术形式）确实存在很紧密的关系。一种常见的说法是歌舞片脱胎于音乐剧，我倾向于不采用这种类似「父子关系」的表述，我更喜欢将这二者看成并行的「兄弟关系」。&br&&br&诚然，早期歌舞片是在借鉴舞台音乐剧的表现形式和故事题材甚至直接改编剧本来发展的，所以人们在为这种类型命名的时候，直接照搬了现成的musical，因为它确实看上去和音乐剧很像。但这个类型术语在被命名后，它也获得了独自的生命力，有了自身的发展。&br&&br&为什么我说是「兄弟关系」，因为，在有声电影技术发明后，电影和音乐的深度结合将是一种必然（超出纯配乐的功能），所以，即使没有音乐剧这种舞台形式，某种相似的组合电影与歌舞的形式也会被发明出来。现在，既然音乐剧已经有了，有声电影当然可以方便地借鉴、抄袭、复制。我觉得这是一种先来后到的关系，然后双方在互相学习中发展，并丰富这种表演形式。&br&&br&如果仅仅是在好莱坞的传统下，认为音乐剧和歌舞片差不多，我觉得问题不大，因为两者的合作关系太紧密了，文化特征太相似了，musical这个术语的含义，已经被拓展为泛指一种将歌舞元素融合进故事叙述的表演艺术，它可以是舞台形式的，也可以是电影形式的。但我们最好承认，不少好莱坞歌舞片是和百老汇音乐剧传统关系不大的，但这也不妨碍将两者统一在musical的大概念下。&br&&br&如果把musical的概念放大到全世界，问题就非常复杂了。比如印度电影中有大量歌舞片，即使是非歌舞片，也可以包含大量歌舞元素。这是因为，歌舞表演是印度的舞台传统，从古典梵语戏剧，到各种民间戏剧，例如什么塔马舍、瑙坦基，还有流浪帕西人的戏剧，一直以大量歌舞表演为主，这自然会影响千百年来的观众欣赏习惯。所以当技术条件具备之后，印度电影很自然地发展出歌舞片这种类型。&br&&br&类型片理论和术语，基本还是一套西方中心的话语，所以大家也会把西方那套现成的musical说辞，去套印度的情况，遇到其他国家也差不多。而大多数国家并没有严格意义上美、英、法流行的那种音乐剧，但它们的电影当中多半会拥有某种形式的歌舞片，其形成或许部分是源于本民族的舞台歌舞表演传统，或许部分借鉴自好莱坞歌舞片/百老汇音乐剧。在运用音乐剧和歌舞片术语的时候，我觉得了解这种区别和渊源就够了。&br&&br&至于「音乐剧电影」，在我的印象中，这不算一个被严格定义的学术术语，从字面上来理解，可以视为根据音乐剧改编的电影？或者严格遵守音乐剧传统和规则的那种歌舞片？那么在好莱坞语境下，这个词和「歌舞片」的区别其实不大，但不太好应用到非好莱坞的、非音乐剧传统影响下的那些歌舞片上。
我一直主张，在讨论一些电影术语的时候，尽可能还原成英文加以参照。因为大多数电影术语都是先在英文世界里出现，再引入到中文世界的。当然在翻译和应用过程中，中文术语的含义可能会发生变化，并独立发展，这也是需要考虑的。音乐剧，就是musical，一种舞…
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&p&&b&单看题干忽略描述。&/b&&br&对于这种对天经地义的废话产生困惑的发问，&br&被问的人可以置之不理，也可以用一本书的篇幅进行回馈（谭霈生老师《论戏剧性》）。&br&作为一个戏剧学院在读生，我看到这个问题很是惊喜，甚至欲拉老师进来一起淌下混水，于是我收到了以下回复：&br&&img src=&/eb5aa90beb85fabf962c_b.jpg& data-rawwidth=&436& data-rawheight=&544& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&436& data-original=&/eb5aa90beb85fabf962c_r.jpg&&&br&真是被兴奋冲昏了头...&br&昏了的人是不会那么容易就醒来的。&br&&br&于是我决定尽力作答。&/p&====================================================================&br&&p&首先纠正题主的观念，矛盾冲突不单单是“虐”，除了明显的外在纠葛，人物的内心挣扎，以及个体与环境的对峙都是矛盾冲突。&/p&&p&举个例子：&/p&&p&&b&《天边外》里罗伯特和安朱都对露丝产生了爱慕，由此而引发的兄弟间的斗争是外在矛盾，后来安朱历经一番纠结，决定放弃在家务农的理想，远走打拼，这是内在矛盾；而在《温德米尔夫人的扇子》中，社会对温德米尔夫人的偏见是个体与环境之间的矛盾。&/b&&/p&&br&&p&回归正题。&/p&&br&&p&戏剧起源于仪式，
由巫术思维支撑。&/p&&p&
从戏剧诞生到它发展为一种独立形式，有三点属性需要注意：&/p&&ol&&li&&p&&b&满足社会基本需要（祭祀）&/b&&/p&&/li&&li&&p&&b&包含游戏功能（城市酒神节，女神猎杀兽类和与男子滥交是不是很欢愉？）&/b&&/p&&/li&&li&&p&&b&戏剧本身就是观赏之物！&/b&&/p&&/li&&/ol&&p&
观赏之物，首先要有趣味性。&/p&&p&
增添趣味性正是矛盾与冲突的作用之一。当然也有著名的反冲突戏剧——《等待戈多》，也有人认为，戏剧最重要的是观演关系。所以我们只能说，&b&戏剧具有矛盾冲突是一种常规现象&/b&。&/p&&br&&p&那么，具有矛盾与冲突是如何成为一种戏剧常规的呢？&/p&&br&&p&这里要回答两个问题：&/p&&ol&&li&&p&矛盾冲突是什么？&/p&&/li&&li&&p&戏剧的本质是什么？&/p&&/li&&/ol&&p&
矛盾的问题黑格尔就可以解决：&/p&&p&&b&“一切事物本身都自在的是矛盾的。”&/b&&/p&&p&&b&
“矛盾是一切运动与生命力的根源。事物只因为自身具有矛盾，它才会运动，才具有动力和活力。”&/b&&/p&&br&&p&黑格尔的理论从根本上解决了戏剧具有矛盾的原因。&/p&&p&
然而对事物的探求不能仅局限于泛泛而论。&/p&&p&
具体矛盾，具体分析。&/p&&br&&p&冲突又是什么？&/p&&br&&p&其实在戏剧中，冲突只不过是矛盾的另一种说法。&/p&&p&&b&冲突发展的核心，正是人物关系的发展与深化。人物性格的丰富性和人物关系的复杂性是冲突的关键。&/b&&/p&&p&
而有人认为，&b&戏剧的本质，就是冲突&/b&。&/p&&p&
黑格尔更是说，冲突是戏剧的中心问题；&/p&&p&我国流行的说法是，没有冲突就没有戏剧。&/p&&br&&p&不过这些说法倒是不重要，重要的是，戏剧自诞生伊始，&b&核心就是“扮演”。&/b&&/p&&p&
有扮演就有动作，而&b&动作起源于心灵（人物性格）&/b&，心灵产生动机，动机就是戏剧性。&/p&&br&&p&简单地说，自从戏剧涉及到人类情感变化，就注定会产生矛盾和冲突。&/p&&br&&p&总结。&/p&&p&&b&具有矛盾冲突成为戏剧常规现象的原因：&/b&&/p&&ol&&li&&p&&b&增添趣味性&/b&&/p&&/li&&li&&p&&b&一切事物都因具有矛盾而运动&/b&&/p&&/li&&li&&p&&b&人物性格及人物关系使冲突的存在成为必然&/b&&/p&&/li&&/ol&&br&&p&其实就连《等待戈多》，人物与环境也不能说是没有对立的。&/p&&br&&p&当然，这只是基于认可我开头对矛盾的阐述的自圆其说，如果有人压根不认同那种阐述，对矛盾是什么另有高见，那么一切解释就都不复成立。&/p&
单看题干忽略描述。对于这种对天经地义的废话产生困惑的发问，被问的人可以置之不理，也可以用一本书的篇幅进行回馈（谭霈生老师《论戏剧性》）。作为一个戏剧学院在读生，我看到这个问题很是惊喜，甚至欲拉老师进来一起淌下混水，于是我收到了以下回复：真…
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说点儿部分人不爱听的吧&br&“自幼在北京蒲公英艺术团学习相声、评书表演”这个说法不对，只能说是在北京蒲公英艺术团学过相声，是有断代的，而不是一个持续过程。&br&这和孙越，王玥波，应宁等自幼马桂荣先生处学习相声，连续不间断不是一个概念。&br&完全谈不到自幼。&br&“曾为北京挚友相声俱乐部主力演员，由于公司被收购，遂与班主&u&张伯鑫&/u&等一起退出挚友相声俱乐部，建立了‘相声第二班’，并在相声段子中力挺身处舆论漩涡中的&u&郭德纲&/u&。”&br&这个的事实真相是，当时张伯鑫有大量外债，苦于无奈的时候，赵晨拉了张伯鑫一把，但作为代价，张伯鑫要允许当时的嘻哈相声瓦舍在广茗阁演出，并把当时的挚友相声社归入嘻哈相声瓦舍名下。是一个正常的集体转会。&br&在德云社八月风波时，张伯鑫以为德云社会完蛋，抛出脱离德云联盟的消息，但事后发现这样会把自己搞入绝境，立刻把屎盆子扣在了当时的嘻哈相声瓦舍头上。并在演出中声援郭德纲。&br&但这一行为，被当时的德云社大部分成员不齿，以及当时很多知道底细的网友，如耗版也就是陈朔。&br&可以说张王二人真正走进多数人眼前是依靠“声援郭德纲”这个段子，让大部分钢丝知道了这两个人，也为之后王自健的粉丝奠定了基础。&br&王自健的搭档，据我所知，有王长宝先生，张伯鑫，徐强，以及现在的陈朔，马春然。&br&而我本人第一次知道这个人，还是《天下第一针》事件&br&因为王自健完全抄袭徐德亮改编的《扎针》并声称是网上笑料合成的一个作品，丝毫没有提到对徐德亮作品的借鉴。被徐德亮痛斥“借光不谢道”，“北京某业余票友演出团体”。&br&王自健自己在BLOG里声称向徐德亮“师哥”解释过了&br&但这个“师弟”没人认。&br&而王自健的表演，个人认为，在陈朔帮助创作段子之前，缺乏大量的相声表演技巧和相声手段，当陈朔的加入后，更显示出了他对相声的理解不足，基本功缺乏。&br&不是粉丝，不喜勿拍。&br&一些作证，这是当时从挚友社离开到德云社的翟国强先生的微博，旁敲侧击的说了王张二人声援的事。
说点儿部分人不爱听的吧“自幼在北京蒲公英艺术团学习相声、评书表演”这个说法不对，只能说是在北京蒲公英艺术团学过相声，是有断代的，而不是一个持续过程。这和孙越，王玥波，应宁等自幼马桂荣先生处学习相声，连续不间断不是一个概念。完全谈不到自幼。…
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独立剧团在国内确实不太好做，难点其他人已经说过了。我来跟你盘算盘算实际的。现在一个“盈利剧团”的存活空间就只有北京和上海，我以上海为例。&br&&br&&b&1. 人&/b&&br&你说的“盈利性剧社”，分两种，全职和兼职。&br&兼职的话，大家用业余时间排排，租个小剧场，挂在一个演艺公司下面出品演两天，是可以的。算下来，不算赔钱，但是主创人员都没有拿工资，所以不能靠这个吃饭。&br&&br&那么，全职的话，是指大家要靠这个吃饭的。我不知道你们一共几个人下决心，一个小型的剧团，编导演的主创团队，怎么也得在4-5人。在上海生活，每个人月均3000是基本，也就是达到饿不死的地步。稍微浮动点，你们的生活费用在1.5万/月，一年也就是18万，取整算20万，这个是硬开销。&br&&br&&b&2. 排戏&/b&&br&排起戏来，专业性还是颇重要的。就算现在戏剧学院学生再不济，毕竟也是四年都接触这个。如果你们没有专业底子，很可能的一点叫做——做出很烂的东西而不自知。这个不知道你们处于哪个阶段。&br&剧本不知道你们会用原创剧本还是翻译剧本。这两年，翻译剧本的版权搞得蛮严格。一些专业院团为了翻译版权的问题都弄得满头包，所以，基本还是建议你们自己写。&br&舞台以外的东西，像什么舞美啦，后勤啦，道具服化啦，就不展开了。说一个数据供参考：专业院团一个新戏的小剧场演出，首轮一般放10-15天的排期才能回本。这样的制作，所有成本大概在50万上下，排练周期在4-6周左右（虽然我觉得这时间还是太短）。&br&&br&&b&3. 出品&/b&&br&出品你有几个事情要解决：1. 资质问题. 2. 审查问题. 3. 剧场问题。&br&&br&资质问题，如果你要自己搞的话，你得先搞几个经纪人证，再注册公司，再搞演出证。当然，你也可以选择找一个出品公司挂在下面出品，前提是你的戏够好。这个问题不算大。&br&&br&审查问题，每个地方都有自己的审查部门。每一个公开演出的剧本，都需要送上去审，才能进剧场，不然就只能做做野团。野团是肯定养不活自己的，下河迷仓撑了那么久，终究还是关门了嘛。偏偏，上海的审查尺度比你想象的更严一些，相当保守。你作为一个小剧团，如果倾向性稍微擦枪走了火，基本上就要出事儿。但是，如果你跟专业院校的比剧本，比表导演，那更是不太明智吧？况且，你要知道每年表导演毕业的学生都一大把，80%都转了行，就是因为这行现在还吃不满那么多人呀。&br&&br&剧场问题：大剧场就不考虑了。上海的小剧场不多，好的剧场就更不多了，大家抢。有的场子和时间段，不是你出钱就能拿的下来的，认识人与不认识人，价格差别也几大。而且，现在的一个情况就是：剧场比剧团的腰杆子要硬得多。烂戏能够放在好的剧场里演，可能比好戏在差的剧场里演票房要好，这是现状。另外，剧场其实也挑戏，两边要对的上胃口，也是一道坎儿。&br&&br&&b&4. 市场&/b&&br&上海话剧市场现在基本上还是几大出品方的天下，又以话剧中心及前话剧中心人员为核心。2013年算是异军突起的独立制作，也就蒋公的面子和驴得水两部。这两部戏都是在民国的时代背景下“借古喻今”，大家懂的。并且他们的首审也都不放在上海。&br&&br&另外还有一些很宏观的问题，比如你如何不向市场低头呀，怎么处理和部门的关系呀，这我相信你们都想过，我就不细说了。&br&&br&&b&虽然说了一大堆可能令人吓退的话，但是呢，做不做这件事，还是取决于你爱的够不够深。&/b&&br&金士杰当年也是天天到朋友家蹭饭，衣服破了都舍不得补的嘛；赖声川当年也是厕所录音，客厅排练的嘛；孟京辉如果当年活得逍遥，他也就不会把自己的房子卖了来做戏了。&br&&br&这事儿很难，没错，但是肯定在往好的方向上走。你看看现在中国话剧市场供不应求的状态，你就知道想象空间还有很大。如果不做，那自然是一点机会也没有；如果做了，可能就在它的爆发之前，赶上末班车了唷。&br&&br&这个世界很大，事情总是靠所有人一点点撬动起来的。加油咯。
独立剧团在国内确实不太好做，难点其他人已经说过了。我来跟你盘算盘算实际的。现在一个“盈利剧团”的存活空间就只有北京和上海，我以上海为例。1. 人你说的“盈利性剧社”，分两种，全职和兼职。兼职的话，大家用业余时间排排，租个小剧场，挂在一个演艺…
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把知乎名言套用到这个问题上就是：不问有没有就问怎样评价的就是耍流氓
把知乎名言套用到这个问题上就是：不问有没有就问怎样评价的就是耍流氓
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随便说几句吧&br&&br&记得柴静做过一期节目,就是所谓的网瘾治疗,而最终得出的结论,我个人非常认同,也就是这些孩子不是沉迷网络,而是因为家庭教育和家庭环境出了问题,所以他们才要找一个环境去逃避,所以才会有所谓的网瘾&br&&br&其实从游戏来看,也是一个道理,什么事物都是堵不如疏的,一味的去禁止,只会有反效果,家长根本不了解这个,也懒得去了解,只会说&不许&,那么,作为孩子,我能做的,就是偷偷的想尽办法的去玩.&br&&br&中国的家长和很多欧美家长不同处在于,承认吧,相当多的中国家长把孩子当成养老工具,也因为这样,孩子将来必须要最起码养得起2个老人,也因为这样,游戏这种超脱了中国家长控制,且会影响父母晚年收入情况的东西,不禁止才怪,而很多中国父母拙劣的沟通技巧,混乱的教育思路,让孩子无所适从,就在这个时候,发现了游戏中梦幻般的的世界,他们会怎样?答案不言而喻.&br&&br&非常羡慕@&a href=&/people/Jezzica& class=&internal&&Zhao Jessica&/a& 的家庭,如果在这样的环境下,全家都一起玩游戏,孩子感受到的更多的是家庭温暖的氛围,我个人觉得,如果是我的话,以后再玩游戏,我还是希望父母和我一起,一方面他们理解游戏,一方面家庭气氛很好,爱的氛围很浓郁.&br&&br&作为一个从6年级就开始玩游戏,并且有过无数次背着父母去网吧的大叔我,只想说一句,&不要因为自己的教育无能,而把所有的错误都怪到东西身上&
随便说几句吧记得柴静做过一期节目,就是所谓的网瘾治疗,而最终得出的结论,我个人非常认同,也就是这些孩子不是沉迷网络,而是因为家庭教育和家庭环境出了问题,所以他们才要找一个环境去逃避,所以才会有所谓的网瘾其实从游戏来看,也是一个道理,什么事物都是堵…}