小小说是小说的一种，与短篇小说、中篇小说、长篇小说合称为“小说的四大家族”。小小说由于篇幅短小，又被称为“微型小说”“超短篇小说”“一分钟小说”等。小小说具有小说必备的各个要素与特征，只是相对而言它所描写的人物、故事、环境等要更加典型、集中、凝练一些。小小说常以“化大为小”“小中见大”等艺术表现手法将一个想法、一种观念、一个理念等演绎成栩栩如生的人或事，引发我们去想象，去思考，去领悟。这就是小小说的魅力所在。如何才能写好小小说呢。 １、取材要典型，角度要选准，结构要完整取材典型，结构精巧，写出来的文章才会展现其艺术魅力，才能吸引读者。小小说的写作应特别注意单纯和简练，即应“用最小的面积惊人地集中最大量的思想”。换言之，就是要依据小小说的特点，截取生活中极细微的镜头，运用虚实、疏密、主次、起伏、浓淡、断续等写作技巧，在有限的篇幅中浓缩丰富的生活内容，让人物、内容、情节等高度集中，并将栩栩如生的人物形象、生动曲折的故事情节、活灵活现的生活场景等再现于纸上，从而反映生活的本质，揭示人生的哲理。 ２、人物描写是关键文学是人学，小小说自然也要写人。写小小说，笔下的人物应当高度集中——不宜过多，而且是不仅要写人物的命运、遭遇，还要写人物的心理。具体地讲，可以用一个生活镜头或一个生活片段来写人，也可以用感情抒发或意识流动来写人，但不管使用哪种方式，都要抓住准确、典型的细节刻划人物，以便使人物形象个性鲜明、血肉丰满。３、恰到好处地运用表现技巧写小小说可以广泛借鉴其他艺术类别常用的表现技巧。比如，创作电影、电视剧常用的“蒙太奇”，写寓言常用的“寓理于事”，创作小品常用的“辛辣讽刺”，写诗歌常用的“借物抒怀”或“象征暗示”，散文创作中常用的“淡化”与“虚化”……除此之外，写小小说时以下几种表现技巧也很值得注意。留白 就是故意留一些能引人兴趣、发人深思的情节或人物让读者去思考，去想象，用读者的再创作去发展和完善原作，从而使其得到意想不到的艺术表达效果。这就是含蓄的妙处。留白本是绘画艺术常用的表现技巧，小小说由于受字数限制，如果没有留白的“言外之意”和“弦外之音”，就会流于浅露的直说，无法“以小见大”“以少胜多”。当然，留白不等于晦涩，即不能让人看不懂。因此，写小小说时留白常常要通过“暗示”“象征”“双关”“幽默”等来体现。 简约 　　小小说必须短而精——写得过于简单，会给人单薄、空洞之感；写得过于松散，会使人缺乏阅读兴趣；写得短而空，会令人扫兴甚至失望。因此，单是写得短还不一定是简约，而应该是既要短又要包含尽量丰富的内容，一如远征的战士必要的军需品不能缺，还要尽量做到轻装上阵。 巧思
　　成功的结尾往往是巧思的结果。写小小说要特别注意结尾的艺术，以便显出豹尾之势，使小小说刚劲有力，给人留下浓郁的韵味和长久的印象。通常的做法是在收尾处让情节的发展来一个意想不到的变化，但这个变化一定要虽属意料之外，却又合情合理，能勾起人们的无限遐想和深思。当然，小小说的结尾也像其他文学作品的结尾一样无固定的形式——可以在高潮处戛然而止，可以用点睛之笔深化主题，可以以大团圆作结，还可以留下悬念引发读者的想象……总之，不论使用哪种方法，都要尽量做到言有尽而意无穷，给人回味，让人思考。 以小见大。
　　小小说的写作要求作者使用尽量少的信息引发读者最大量的想象，即作品没有具体描写到的或议论到的，要留给读者足够的想象余地，让读者通过想象自己去完善，以取得“以一目尽传精神”的表达效果。小小说写作中的“小”与“大”是一对对立统一的矛盾，把两者处理好了就是艺术。艺术辩证法是打开创作奥秘之门的金钥匙。掌握它就会懂得少与多、人与境、主与从、情与景、虚与实、常与反、正与侧、疏与密、繁与简等一系列矛盾统一的辩证关系，就会让作品以一当十，以无生有，产生意味无穷的艺术效果。 语言要生动、鲜明、简洁、准确小小说由于受篇幅所限，稍有一点语言不当便会暴露无遗，败坏作品的整体美，因此其对语言的要求较之其他文学形式要更为严格一些。换言之，就是写小小说时应当做到“减一字则嫌少，加一字则嫌多”，即应以最经济的文字表达最丰富的内容。}

***还花什么钱买课？你需要知道的全部入门技巧都在这里了***对于有些作者，写作就像一次愉快的旅程，从第一个字到最后一个字，仿佛一切都不费吹灰之力。更令人羡慕（和想不通）的是，当他们的作品发表时，立即获得积极的读者反馈。这样的作家，或许是天才，或许有他们自己的写作方式和写作领悟，总是让人愈发觉得写作是一件神秘的事情。毕竟对于其他许多人，特别是新手作家，写作，特别是写长篇小说，简直就是“不可能的任务”。有没有常规且有效的写作步骤？这是一个时常被提出，却有无数不同答案的问题。是的，写作没有标准步骤。但是，从许多作家的经验来看，依然能够找到某种定式。只是，不同的人或许会在某些步骤上花费更多或更少的时间和精力。然而，如果你正在寻找一个万无一失的写作步骤，这个系列可能会对你有帮助。我每天都与不知道如何写小说的作家沟通。他们有很多担心，担心能力不够，担心文笔不好，担心故事不够精彩，说实话，这些担心都是对的。写小说，尤其是第一次写，是一项艰苦的工作，许多伟大作家的办公桌抽屉和硬盘里都装满了失败的故事原稿。好消息是你可以避免许多失败，如果在写作过程中足够小心。你可以成为将写作进行到底的作家。你可以成为那种掌握了如何写小说的作家。如何写小说？这里有万无一失的20个步骤。不仅仅是本人写作时采用的步骤，更是许多其他作家都在遵循并获得成功的步骤。希望它们也同样可以帮助到你：获得故事想法和创意将想法写成题论设定写作期限建立问责制心理建设调查研究：阅读同类型作品确定情节概况确定人物确定主题结构与大纲确定视角确定设定考虑风格考虑惯例和文学装置为目标读者而写写作（期望值要低）完成第一稿修改和编辑试读选择正确渠道发表一、获得故事想法和创意在写小说之前，你需要一个想法。没错，这件事情比确定最佳的写作地点和购买最合适的文具更重要。虽然听起来很简单，但创作可行的故事往往是一个艰难的过程。许多新手作家跟我反映，他们有写小说的愿望，但不确定要写什么。“优柔寡断”在我们作家中是很常见的。也许你很多创意，很多创意，以至于你不知所措，不知道该选哪一个。如果这听起来像你，我的建议是选择你最喜欢的故事想法。也许你觉得有必要对人类的状况作出说明，但不确定如何把它变成一个故事。你有一个主题（即一个大的想法，如 “爱情能征服一切“或“努力工作一定会得到回报“）。但你还没有载体来推动这个主题。例如，《一九八四》讲述了一个男人在一个思想被禁锢的世界里渴望爱情的故事。但是，这本书真正讲述的是人类对隐私自由的权利。1. 写作提示如果你感觉创意枯竭，这里有120个故事创意和300个故事主题，来帮助你寻找到自己愿意驾驭的故事。看看这些，然后选择想法或自己编造，当你准备好了，再回来进行第二步。120个类型小说故事创意：100个主题创意：2. 想法枯竭vs想法太多许多作家面临的写作想法问题通常有两种：完全没有想法或灵感或素材或创意有太多，无所适从如果你目前属于第一种情况，很可能正处于写作障碍的状态，可以利用这15方法来激发灵感：如果你处在第二种情况下，利用这9个办法来清除多余的想法，选出值得写的故事：3. 选对的想法考虑到一部小说可能要花几个月，甚至几年去完成，花点时间选择一个正确的、能坚持写法、不会后悔且能成功的想法是值得的。很多时候，当你在最后的几个想法之间挣扎的时候，你需要使用一些策略来做出正确的选择。这篇文章能够帮助到你：4. 坚持你的决定不管目前的情况是什么样的，记住：光是想法，即使是绝妙的想法，也只是写书的第一个小步骤。还有十九个步骤，而且几乎所有的步骤都比想出最初的想法更困难。我喜欢乔治·R·R·马丁所说的话：想法是无用的。执行才是一切。你有想法。现在需要学习如何执行，从第二步开始。二、将想法写成题论现在你有了新的想法，下一步就是将这个想法发展成一句话句的题论。1. 题论的定义什么是题论，为什么光有想法不够？题论是将小说构思提炼成一句话。这句话将指导你从头到尾的整个写作和出版过程。为什么题论跟出版有关？因为你的题论通常就是你见到封面或书籍广告上的那句话，它能吸引读者，并捕捉到推动和挑战主人公和情节的筹码。它也可以有点像书的宣传文案。如果有人问小说是关于什么的，题论就应该是最精准的回答。2. 小说题论的例子下面是《绿野仙踪》中的题论：小女孩被龙卷风带到了神奇的地方，她踏上旅程，必须找到能帮助她回家的巫师。你看到故事的“钩子”了吗？年轻的女孩，神奇的地方，寻找巫师的旅程——别忘了她的目标是回家。3. 题论的要素这个题论非常清楚地包含了每个题论都需要的三个元素：主人公：有一两个修饰词。目标：主人公想要什么或需要什么。危机：主人公必须面对的情况或危机。关于什么是题论，这里有更详细的内容：4. 题论的重要性很多人以为题论在写作中是可有可无的一个过程，毕竟谁会忘记自己要写什么样的故事呢？事实上，真的有许多作者，写着写着就忘记自己要写什么了。当然，除了提醒作者故事是关于什么的，题论还有许多重要的作用，具体请阅读这篇文章：5. 题论的写法（含免费模版）不论你的写作项目属于虚构作品（小说、剧本、动漫或游戏脚本）回忆录非虚构书籍题论的都是非常重要的。在这篇文章中，你将学到这三种题论的具体写法：当你写完题论，还有一个关键的步骤：确定这个题论是否是最好的。这篇文章介绍了检验的方法，以及成功题论的例子：现在，请利用这个免费模版来写你的题论吧！其他写作模版，请在这里下载。三、设定写作期限1. 确定完成初稿的期限在进入实际写作的步骤之前，你需要为完成小说初稿的时间设定最后期限。斯蒂芬·金说，写第一稿应该超过一个季度，所以是90天。许多作家鼓励年轻人在一个月内完成作品，也就是30天出书。我通常建议，类型小说的创作应该保持在100天之内，最多不要超过四个月。如果超过这个期限，你就会拖延。最终导致完成的日子遥遥无期。注意，这不是死规矩。如果你感觉需要花大量时间阅读同类作品，以及写大纲（你没有看错，有些作家的大纲会超过十万字！）那么，按照你的实际情形来确定期限。如果你的代理或出版商已经帮你定好了交稿日，那就没什么好谈的了。在日历上标出截止日期，跪地闭眼，向你自己和故事想法发誓：无论如何，你都要按时写出小说初稿。三点需要强调：这个期限是完成初稿的期限。这个期限应该包括你调查研究的时间。这个期限必须遵守。2. 分解项目，设定较小的最后期限一部小说不可能在一天内写完，也没有办法为临时抱佛脚“一晚上”赶出来。写一部小说的关键是每日的进展。分解写作项目的作用包括：不至于因为项目太大而感到压力工作更有条理性和方向感更好地监督整体进度如果你每天写1000字，大多数人能够在一两个小时内完成，持续100天，这就是一部十万字小说——十万字中文，大概相当于二十万字英文（或法文），在西方文学中那是一部相当长的小说！因此，可以以周为单位，建立更小的最后期限。也可以按照本系列中介绍的写作步骤，设置小的里程碑，参考项目管理的某些原则，把写作分解为若干个小的任务，例如：4周调查研究：阅读相关作品1周写大纲1周设定结构（情节）和人物10周写作：然后在按周分配字数所以要设定更小的、每周的最后期限。我建议尽量在每周五或周日之前写5000到6000字，当然这取决于你预计的（或被要求的）字数。如果你能在每周的最后期限前完成所有的工作，你能最终完成整个项目。如果某一周出现耽延，你也能有相应的办法赶回进度。最后，我想强调：很多作家，本着艺术家的豪放不羁，认为写作应该是自由的、跟着感觉走的。不否认写作的艺术性，但如果能够学习一点“管理”进度的技巧，你会发现写作，跟人生的任何事情一样，需要寻找“自由与控制”之间的平衡。3. 制定并执行写作时间计划当涉及到具体的写作项目，当你有了最后期限的概念，这就需要你制定一个务实的写作时间安排，这里涉及到三方面的问题：问题一：了解写一本书要花多长时间，并制定写作时间计划。问题二：在确保写作质量的前提下，了解提升写作速度的方法。问题三：坚定地执行既定的写作时间计划。4. 关于写作的时间管理问题时间是宝贵的。对于任何事情，有效地管理时间，是成功的必要元素之一。对于作家来说，掌握时间管理的技巧，不但能够帮助你更快地写作，而且是更优质的写作。面对有限的时间，你的第一个问题是，每天都这么忙，哪来的时间写作呢？怎么腾出更多时间来写作呢？这涉及到优先权的问题。这篇文章可能会对你有帮助：那么，作家到底应该如何管理时间呢？特别是对于新手作家、全职作家以及自费出版作家，没有时间管理，写作生活就像是原地打转的无头苍蝇。在你真正提笔写作之前，请务必了解一些时间管理的基本技巧。最后，我们需要解决的一个有关时间的实际问题是：一天中最好的写作时间是几点？什么时候写作状态最好？我们将看看科学家怎么说，以及著名作家怎么说。四、建立问责制之所以在这20个步骤当中，专门用1步来强调问责制，是因为我见过太多半途而废的情况。特别是新手作家，总会在写作过程中的某个阶段选择放弃。这里当然不是说我们不能因为某些不得已的原因而停止写作，而是说，你最终会不会因为做出放弃的选择而后悔？毕竟，这是你的故事，你的写作。而如果没有完成，一切都是没有意义的。因此，我认为，在一个旨在帮助新手作家的写作指导中，必需要回答一个问题：如何坚持写完？谁都知道“坚持就是胜利”的道理。但是，为什么事实总是让我们的屁股坐在椅子上，手指放在键盘上的时候，我们只想放弃？1. 阻力现象你是否经常不想做需要做的事情？无论是像早上铺床这样简单的事情，还是像建立创造性写作实践这样重要的事情，阻力现象无处不在。在我们的基本需求得到满足后，人类天性是为下一次需要生火或打猎储存能量——或者，在更现代的情景下，等着吃下一顿饭。如果一项任务对生存并不重要，我们大多数人都很难有动力去做它。我们有阻力。因此，坚持写作就必须克服这种阻力现象。2. 习惯是克服阻力的唯一办法这就是为什么“每天写作”是最常见的建议。如果写作30分钟，成为一种日常习惯，你心理上的阻力就会减小。但我们都很容易放弃某些习惯，对吗？比如坚持锻炼或减少饮酒。我们最常做的事情就是反反复复地在“好的习惯”和“坏的习惯”之间摆动。作为作家，你或许不止一次地重新开始坚持每日写作。这个过程实际上非常令人沮丧。如何避免呢？如何真正地坚持一个习惯呢？4. 建立写作问责制问责制的原理是让自己对某一项目负责，并建立公开的监督制度，促使你完成项目。问责制在商业项目管理领域得到了广泛地应用，许多作家发现，这一制度对坚持写作有着非常积极的作用。在这篇文章中，我详细地介绍了写作问责制的原理和操作办法，希望你一定花时间来阅读：5. 坚持写作的其他手段有时候，无法继续写作，想放弃，很可能是故事本身出了问题。我们将在这个系列中介绍各种写作技巧，但有必要在一切开始之前，先了解你可能遇到的问题，来更好地避免所谓的“中段模糊”。五、心理建设心态是对事物的思考方式。因此，写作心态是对写作的思考方式。你的写作心态是否在支持或阻碍你的创造性工作？西方人总是认为，你所想的就是你所成为的以及你所行动和表现的。面对和处理写作问题的方法大体涉及到写作技巧；而面对和处理写作问题的方式则与心态有关，它更容易导致积极或消极的结果。举个例子，如果你相信并认为只能在星期一早上写作，你就已经对在星期二的写作能力做出了决定，也就是当星期二来临时，你更难写作。或者你认为自己只能写网络小说。或者只有在阳光明媚的时候。或者当你坐在最喜欢的咖啡馆里的时候。或者如果你有合适的键盘。或者所听的音乐恰到好处。你懂我的意思吗？你懂。对于心态来说，你可以控制和理解并管理你的思维方式，你需要发展出有利于写作的心态。1. 写作心态都需要什么？写作心态是关于发展一种思维方式，以支持书面工作中的创造力、生产力和持久性。写作心态是关于重塑思维，挑战消极的行为模式和自动思维。自动思维往往是消极的。写作心态是关于利用态度和自信心来克服障碍和写作的力量。2. 两类心态心态是作家的内环境。对于作家来说，我们普遍面临着两类心态：固定心态 vs 成长心态：关于面对挑战和困难的态度富足心态 vs 匮乏心态：关于面对有限资源（创意、想法、技巧）的态度健康的写作心态应该是成长的心态、富足的心态。拥有这样心态的人认为挑战是好的，学习和进步的能力是没有限制的，创意是无穷尽且值得分享的。下面这篇文章详细介绍了这两类心态，以及如何调整心态，请务必阅读。3. 如何面对各种负面的心态？人的想法总是千奇百怪，瞬息万变的。有时候，一个念头就能改变一切。在写作过程中，特别是漫长的大项目中，你可能会面临许多负面的想法。心理建设就是让你有一定的心态上的装备，以对抗各种负面的想法。4. 解锁“写作障碍”写作障碍，也称为“作家障碍”，是作家们所经历的一种现象，最好的描述是一种被卡在写作过程中的无力回天的感觉，没有能力向前推进和写出任何新东西。虽然克服写作障碍通常是一个因人而异的过程，但在这一过程中，有大量的工具可以帮助作家。写作障碍描述的是一种无法继续写作的现象，但并不一定是一种单一的心理或心态问题。同时，写作障碍对于任何作家都可能是一个问题，不论你是新手作家还是有经验的作家。在你的刚刚开始写作或进入一个新的写作项目之前，有必要了解关于写作障碍的一切，以便在它发生时有措施应对。针对这一话题，我启动了一个子系列来更深入一点。一方面因为这个问题比我们想象的更普遍；另一方面因为还没有太多人涉及到这些话题。在这里，我们会探讨写作障碍的研究历史、发生的原因、类型以及应对办法。六、调查研究：阅读同类型作品现在你已经做好了一切必要的心理建设，能够自信地投入这个写作项目，并知道自己一定能够完成它。从最初的想法到题论，你的脑子里已经有了许多关于故事的概念。或具体或模糊。这个时候，已经明确的东西是这是一个什么样的故事（题论），接下来就进入了调查研究的阶段。具体分为三个步骤：确定小说类型阅读同类型作品。找到能帮助到自己写作项目的东西。许多作家因为考虑到初稿的期限，或者抑制不住写作的兴奋和冲动而忽略了这个关键的步骤。或者认为平时的积累已经足够了，不需要再专门阅读，毕竟自己的作品跟任何别人的作品都是不一样的。我始终坚持认为这个步骤是至关重要的，原因很简单：任何项目都不可能没有调查研究。调查研究是针对性的，与平时的“无心”阅读不同。阅读同类型作品除了帮助你了解写法，更能帮助你了解市场：读者想要看什么。因此，请在你的写作期限中留出调查研究的时间，这取决于你要阅读多少书籍以及阅读速度。下面，让我们展开来看。1. 确定小说类型许多作者甚至不会去考虑这个问题：小说就是小说，哪有什么类型？我的艺术是独特的，为什么要分门别类？这样的想法在一定程度上是健康的。但当涉及到营销和出版时，你需要知道你在卖什么。就像超市里的货品区域分类一样，想买洗发水的人不会去生鲜区。（1）类型是什么意思？类型只是艺术的一种分类方式。在写作中，类型界定了一些基本的小说风格，进一步，还可以划分为更具体的子类型。值得注意的是——也是理解类型的关键——类型的分类往往取决于美学（你所描述的世界的外观和感觉），而不是思想甚至结构。关于类型小说的详细介绍，请阅读这篇文章：（2）为什么类型很重要？你当然可以志向于文学小说的创作。但对于大多数作家来说，你的故事更适合大众或更商业化，因此你需要为自己的故事找到匹配的类型。为什么这很重要？请阅读这篇文章：（3）哪个类型适合我的故事？2. 大量阅读在开始一项写作之前，有大量的阅读储备是必须的。这可以是来自你平时的阅读和积累，但更多是需要针对当前写作项目的强化阅读，作为一种调查研究的手段。你需要深入地阅读同类型的作品，其他类型的作品并借鉴其他媒介作品。以下我们逐一来看。（1）阅读的重要性这似乎是不言而喻的事情，但如果你还是那个不喜欢/拒绝阅读别人作品的作家，请阅读一下这些文章。值得强调的是，阅读对写作能力的提升效果不是看一两本书就能显明的。专门针对某个写作项目的阅读顶多是临时抱佛脚。为了能够在本质上提升写作能力，拓宽文学视野，形成个人的风格，请长期坚持阅读。（2）阅读同类型作品有些作家反对针对某个写作项目阅读同类型的作品，他们担心自己的写作会陷入某种定式，或被某一特定的作品限制。事实上，阅读同类型作品反而能帮助你跳出定式，张开眼睛，看到更广阔的东西。（3）阅读经典许多作家对于阅读当代作品没有任何意见，因为话题和想法都是他们所熟悉的，然而他们对于几十年、几百年以前的作品，也就是那些放在书架最顶层接灰的那些名著，常常不感冒。经典过时了吗？不值得阅读了吗？对我们的写作没有帮助了吗？事实可能恰恰相反。（4）阅读类型外作品如果你是写浪漫小说的，是否应该阅读恐怖小说？这看似是个愚蠢的问题。但这也是一个困惑许多作家的问题。“如果我不打算跨类型写作，还有必要阅读其他类型的作品吗？我不喜欢的类型为什么要阅读？与我当前项目无关的类型为什么要阅读？”以下这篇文章或许能解答你的疑问。（5）借鉴其他媒介作品的利与弊小说作家可以从许多其他的文学形式或媒体获得启示并提高写作技巧。例如，你可以通过观看影视剧或听书来来获得一些写作技巧。在详细讨论这两种形式的好处之前，有必要首先强调它们的弊端：不同的艺术形式或媒体都是为了适应自身的特点而发展而来的，除了许多共通之处以外，还有许多不同的、不相容的地方。小说跟剧本，在写法的侧重点上有许多不同。而当你为一个小说项目研究剧本，可能会遇到许多误导因素。影视剧更注重感官体验，它们往往也受到媒体时间和表现形式的限制，它们的制作更要考量到成本以及可行性等许多其他因素。因此，它们在文学方面可能更保守，更容易向现实条件妥协。看影视剧或听有声书，在大脑信息处理上是浅层的。你很难深刻地进行分析，除非你花更多地时间去阅读剧本或原文，这在本质上又回到了阅读本身。如果单纯为了获取灵感或桥段，影视剧或有声书是可取的，但对于有针对性的写作研究，这个目的太过初级。以下再谈谈看影视剧和听有声书对作家的益处：（6）作家的阅读方式3. 作家必读小说作为作家，你阅读的方式和角度与读者是不同的，你阅读的材料也有所不同。通过上面的学习，我们已经了解到，你不应该回避其他的类型，在本类型的阅读中，你也应该保持对各个时代作品的涉猎，既阅读当代作品又阅读经典。在这个基础上，我按照类型向你推荐一些必读书目。你当然可以阅读其他任何你觉得值得阅读的作品，事实上没有任何一个书单是完整或百分之百适合你的。另外，请特别注意，这个书单的选择以西方文学为主。（1）49部必读浪漫小说（2）30部必读悬疑小说（3）100部必读科幻小说（4）30部必读反乌托邦小说（5）70部必读奇幻小说（6）40部必读恐怖小说（7）70部必读青春小说（8）70部必读文学小说（9）50部必读成长小说（10）110部必读儿童文学如果你想详细了解关于每个类型的介绍，请阅读这个系列：4. 其他研究工作和注意事项七、确定情节概况进入第七步，我们将开始特别的审视情节。对于已经开始跃跃欲试的作家来说，不好意思，目前我们还是处于写作前的准备阶段。但好消息是，我们已经完成了心理上和素材上的准备，目前可以更有针对性地准备我们将要写的这个故事了。首先是情节。1. 有关情节的几个概念在真正开始了解你的情节之前，有必要首先弄明白什么是情节，在概念上，情节跟故事有什么区别，情节跟结构有什么区别。这些概念有时候是互通的，但实际上强调的是叙事的不同方面。为了避免在系列中后续的讨论中混淆这些概念，有必要一次彻底的弄清楚。什么是情节？你或许无法立即给出答案。请花点时间阅读以下文章：2. 情节装置在进入你自己的故事情节之前，有必要先了解一些必要的工具。其中最有用的是“情节装置”。很多人甚至不知道它的存在，但却在潜移默化中使用了其中某些装置。了解各种情节装置以及各自的用法，有助于你更好地策划自己故事的情节。情节装置是一种讲故事的工具或技巧，用来推动叙事的进行。写得好的情节装置可以让读者或观众深感满意。反过来，笨拙的情节装置——比如完全随机的情节转折——会毁掉你的故事。记住，情节装置不需要太复杂。例如，简单的倒叙，阐明一个人物的背景故事，就是一个情节装置。熟练的小说家或编剧不会根据情节的复杂性来选择情节装置；他们会根据其讲故事的潜力来选择。接下来，我们会用一个小系列来了解情节装置的定义，常见的情节装置以及如何使用它们。首先从情节装置的定义开始：在《详解情节装置》系列中，我列举并详解了35种情节装置：1）亚里士多德的古典装置醒悟喻情扭曲2）与结构有关的情节装置背景故事天外救星拦腰法情节代金券与时间赛跑循环倒叙诗意的正义大灾变不可靠的叙述者预期钩子多重叙事3）增加故事复杂度的情节装置吊悬崖麦格芬红鲱鱼铺垫契诃夫的枪结局反转谜团死亡陷阱假主人公故事套娃宿命悖论4）涉及人物的情节装置三角恋寻宝铰链自证预言恶棍提示你不需要在你的故事中使用所有装置，但巧妙的结合其中几个总能帮助你顺利地提升情节架设的水平。花点时间去研究这些装置，对你是有好处的。3. 情节的类型故事有无限的可能性，但就情节而言，总是有一些类型在各种文学作品中反复出现，特别是在类型小说中。在对情节类型方面，英国记者和作家提出了一个系统的模型。他认为，故事是建立在情节装置之上的，它们有自己的套路和原型，而不同的情节装置将在不同的情节类型中发挥作用。以下是7中常见的情节类型：战胜怪物飞上枝头变凤凰寻宝出航与返回喜剧悲剧重生在逐一进入每一种情节类型之前，让我们首先了解一下“元情节”的概念：对于每一个情节类型的详细介绍，请阅读这个子系列：4. 如何设定情节？编写情节不是容易的事情。许多作者为情节所困，而新手作家更是对情节感到。无论你是打算发表自己的第一部小说，还是在出版了多部畅销书后正在撰写新小说，以下提示将帮助你设定情节，提高小说写作能力。为小说设定情节是多步骤的过程，它包含在整个小说策划的20个步骤当中，但通常并不是线性的，也就是说，有时候你可能更倾向于先考虑某些元素，或者将几个元素结合起来考虑。因此，这里提出的几点，并没有先后次序的要求。更重要的，情节设定，往往与选择故事结构以及人物设定紧密相连，甚至不可能各自单独完成。因此，在阅读这部分内容的时候，请特别留意与其他写作步骤的结合。而这部分内容的重点也将主要关注“情节”本身。1）有明确的中心冲突创造明确的中心冲突将固定情节，使叙述有重点。《哈利·波特》是具有明确中心冲突的故事的好例子。J·K·罗琳写了七本书，都是围绕着主人公哈利和大反派伏地魔之间的中心冲突。如果你是第一次写小说，可以从选一小说、奇幻小说或冒险故事中看到明确的好人与坏人冲突的例子。2）选择结构有许多不同的模式可以作为情节结构的基础。最常见的是三幕结构。我们将在第九步专门研究结构。在这里，你需要明确，小说的结构服务于情节和人物。有了情节和人物，才有结构。关于结构，我们将在后面专门用一步内容来详细讨论。3）架设叙事弧当开始布置故事情节，你不必担心一下子就把整个事情建立起来。先专注于叙事弧的假设，甚至是场景描述，并在构建完整的叙述时将这些内容拼凑起来。架设叙事弧需要你充分了解故事的人物和结构，它往往涉及到大纲的部分。这需要你特别留意。在这里，我引入了经典的弗赖塔格金字塔模型，来介绍叙事弧的组成元素。从这一模型出发，叙事弧的构成元素有：提示上升行动高潮下降行动结局请阅读一下文章，详细了解这些元素以及各自的具体使用方法。元素一：提示元素二：上升行动元素三：高潮元素四：下降行动元素五：结局叙事弧的六种形态叙事弧常见的形态包括：飞黄腾达一落千丈洞中人伊卡洛斯灰姑娘俄狄浦斯具体了解这六种形态，请阅读：以上关于叙事弧的全部内容，同时收录汇总在《详解叙事弧》子系列当中，方便集中学习阅读：4）构建副情节一旦有了主要情节，就该在次要情节上做文章了。副情节往往是针对人物的，所以这是很好的时机，可以考虑一下你在世界中所填充的人物，以及每个人的背景故事如何发挥作用。好的副情节将无缝地贯穿于主情节弧，帮助推进行动，而不是分散它的注意力。为了方便阅读和学习，关于副情节的所有文章被收录到以下子系列当中，请随时阅读：5）考虑到因果关系好的故事涉及一系列有逻辑性的事件，这些事件接地发展。确保每个场景都是由之前的事情推动的。好的驱动性叙事应该让人感到充满活力。情节应该向前发展，因为有形的故事元素，如人物的动机或行动，推动了叙述。如果你把叙事弧看成一连串的事件，应该有合乎逻辑的进展，场景触发了下场景，推动了行动的发展。5. 罗兰·巴特的情节理论解构主义的文学大师罗拉·巴特提出一切叙事情节都是有五种代码构成的，它们作用于“阅读单元”中，对读者造成直接的、意识底层的信息表达。这套情节理论至今仍是国外高校的必备科目，在现实应用中，主要集中在诗歌、短篇小说、剧本的创作上。但是，理论中所指出的五种代码，广泛地存在于任何创意写作中。这里仅仅做一些抛砖引玉的介绍，请阅读：八、确定人物在任何优秀的小说中，作家通过给人物设定目标、在他们的道路上设置障碍和创造冲突来创造成功的、令读者喜爱和印象深刻的人物。事实上，任何故事，不论好坏都不能没有人物。在写作中，有关人物的内容主要分为两个大方面：人物建立：关于作家深入了解人物的方面。人物发展：关于人物通过行动融入并推动情节，并最终迎来自身的变化。在进入具体的技巧学习之前，让我们先从最基本的知识点讲起。1. 人物的定义和类型人物的类型有多个划分的维度，从他们在故事中的分量来看，人物只有两种：主要人物次要人物再根据人物在故事中扮演的角色，（这就是为什么我通常不用“角色”而用“人物”，角色强调的是功能，叙事的六要素，情节、人物、主题、设定、视角和风格都有它们各自的角色。）主要人物包括主人公和反派。次要人物包括二号人物、三号人物、恋人、亲友、陪衬人物。请阅读这篇文章来了解这七种人物：2. 人物建立人物建立是作者为塑造具有个性、背景故事、目标和优缺点的多维人物的过程。通常，当人物具有了所有必备的细节，就可以进一步创造相匹配的人物弧，这个过程是人物发展。人物建立是在任何故事中塑造成功人物的基础，应该解释人物在任何特定情况下的决定。要写出这样的人物，在建立阶段你需要：通过确立人物的故事目标和动机来证明该人物存在的理由确保该人物既有优点又有缺点给予该人物外部和内部冲突决定该人物是静态的还是动态的赋予人物背景故事发展人物的外部特征，使其具有可识别性用独特的举止使人物脱颖而出做好研究，使人物可信避开最大的人物发展错误每一步都能帮助你由内而外地建立起人物的深度。在这个过程结束时，你应该出现完全实现的、多维的人物，准备好加入你的故事当中。让我们一步一步来学习。3. 人物发展在人物塑造的第二部分，你需要赋予人物发展的机会，也就是说，人物需要在故事当中发生变化或影响其他人发生变化。只有这种发生在人物身上的变化才能跟情节发展有机地匹配起来。在叙事中，情节变化与人物变化往往双管齐下，故事才是完整的。当我们谈到人物发展，讨论的关键就是人物弧。它们不仅在确立主人公的动机，从而在叙事目标方面发挥着核心作用，而且它们使读者相信并支持人物，这对他们在故事中的投入程度有很大的贡献。最重要的，人物弧反应了人物的内部矛盾，当它们与反应外部矛盾的叙事弧发生互动时，故事的主题就获得了充分讨论的机会。这往往是围绕着人物所相信的谎言和所需要的真相。在以下的部分，我将对人物弧做详细的介绍。1）人物弧的概念2）人物弧的重要性：整合故事的核心三元素“人物、情节和主题”3）人物弧的基本写法4）原型人物弧我在之前已经介绍了原型人物的概念以及他们对故事的意义。构建原型人物弧有助于你更加深入地了解故事的本质以及奏效的人物发展的模式。原型人物弧的写法是人物塑造的进阶内容，但初步的了解对于任何新手作家都是有一处的。4. 故事人物阵容人物阵容通常指的是故事中所有人物的集合，通常特指除主人公以外的所有人物，或者所有的次要人物。之所以把他们放在一起讲，是因为故事中的所有人物都应该是有联系的。没有与其他任何人物产生联系的人物，就没有参与情节的发展，更没有对主人公的人物弧发展起到作用，这样的人物是多余的。还有一种情况，是超大的人物阵容。如果你在写像《权力的游戏》那样史诗性的故事，涵盖多个国家和家族以及数代人的时间线，那么就需要涉及到“人物阵容管理”的问题。这是非常具有挑战的一件事，多一个人物，就需要多若干个事件，同时建立与情节和主人公的相关性。作家的工作量是成倍增长的，作品垮掉的几率也增加了。在人物介绍的最后一部分，让我们一起来看看主人公以外的人物应该如何写。1）次要人物的写法2）人物阵容的建立和管理九、确定主题在详细了解了故事的情节和人物以后，很多作家就已经迫不及待地投入写作了。事实上，大部分情况下这是没有问题的，但不要忘记想清楚故事的主题，因为通常情况下，确定主题的过程与确认情节和人物的过程是重合的。可以说几乎不可能在情节和人物之外确定任何关于主题的东西，但如果只是设定了情节和人物，故事的层次会极大地降低，因为没有主题支撑的故事不会引起读者任何深入的思考、回想或共鸣。你当然可以写好莱坞动作片式的无主题或弱主题小说，通过告诉的节奏和有趣的人物吸引读者，但如果故事有机会撼动人心、令人流泪或警醒，为什么不呢？这就是主题的功能。也正如我一直强调的，虽然主题很抽象，但它才是小说要素中核心的核心。让我们一起来进入主题的研究吧。1. 主题的概念2. 几个相关概念主题原则主题陈述主题隐喻主题与母题主题与主旨主题与潜台词3. 主题、人物、情节三者的关系4. 主题的写法十、结构与大纲当故事的情节、人物和主题确定后，你基本上就可以着手架构你的故事了。很多作家往往以为结构就是情节，但实际上，结构远远比情节所涉及的内容更多、更广。结构是对故事情节、人物和主题的共同描述，是确保这三个故事要素紧紧绑定的必要手段。因为情节、人物和主题的同步发展，故事才有结构可言；也因为使用了结构模型，故事的情节、人物和主题的同步发展才有所保障。不难理解，结构是对三个重要故事弧线的描述：叙事弧（情节）人物弧主题弧而大纲往往是对故事结构的最具体体现，是作家在进入实际写作时，紧握在手中的导航仪。因此，从技术层面讲，我们整个20步中的第10步是最关键的一步。它甚至决定了故事成与败。许多“随性派”的作家诟病结构和大纲僵化了故事的创造性，而更喜欢潜入人物本身，更加自发地去写作。这本身是没有任何问题的，因为写作技巧本来就不是绝对普适的，每个作家都应该找到更适合自己的写作方式和方法。但是，如果你是新手作家，并且在寻求某种系统来帮助自己不至于迷失在看似庞大的故事架设上，那么，学习结构、学习写大纲是必不可少的。事实上，在西方，任何随性派的作家都在他们的文学教育中深度掌握了结构理论和写大纲的技巧，只是在进阶阶段，根据个人需要和偏好，进行了取舍。因此，对于任何新手作家，这一步都是必须学习并掌握的。1. 结构的概念2. 常见的结构模型3. “反应-行动“结构模型4. 故事大纲的写法十一、确定视角1. 视角的概念2. 详解各种视角3. 视角的使用技巧十二、确定设定故事不会发生在真空当中，故事的人物也必须处在合适的环境中。事实上，环境错了，情节和人物都会显得别扭。这就好像穿着短裤拖鞋去参加高端晚宴或者穿着西装去健身。设定为故事提供了可发挥的空间，这就是为什么许多史诗故事的作者甚至创造了一个全新的世界，具有不同的地貌，居住着不同的种族，繁多的细节令读者痴迷。你可能已经注意到了，即便许多作者在开始一个新的写作项目时会跃跃欲试地先投入设定的建设中——不论它是一个现实中的环境还是完全虚构的世界——但在我这个系列中，设定放在了准备阶段的最后。这并不是说设定不重要，只是对于新手作家而言，你应该首先把注意力放在人物、情节和主题上。事实上，在建立这三个核心故事元素的过程中，你已经自觉不自觉地考虑到了许多设定的内容，你已经知道了故事发生的时间、地点以及故事世界的面貌，但很多细节并不一定会体现在你的大纲里。因此有必要专门考虑有关设定的各个方面，并确保它能够成功地支持故事的发展。1. 设定的概念2. 设定的确定3. 设定的写法十三、考虑风格风格是一个作家的名片，海明威的文章与J·K·罗琳的文章是截然不同的，这主要是他们的风格所决定的。读者不会愿意看到两位作家对调来写对方的故事，也恰恰是因为风格不允许。新手作家往往不会意识到风格的重要性，作为小说要素之一，风格往往让故事具有额外的维度，不论是从文笔层面，读者的阅读体验层面，还是主题层面。作家们不应该回避风格，或者认为风格会制约写作，事实上，拥抱风格，找到属于自己的风格，才是你写出更优秀作品的基础。把风格看作你的武器，关羽的大刀和张飞的大矛无法对调，找到你顺手的武器，才能让你的写作如虎添翼。同时，读者会记住你，因为你的人物，你的情节，更因为你的风格。让我们一起来了解一下这个比主题更“虚无”的叙事元素——风格。1. 风格的概念2. 风格的要素我们将从微观角度和宏观角度来学习培养风格的技巧。微观角度的风格包括以下几个主要元素：用词句子结构文学手段语境宏观角度的风格则包括以下几个主要元素：声音腔调态度思想下面这篇文章详细介绍了风格的四个微观元素：下面这篇文章详细介绍了风格的四个宏观元素：3. 风格的形成十四、考虑惯例和文学装置读者是复杂的。读者是聪明的。读者是敏感的。读者是臭脾气的。他们从小时候起就开始阅读故事，他们对你的故事中应该有哪些内容具有某种“期望”。这意味着，要让读者喜欢你的故事，就需要满足甚至超越其中的一些期望。两个最有效的技巧是：遵循类型惯例使用文学装置尊重惯例是商业小说成功的关键。不同的类型有着各自不同的模式，或者套路。例如，在浪漫喜剧（爱情）类型中，几乎总是有某种三角恋，以及两个恋人的初遇时刻。在悬疑小说中，故事总是以谋杀案开始，有一个或多个红鲱鱼，最后有一个谋杀案的揭幕。说到“红鲱鱼”，它就是最常讲的文学装置之一。文学装置涵盖文本层面的修辞手法以及故事元素层面的情节装置。它们往往在故事中以惯例的形式发挥作用。在这一步，让我们进一步了解类型小说的惯例，并重温在之前已经详细讲解的文学装置。1. 类型小说的惯例1）类型惯例的概念2）常见类型的惯例3）字数惯例4）挑战和突破惯例2. 文学装置文学装置是写作过程中重要的“模块”，可以应用到文章的各个层面，从结构、情节到文笔，为叙事提供快捷而有效的表意手段。文学装置包含了情节装置以及诸多常见的修辞手段，但并不是每一个文学装置都适合你的故事。例如，在一个快节奏的动作故事中，背景故事或许不是合适的装置，因为它会打断节奏。我已经在该系列中详细地介绍了许多文学装置：那么，有了这些工具在手，作家需要善用其中的一部分，为自己的故事增加色彩和深度，而不是将它搞得臃肿而杂乱。关于如何选择合适的文学装置，请阅读这篇文章：十五、为目标读者而写1. 目标读者的概念2. 锁定目标读者十六、写作在写作的20个步骤中，我们终于在第16步进入了实际的写作。在这个时候，你的桌面上应该有几样东西已经就绪：大纲（包括叙事弧和人物弧）人物采访题论主题陈述大量的阅读笔记是时候进入第一稿的写作了！而至此，你应该已经能够做到胸有成竹地去完成这个写作；如果还觉得无从下笔，那么请回到之前的步骤，继续准备。像我以往一直在强调的，请不要觉得准备阶段是浪费时间。充分的准备能让你非常有效率地完成初稿，并在编辑阶段迅速通过，更重要的是，故事本身的成功率更高。那么在实际写作阶段应该注意些什么呢？请阅读以下这些文章：十七、修改和编辑到这里，你已经完成了故事的初稿，接下来将进入修改和编辑的阶段。事实上，我已经在上一步介绍了许多关于修改初稿的方面，包括重写。然而编辑是一种更系统性的修改，它所涉及的方面远远超过了修改错别字。如果你是这个过程的新手，或者只是想填补你知识中的一些空白，这一步将介绍关于编辑的所有基础内容。为什么编辑很重要？你需要找一个专业编辑人员吗？编辑都涉及哪些工作？如何自己完成编辑工作？编辑的流程是什么？不论你是打算通过自费出版还是传统出版的方式发布你的作品，编辑都是至关重要的一步，我将详细介绍不同类型的编辑以及具体操作的方法。请注意，虽然我提供编辑服务，但这里所介绍的一切都不具有任何商业企图，我也鼓励你更多地去了解自我编辑，以及这种编辑方式的长处和弊端。让我们开始吧。1. 编辑的基本概念2. 关于付费编辑3. 关于自我编辑十九、试读这个步骤是关于在正式发表之前找读者阅读你的作品，并提供相关的反馈。这类似于电子游戏的测试版或餐厅的试营业，为的是获得真实的市场反响。许多作家并不会考虑这一步骤，但试读已经成为西方小说市场非常流行的一种方式，它本身甚至成为了一种营销，利用读者的前期口碑，制造热度。请阅读以下文章，进一步了解试读读者以及如何利用试读让自己的作品更受欢迎。二十、选择正确的渠道发表传统来看，如果想出版一本书，你需要一个代理人来让传统出版商看你的手稿。事实上，如果不是通过代理，许多出版公司甚至不会看。现在的出版渠道变得丰富许多，你可以直接上传到各个小说平台，甚至可以自费出版。作家们比历史上任何时候都更接近他们的读者，但这并不意味着你更容易成为畅销作家。更加便利、多元的出版方式使得小说市场的竞争更加巨大，作品最终要靠质量取胜，优胜劣汰的规则也体现在读者品味和需求的提升。因此，选择合适的渠道至关重要，它决定了你的故事能否在最后一步吸引更多的读者。没有错，学习如何出版已经是作家的必备技能了。让我们开始吧！结语这个系列总算走到了终点。尽管依然有许多没有涉及的话题，但希望能够给初入写作领域的你一些方向和帮助。坚持下去，用文字历练自己，让自己变得更智慧、更强大、更专业。我也会继续分享关于写作的文章，感谢大家的支持！让我们继续一路同行。}

　　应该说，在新时期之初特别是80年代早期，长篇小说并不发达，其原因一是由于表达的急切和思想的需要，使作家们无暇去顾及长篇小说的营构，短篇小说和中篇小说因其快捷短小而成了一种首选的文体；另一方面，中国作家经历了漫长时间的创作断层之后，他们的艺术修养和能力普遍不足以进行长篇小说的创作。即使新潮作家他们在80年代中期崛起之后，其艺术能力也不足以把在中、短篇小说领域进行的技术革命推进到长篇小说领域。而到了80年代末和90年代初这种局面得到了很大改观。现在看来，90年代毫无疑问是本世纪中国长篇小说继60年代之后的第二个繁荣期。据统计，仅1994年全国就出版长篇小说500余部，相当于50至80年代之总和，而近两年长篇小说更是达到了年产800至1000部的水平。我们的作家大都进入了长篇小说创作的高潮期，有些作家一年出两三部长篇已不稀奇了。这种状况当然是作家艺术水平的提高和艺术表达的需要促成的，但不可否认这其中也有着某种利益驱动的成分，同时中央“抓长篇”的指示和“‘五个一’精品工程”奖等等的刺激也不无关系。据说，现在的各类文艺出版社都已不愿出中短篇小说了，而只有长篇小说才能进入他们的选题计划。　　尽管单纯的统计学数字并不能证明我们时代文学的实际成就，但我却不同意目前许多论者把“数量”和“质量”对立起来的做法。“数量多，质量不高”这或许是一个不争的事实，但“数量多”与“质量不高”之间并无逻辑联系和因果关系，“数量多”并不是导致“质量不高”的罪魁祸首。我觉得不管怎么说，这数以千计的长篇小说在一个时代纷纷面世终究是一件令人高兴的事情。在此问题上汪政、晓华的意见就非常中肯：“人们好像对质量比较重视，其实，数量也很重要。文学史绝非只是一个由质量构成的集合，它同时也是一个由数量构成的连续的过程。对于文学艺术来说，没有什么单纯的质量，质量总是以数量为前提的。只有以数量作为背景，才能将所谓的质量凸现出来，而且数量与质量总是相对的和变动不居的。在一些接受者看来，一些作品可能是具有‘质量’的；相反，到了另一些接受者那里这些作品却只能被视为‘数量’。正是这样的看似不可把握的变动不居造成了接受史的多样与丰富。从创作学的角度看，我们觉得应该把数量作为一个历时性的概念来考虑，而不应仅仅看作是一个共时性的概念。也就是说，应该把某一时段里的长篇生产作为一个内在的变化与演进来对待。数量无论怎么说都是一个积累，不能以简单的所谓‘精品’去否定其他数量的存在。”①　　以这样的态度来考察90年代的长篇小说作品，我们会发现90年代的长篇小说已经把本世纪中国长篇小说推进到了一个新的艺术阶段，艺术的可能性和艺术表现的空间也得到了前所未有的拓展。当然，承认90年代长篇小说的成绩目的并不是为了掩盖它所存在的问题，相反，只有对这些问题有比较清醒的认识，我们才能对长篇小说的现状和未来有更准确的把握。因此，对新时期特别是90年代以来中国的“长篇小说热”进行冷静的分析与思考是非常必要的。　　众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《　　红楼梦 》才要“披阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家却把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部。因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代：一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从上个世纪90年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡沫”质地和“神话”性质可能会导致对中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线上以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境：　　其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可厚非。但追求什么样的深度、怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾一度是许多长篇小说追求的目标，并被视作小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论；而对历史本质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，20世纪50、60年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是20世纪90年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说也未能免俗，它们不过是以新的本质论取代了旧的本质论、以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与前者仍是殊途同归，这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史等的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”的角色。从张承志的《　　心灵史 》、陈忠实的《 白鹿原 》，到史铁生的《 务虚笔记 》、韩少功的《 马桥词典 》，再到张炜的《 柏慧 》、北村的《 施洗的河 》……这样的倾向可谓一脉相承。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无遗。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀的浸染，我们还能对他的真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《　　施洗的河 》为代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其大段抄录的宗教教义一样令人生疑；如果说在《　　务虚笔记 》和《 马桥词典 》这样的长篇小说中作家对文化的反思和生存的追问确实有着某种沉重的“思想性”的内涵的话，那么在《　　柏慧 》等作品中作家以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“善良”、“仁慈”等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”大打折扣，而且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的。显然，对于长篇小说来说，有无“思想”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容忽视的问题。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。　　其次，技术和经验的失衡。在20世纪90年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是80年代崛起成名的新潮作家，还是90年代成长起来的新生代作家，都在90年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作品。某种意义上，我们谈论世纪末中国文学的成就回避了马原、苏童、余华、格非、洪峰、叶兆言、北村、吕新、孙甘露、林白、陈染等作家的长篇小说是无法令人信服的。这些作家的作品以其艺术上的先锋性和特殊的叙述方式革命性地改变了我们习以为常的长篇小说文本形态和长篇小说的创作观念。尤其在小说语言的游戏化倾向和文本结构的精致化追求上，新潮长篇小说的“技术含量”大大提高并远远超过了其“生活含量”。应该说，新潮作家正在以《　　城北地带 》、《 风 》、《 呼喊与细雨 》、《 抚摸 》、《 敌人 》、《 呼吸 》、《 私人生活 》、《 一个人的战争 》等奇特文本把中国长篇小说引入一个技术化的时代。我个人觉得，这种技术对于中国文学来说是完全必要的，中国文学早就应补上“技术化”这一课了。中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和反映现实生活的深广度，作家往往认为生活本身的力量就能决定一部小说的成败得失，而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后、形态粗糙、艺术性不足的通病，许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟与创新上，而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学之所以与世界先进文学之间有那么大的隔膜和距离，之所以很长时间内只能在一个低水平上徘徊、循环、反复，其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉和表现时代的现实主义作家，也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”，但我们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。至少在新潮小说这里，我们看到了新潮作家对于长篇小说艺术的重视，他们“技术化”的写作即使是模仿性的，我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。然而，问题同样存在，也许这也正是中国的作家包括新潮作家离那些世界文学大师还很遥远的一个最终原因：中国作家确实还存在着一个严重的素质和能力问题，有了艺术上的意识和追求并不等于就能落实到具体的文本创作上去。这一方面缘于中国文学传统的影响，另一方面我们也不得不承认，在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了，我们多的是高玉宝式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体，他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上，他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的“拦路虎”。拿对于“技术”的态度而言，他们在文本中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进，确实大大改进了中国小说的形态，并有效地促进了中国小说现代化的进程，但我们又不能不看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想象和虚构的世界里驰骋的“技术”，他们的偏执在于强调“技术”的同时，又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。这样，相对于前面所说的“思想化”文本而言，新潮长篇小说被视为是一种“轻文体”也就理所当然了。在此，我们当然无须去评价“轻”、“重”文体的优劣高下，但至少轻重失衡已经标示出了新潮长篇小说的一个致命缺陷，那就是经验的匮乏。我想，无论技术多么重要，它的存在都不应是以排斥感性经验为前提的。否则，长篇小说“当代性缺席”的顽症就永远也难以克服。　　再次，现实的割裂。如果单纯从主题或题材的意义上讲，我认为把“历史小说”和“现实小说”对立起来是毫无道理的。就人类漫长的历史长河来说，“历史”与“现实”无疑是相对且不停地转化着的。今天的“现实”不就是明天的“历史”吗？更何况，西哲也早已说过，“任何历史都只不过是一种当代史”。从这个意义上说，不管是写“历史”，还是写“现实”，都是对现实的一种表达，都不存在脱离现实的问题。而且用一句说滥了的话来说，重要的是“怎么写”，而不是“写什么”。应该说，在90年代的长篇小说格局中反映或书写当下生活的长篇小说还是占相当大比重的。张宏森的《　　车间主任 》、周梅森的《 人间正道 》、范小青的《 百日阳光 》、赵先德的《 地力 》、刘玉民的《 骚动之秋 》、贾平凹的《 高老庄 》、马瑞芳的“新儒林”长篇系列等长篇小说都以对转型期现实的迅疾把握而取得了巨大成功。实在地讲，这些小说在艺术上也已与从前的现实主义小说有了本质的区别，在现实中注意人性内涵的注入以及对时代复杂精神内核的重视是其艺术上能有某种新意的保证。但问题随之而来，“真实性”常常是我们评判一个现实主义小说的最高标准，但由于小说与现实之间“距离”的丧失，恰恰就会导致其艺术沉淀的不足和对真实性的悖离。回头看看《　　创业史 》、《 三里湾 》等小说，在那个时代不能说不是准确真实地反映了现实的作品，但作家对现实的判断和态度现在却被证明是错误的，作家把时代的共同意识形态当作自己的思想资源，必然导致对艺术真实性的伤害。再比如，同样是表现土改时期的生活，陈忠实、赵德发、尤凤伟、莫言的作品与五六十年代的作家可谓有天壤之别，你说谁更符合现实主义“真实性”的标准呢？就这类作品来说，现实发展的未可期性与小说艺术判断的必然性之间有着内在的矛盾，如何既忠实地表现现实，又保持对现实的超越是一个永恒的难题。不处理好这个问题，不仅作品的深度与史诗性之类大可怀疑，而且不说“永恒”，这类小说的艺术生命力究竟能维持多久，恐怕也不容乐观。一个仅具过渡性的小说，很难说就是一个伟大的小说。与这种宏大叙事为特征的现实主义小说相比，90年代还出现了另一类反映现实之作，这就是广大新生代作家的强调个人经验的作品。陈染的《　　私人生活 》、斯妤的《 竖琴的影子 》、林白的《 一个人的战争 》、海男的《 蝴蝶是怎样变成标本的 》、毕飞宇的《 那个夏天，那个秋季 》、荆歌的《 漂移 》、祁智的《 呼吸 》、朱文的《 什么是垃圾，什么是爱 》、曾维浩的《 弑父 》等可为代表。这类作品有意保持个人在时代与现实面前的独立性，以个体经验的偏执来抵制被现实吞噬或淹没的危险。在新生代作家中，“个人”成了他们超越现实的一个特殊角度，并某种程度上保证了其小说的纯粹性。尽管从目前的现状来看，这些小说也仍然不成熟，但从艺术的生命力来看，我更看重它们。在与现实的关系问题上，我觉得越是个人的，才越是艺术的、永恒的。　　谈到小说与现实的关系，我们当然不能回避90年代的众多历史小说。这些历史小说也有两类：一类是我们传统理解中的历史小说。如《 曾国藩 》、《 白门柳 》、《 战争和人 》、《 林则徐 》等，大都有历史的“本事”和依据，我前面已讲过文学界对他们的评价实际上在方法论上与对待现实小说并无二致。除了人性的深度和心理的深度外，我们对其“历史真实性”的要求，也不过是对已成为过去的“现实”真实性的要求。无论从创作思维还是从接受思维来说，这类作品都远未超出我们的文学史传统。而困难的可能是对另一类历史小说，也即所谓“新历史小说”的理解。这类作品大都出自新潮作家之手，代表作如刘震云的《　　故乡相处流传 》、《 故乡天下黄花 》，余华的《 许三观卖血记 》，格非的《 边缘 》等。虽然，新潮长篇小说充满了众多“历史情境”，但是这些“历史”都是无法指认、没有具体时间背景的冷化的“历史”，是一种主观的想象中的虚拟“历史”，它在小说中更多地是被精神化、情绪化和象征化了的，而当它作为人类生存处境的象征时，其甚至具备了相当浓厚的现实意义。在这方面，苏童的《　　我的帝王生涯 》、《 米 》，北村的《 施洗的河 》，吕新的《 抚摸 》等小说提供了绝好的例证。而即使在那些历史具有某种程度可确认性的长篇小说如余华的《　　呼喊与细雨 》、《 许三观卖血记 》，洪峰的《 东八时区 》和格非的《 边缘 》等小说中，“历史”也根本上脱离了那个具有意识形态性的本真“历史”，它不是以事件和事变的意义凸现，而是作为一种笼罩性的精神氛围和心理力量自在自为地出现在人类命运之中的。它其实只是一种背景或思维框架，作家完成的只是对于人性、生命力等的精神拷问。应该说，这类历史小说也并不是脱离现实的，它们实际上是对现实的一种更为自由的象征化表达，作家们是以对“历史”的抽象和虚化来完成与“现实”的反映与同构关系的。某种意义上，他们在精神上、艺术上的探索更具有“现实”的真实性与价值。也正因此，我觉得，现实小说也好，历史小说也好，与“现实”的关系其实并不构成一个质量“问题”，只要我们的作家有足够的主体性，那么现实的书写方式应该是自由的。我们要警惕的倒是对“现实”的强调在多大程度上解放了我们的自我，又在多大程度上束缚了我们的自我？它是丰富了我们小说写作的可能性，还是窒息了我们表达的需要与自由？我们是不是应该反思一下：我们对“现实”的过度热情是不是也限制了中国文学浪漫主义风格的发展？我们每年上千部的长篇小说中有几部称得上是浪漫主义的呢？像左建明的《　　欢乐时光 》这样把“苦难时代”诠释成“欢乐时光”的浪漫主义风格的小说我们是不是太少了点？　　最后，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”，而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度(　　字数 )”边界。也就是说，我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中短篇小说的文体特征产生重叠呢？事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的，抑或是随意的、自发的？在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说”，但是这个“长度”又怎样区分呢？拿长篇小说来说，200万字是长篇小说，100万字是长篇小说，50万字是长篇小说，20万字是长篇小说，现在期刊流行的10万字、8万字的“小长篇”也是长篇小说，且不说8万字的长篇与中篇小说如何区别，单从长篇小说本身来说从8万到200万的巨大数字落差也令人咋舌，长篇小说在“字数”这个问题上有没有“本质”的规定呢？它是不是就真的是信马由缰的呢？或者说，作家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成200万字或10万字的呢？我们经常会碰到这样的情况：一个作家可能会把自己1万字的短篇小说扩展成100万字的长篇小说，比如《 悠悠天地人 》；一个作家也可能会把自己100万字的长篇小说压缩成30万字，比如《 保卫延安 》；还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《 某一年的后半夜 》；更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《　　心之门 》和朱文的《 什么是垃圾，什么是爱 》等等。作家这样做的理由是什么呢？这种“文体”间的转换有无艺术的规定性？它导致的是艺术意义的增殖还是艺术意义的流失？这都是令人困惑的问题，也是值得我们认真研究的问题。　　事实上，对长篇小说来说，其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的，无非就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等，真正变化的是它的文体，就如人一样，他的本质没变，他始终是一个人，但他的衣服打扮却时时在变。对于人来说，他的衣服显示他的个性；对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性。那么，什么是文体呢？在西方文体学家看来，文体其实就是语言。“文体的本质不过是一个表达方式的问题，也就是说一个人如何言说的问题，不同的文体对应着人类不同的文化(　　包括审美 )表达的欲求，人们对语言的表达进行组织，构成一定在言说双方都共同遵守的秩序，这就是文体。”①　　就长篇小说的文体而言，问题可能远非这么简单，在语言背后其实还隐藏着许多深层的艺术问题，作家的思维与艺术观念、时代的审美风尚等等都会对长篇小说的文体产生巨大的影响。因此，文体绝不是一个平面的“语言”问题，而是一个深邃、复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述、描写等几乎所有的方面。正如王一川所言：“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。文体不等于语言，而是语言的具体组织状况。就长篇小说而言，文体显得尤其重要。长篇小说总是用语言去建构一个想像的生活世界时空，在这里表现一种独特的生存体验。如此，文体在长篇小说中具有了想像的时代体式的意义。这是与现实的实在时空相联系但毕竟不同的幻想的时空模式。文体的状况实际上正代表长篇小说的意义状况。文体是长篇小说的意义生长地。离开这个土地，意义就无从生存了。”②　　当然，本文在此指出长篇小说的文体困境，并不是要否定长篇小说文体的“开放性”，也不是要为长篇小说制定某种放之四海而皆准的文体标准，更无意于去探讨和解决当前长篇小说创作的所有问题。因为，我们知道，要真正研究长篇小说文体是一件非常困难的事情。早在1941年巴赫金就说过：“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。这是由对象本身的独特性决定的：长篇小说――是唯一在形成中的和未定型的一种体裁。我们眼睁睁地看到体裁的一些构成力量正在起作用：长篇小说体裁的诞生和形成，正在通过充分的历史时日得到呈现。长篇小说的体裁骨架还远远没有定型，我们还不能预测它全部层面的可能性。”①　　可以说，时至今日，他的这段话仍然没有过时，仍然有它的真理性。事实上，长篇小说文体确实并没有“先验”的规范，一方面，它的规范正在形成和总结之中，另一方面，业已形成的规范又处在不断的被打破过程中。这可以说是一张纸的两面，彼此纠缠，难以绝对分开。也正因此，我们研究长篇小说文体的目的并不是要以某种先验的、假定性的文体标准去对不同的文体进行价值评判，也不是要确立一个抽象的、形而上的“文体”标杆，而是要尽可能地挖掘与展示长篇小说的文体可能性。我们所需要做的就是从具体的文本、具体的“文体”问题入手，并力求部分地揭示长篇小说的文体“真相”。　　以上问题归根结底其实还是中国作家的素质和能力问题。在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了，我们多的是高玉宝式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体，他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上，他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的“拦路虎”。　　然而，长篇无论什么时代都是衡量一个民族文学水平高低的标志，我想重申我在另一篇文章中的一句话作为这篇文章的结语：对于当前的中国长篇小说创作现状而言，重要的也许并不是对不同的创作方式、不同的作家说三道四，而是应促使各种不同的风格尽可能充分自由地蕴育、发展、成熟。我们需要的不是排斥和拒绝，而是“包容”与“综合”。无论“思想”还是“技术”，都不能单方面成为中国文学的救星，有容乃大的“综合”才是中国当前长篇小说创作的真正出路。①}