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基金项目: 国家社科基金项目"中国现代武侠文学发生期研究（）"（11BZW100）

作者简介: 韩云波(1966-), 男, 西南大学期刊社编审, 西南大学文学院、中国侠文化研究中心教授, 主要从事侠文化研究。

一、引言：“后金庸”武侠的发生学视角

将中国现代武侠小说发展历程作为一个整体的长时段，对其进行中时段历时分解，主流分期一般是民国旧武侠、港台新武侠、大陆新武侠三个阶段，大致兼顾了时间和空间，得到了广泛认同。但进入21世纪之后，出现了时空上的交叉，大陆新武侠在时间上与港台新武侠的继续发展相重合，有人试图提出质疑，希望用新的概念来进行涵盖^[]。然而，至今人们并没有找到新的得到广泛认同的术语，大陆新武侠仍是新武侠时段的命名。

但如果转换思路，将时空标准转换为逻辑标准，就可以建立新的历时分解。从1900年“武侠”一词在日本出现到1915年第一篇华文“武侠小说”《傅眉史》出现，是“前武侠时代”，不计入正式的现代武侠历程。其后的现代武侠可分三个部分：(1)从1915年到1952年5月还珠楼主在《黑森林》结束语中宣布“作者现已放弃武侠旧作”^[]止，为“民国武侠时代”；(2)从1951年郎红浣在台湾《风云新闻周刊》发表《北雁南飞》起，到1985年古龙去世止，由金庸小说确立了武侠小说的经典地位，为“金庸时代”；(3)从1986年温瑞安创作现代派武侠并于次年提出“突变”起，进一步发展为当下尚未结束的大陆新武侠，为“后金庸时代”。

这种基于武侠类型自身发展进步逻辑理路的分期方式，把现代武侠当作一个整体，其最高成就自然首推金庸小说，因而在评价整个现代武侠时，有必要以金庸小说为核心，围绕这一最高经典的形成与影响，探讨整个武侠发展演进的规律。上述各期自有其功能：前武侠时代是预备阶段，实现了从古典“义侠”到现代“武侠”的转变，也实现了在中国范围内“武侠”由概念到作品的转换；民国武侠时代是准备阶段，也是前金庸阶段，南向北赵及北派五大家尝试不同的武侠类型和风格，为金庸的集大成作了充分准备；金庸时代是经典制造阶段，空前提高武侠地位，且因金庸、古龙两大风格的辉映而使武侠拥有更广泛的社会基础；后金庸时代是在高水平基础上继续发展提升的阶段，是武侠进行各种新尝试的阶段。以金庸为核心的逻辑分期法，呈现了武侠类型发展变迁的内在逻辑理路，犹如唐诗之分初、盛、中、晚，不仅是时空概念，也是逻辑概念。

以金庸小说为逻辑基点分别向前后延展，关于前金庸武侠笔者另有研究，在此主要研究“后金庸”。从1986年起，“后金庸”持续时间已超过了金庸小说初版创作的整个时间长度，经历了以温瑞安、黄易为代表的“港台新武侠突变期”(年)，以凤歌、沧月、步非烟、小椴为代表的“大陆新武侠兴盛期”(年)，以90后及动漫、学园风格为代表的“大陆新武侠转型期”(2006年-)。尽管“后金庸”武侠也有不少值得一读的作品，但武侠发展何去何从的核心问题未解决，需要引入新的视角，剖析其内在机理。缕述“后金庸”事件是研究的一个方面，而事件史背后还有更重要的因素，故笔者试图将其纳入发生学视野，从不同历史层面进行观照，以期揭示其类型历程的逻辑理路。

就历时的发生学而言，布罗代尔在研究地中海世界历史时，提出了三层历史的观念。第一层是“一种几乎静止的历史—人同他周围环境的关系”，“一种缓慢流逝、缓慢演变、经常出现反复和不断重新开始的周期性历史”；第二层是“在这种静止的历史之上，显现出一种有别于它的、节奏缓慢的历史”，即“社会史，亦即群体和集团史”，“首先是依次对经济、国家、社会、文明等进行研究，最后是试图显示所有这些根深蒂固的力量在战争这个复杂的范畴内怎样起作用”；第三层是“传统历史的部分”，即“个人规模的历史”或“事件史”，“这是表面的骚动，是潮汐在其强有力的运动中激起的波涛，是一种短促迅速和动荡的历史”^[]。

布罗代尔的三层历史给予了武侠变迁研究极好的启迪。布罗代尔讲的是总体史，就武侠而言，三层历史可以这样理解：长时段的环境史，即武侠基本内核的缓慢演进，即“侠”与“武”的演进，沧海桑田，从先秦“不轨于正义”的恩义行为演变成为“为国为民”的正义行为，从先秦游侠与刺客的分离演变为侠与武的必然伴生；中时段的群体史，尤其需要注重的是在“复杂的范畴内怎样起作用”，从而改变其主体格局或基本立场。如西汉的个体游侠、唐宋的江湖豪侠、明清的庙堂义侠、今天的民族武侠，是随着大时代变迁而由“经济、国家、社会、文明等”所促成的质性跨越，其深刻变化的基本动因是内在逻辑的改变，从而造成基本面貌的改变。因此，中时期的群体史亦可视为发生学意义上的逻辑史；短时段的事件史，即武侠世界光怪陆离的纷纭万象，是激动人心的具体的事件、人物和作品以及流派、风格等，就“后金庸”而言即可细化到构成“后金庸”三个不同时段的具体细节。

发生学研究的是事物发生的机理，通过对事物认识论原理的研究，清理其知识体系的发生。在布罗代尔三层历史观照之下，可以看到在历史时段的不同层面上，其发生节奏与机理的不同样态。就长时段而言，在变化中形成了稳态，“义”始终是武侠的核心，但又发生了从“恩”的个体小格局到“正”的人类大格局的进化。就中时段而言，“义”的指向更为具体，其行为附着于不同的“经济、国家、社会、文明等”要素，促成了具体武侠模式的形成。就短时段而言，则是形成中时段变迁的具体环节。就整个武侠来看，1900年以来的“武侠”是一个大时代，可视之为从公元前3世纪即韩非子时代到现代的长时段变迁的结果。“后金庸”则是在1900年以来的武侠长时段中的一个中时段历史，“后金庸”始终围绕着金庸小说已经树立起来的武侠标杆，对金庸小说进行选择性继承与抵抗，从而形成“后金庸”的发生。

面对金庸，“后金庸”在总体上是要探索其自身的武侠标准。但在“后金庸”的三个不同时段和不同作家那里又是纷繁复杂的。本文将其归纳为三种发生方式，即“抵抗突变式创新”、“另辟蹊径式继承”、“渐变改良式革命”，既分别展示又共同表现了“后金庸”发生学逻辑理路。

二、“后金庸”发生学逻辑理路之一：抵抗突变式创新

在民国武侠基础上，金庸形成了自己的武侠模式，并成为港台新武侠的典型模式。“后金庸”首先致力于抵抗金庸，并以矫枉过正的“突变”姿态进行创新。

抵抗突变式创新的代表者是温瑞安。他在1970年创作“四大名捕”时，走的是台湾新派武侠路子，风格接近古龙。到1979年，金庸小说在台湾解禁，台湾远景出版事业公司创始人沈登恩为配合发行《金庸作品集》而倡导“金学研究”。从逻辑上说，这为金庸、古龙两大武侠风格的融合提供了契机，温瑞安正是担当这一重任的较佳人选。但是，一个突然的变故打破了这一应然进程，1980年9月25日深夜，温瑞安“涉嫌叛乱”在台湾被捕，关押于台北军法处保安司，后转往军法处监狱，1981年1月17日因证据不足获释，但随即被遣送出境，于19日来到香港^[]。在港期间，温瑞安潜心研究金庸小说，从1983年到1985年，他写了《谈笑傲江湖》、《析雪山飞狐》、《白马啸西风的善与恶》、《小论鸳鸯刀》、《天龙八部欣赏举隅》，结论是不要继承而要改变。在《天龙八部》中他领悟到“无可抗拒的命运”，作为一位“曾经是非常醉心于‘现代主义’的人”^[]，结合自身人生遭际，对命运的思考成为温瑞安的核心关怀，也成为1987年他走向“现代派武侠”的契机。

金庸小说的最终结论，是个人命运无法违逆历史，《鹿鼎记》里康熙当政、小宝退隐，表达了一种文明进步的必然趋势，世界是在动态中发展着的。不仅如此，金庸小说总是喜欢为纷纭的事件清理出一个结局，以此表达个性解放和万民福祉的胜利。而在温瑞安笔下，世界却是停滞的。经过一段时间的短篇“文学武侠”实验之后，温瑞安从1989年开始创作“说英雄谁是英雄”系列，这是他最优秀的作品之一，深刻表达了宋朝衰而不亡的历史异相，将其定格于北宋徽宗中期党争与帮会的“超稳定”局面，代表正义的四大名捕与代表邪恶的蔡京集团之间，加上辽、金对南方的窥视，不同力量永远处于“制衡”之局，没有胜者也没有败者，只是江湖不断地流年暗换^[]。通过不停的江湖火并，“所有这些根深蒂固的力量在战争这个复杂的范畴内怎样起作用”，在温瑞安笔下得到了不同于金庸小说的展现。但是，历史本身是会按物理时间发展的，而温瑞安小说却想要按照文学时间停顿、定格，这显然会形成一对矛盾，从1993年温瑞安创作“说英雄谁是英雄”第五部《朝天一棍》开始，到1998年创作第八部《天下无敌》，温瑞安实际上已难以为继。

如果把古龙与金庸看成两种武侠形态，从情节模式的完整性来理解，形成独立风格之后的古龙很少写成长模式，其人物是在存在主义境域里以“优雅的暴力”维护江湖正义，相当于杨过、令狐冲等金庸小说中的道家归隐之侠在成长完成之后行侠四方、享受人生的稳定状态。而温瑞安则是对金庸小说的全面颠覆。在1987年前后的短篇武侠如《杀了你好吗》、《千万不要惹我》等作品中，明显有一种后现代狂躁；在1989年他吸收了金庸小说厚重历史意蕴的长篇中，无论正邪双方，都浓浓地有着一种化不开的无奈。虽然同为面对中时段历史的个人的无力，但正如巴尔扎克相对于卡夫卡，其“复杂的范畴内怎样起作用”的内在机制存在着极大的差别，两者的无力乃是性质不同的，这也是金庸和温瑞安的区别。

温瑞安详细研究金庸小说之后，面对金庸这座高峰，他采取的是颠覆、抵抗的策略，试图创造出一个金庸之外的武侠世界。然而，过犹不及，在温瑞安完成从金庸到后金庸“突变”的同时，后现代的断裂也造成了温瑞安的断裂：“人的身体和他的周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的”，“思维能力既无可作为，我们的个人主体也是无能为力的”，“作为主体，我们只感到重重地被困于其中，无奈力有不逮，我们始终无法掌握偌大网络的空间实体，未能于失却中心的迷宫里寻找自身究竟如何被困的一点蛛丝马迹”^[]。温瑞安便陷入了这样一种“失却中心的迷宫”。

三、“后金庸”发生学逻辑理路之二：另辟蹊径式继承

和温瑞安的“突变”几乎同时，1986年开始武侠创作的黄易，是另一条“后金庸”路径的代表。在一篇曾广为流传的佚名网文《无限的可能性—九十年代的武侠旗手》中，黄易以“武侠是中国的科幻小说”来表达他对武侠小说创新的基本理念，他还说“历史是武侠小说‘真实化’的无上法门”^①。如果说温瑞安是引入“现代派”并从武侠人物及江湖环境的中时段及短时段微观生态来进行创新，黄易则是引入科幻与历史并从武侠类型及宏观历史的长时段与中时段来进行创新，他们创造出来的是不同的面貌。黄易小说的新创造，有“异侠”和“玄幻”两个系列，“异侠”是在传统武侠基础上加入了玄幻、神魔、异类等内容，但又不同于还珠楼主的修真，而仍以人间入世为核心。黄易自己目前最满意的四部作品，《破碎虚空》、《大唐双龙传》、《寻秦记》、《边荒传说》都是“异侠”系列。“玄幻”始于“凌渡宇”系列，在1988年11月博益版《月魔》封面上，明确标着“黄易玄幻小说系列”，封底《黄易系列·玄幻精华》称：“黄易玄幻小说系列是博益经年策划的一个崭新的小说品种，内容集科幻、武侠、玄学及超自然力量之大成。每部小说之主人翁性格迥异，惟他们各怀所学，具有洞天悉地之能力。作者黄易通过人物塑造，把玄学奥秘及自然界之谜展示开来。”^②黄易的两个系列，相对于金庸小说，都是一种异数，金庸小说思考人性，黄易则更多地表现了神性但又在神性中试图探索自然的奥秘与历史的必然。

①《黄易—九十年代的武侠旗手》，《黄易武侠小说全集》在线阅读，。

② 黄易《月魔》，香港：博益出版集团有限公司1988年。叶永烈在《奇幻热、玄学热与科幻文学》(载《中华读书报》2005年7月27日014版)一文中称“玄幻”出于1988年聚贤馆版《月魔》赵善琪序言，当为误记。

黄易从玄异角度开了“后金庸”武侠奇幻化先河，21世纪“玄幻小说”蔚为大观并进一步创造性发展为“奇幻文学”，结合了更加多元的因素，成为与科幻并列的幻想文学类型。在成都举办的“2007国际科幻·奇幻大会”上，将传播科学理念与弘扬幻想文化并列起来。奇幻结合了西方的魔幻与科幻元素，成为包含了历史神话奇幻、架空虚拟奇幻、现代都市奇幻、西式奇幻、科幻奇幻五种类型的东西古今共融的大幻想文学品种。

奇幻对传统武侠形成了有力冲击，尤其是2005年“奇幻元年”之后，这种趋势尤为明显。以大陆新武侠四位代表作家而论，最后全部转向奇幻创作。凤歌2007年出版《沧海》后，即表示暂停创作，直到2011年8月才在《九州志》连载《震旦》，2012年9月在看书网连载《苍龙转生》，两部作品都是较纯粹的东方奇幻小说。沧月涉足奇幻更早，在2005年就创作了“镜”系列第一部《双城》，与沈璎璎、丽端结成“云荒三女神”，仿《山海经·海外南经》形成“云荒设定”，沧月创作了“镜”和“羽”系列，沈璎璎创作了“云荒往事书”，丽端创作了“云荒纪年”。小椴在武侠主线之外，2005年写了西式奇幻《忏》，2006年写了《魔瞳》。步非烟从2004年步入文坛开始，其武侠创作从一开始就有浓厚的奇幻色彩，其《华音流韶》、《玫瑰帝国》、《天舞纪》等系列，都是奇幻武侠。

由黄易开启的玄幻异侠之路，既是“后金庸”的创新，也是向着传统的回归。在中国现代武侠发生期的开山鼻祖平江不肖生那里，一开始就是幻想之“奇侠”和现实之“义侠”双线并进的。平江不肖生写了《江湖奇侠传》，还珠楼主写了《蜀山剑侠传》，这在今天的观念里都可视之为“奇幻”。民国文学中的这些奇幻因素，主要依据是传统的“神道设教”，强调“理之所无，事或有之”的偶然性^[]，缺乏必然逻辑依据，因而始终无法成为独立的文学类型。在民国文学中，还有白羽和王度庐的现实武侠，金庸武侠发展了白羽对人性的剖析，在增添神奇色彩的同时对平江不肖生和还珠楼主的神性幻想进行过滤，形成了“事之所无，理或有之”的创新。“后金庸”奇幻武侠对此进一步发展，在明显的架空结构中，追求象征性和夸张性的理趣真实，将其视为比现实武侠更高的艺术境界。

虽然奇幻武侠在故事背景上与金庸形成了巨大差异，但本质真实却是“事之所无，理或有之”，有学者称之为“事理逻辑”，说：“按事理逻辑来创作的方法，无疑使新武侠小说摆脱了现实生活形态的束缚和限制，给予了小说的虚构性、艺术的假定性一个广阔的空间，为作家的想象提供了丰富的天地和极大的自由度。”想象空间的极大拓展，是武侠创新的重要道路。

四、“后金庸”发生学逻辑理路之三：渐变改良式革命

一种武侠模式形成后，尤其是成为经典之后，必然会对后来的创作形成阻碍，武侠要有所发展就必然会有所革命，而革命的方式则有不同。在清末民初从古典到现代的武侠变迁中，革命是以“突变”方式断然抛弃原有的“侠义”名称而从日本舶来了“武侠”，并成为20世纪中国侠文学的定名。金庸的方式是“渐变”，是“一场静悄悄的文学革命”。古龙面对被“暴雨专案”斩断了的武侠传统，面对“超技击侠情派”和“奇幻仙侠派”的天下，其方式是“求新求变求突破”的“突变”，开创了“新派”而再造武侠繁荣。

“后金庸”由温瑞安和黄易进行的武侠创新，主要也是“突变”。21世纪大陆新武侠作者众多，格局宏大，出现了不同的创新路向。2006年底步非烟以“突变”姿态提出“要革金庸的命”前夕，《中华读书报》发表关于大陆新武侠的长篇深度报道，该报记者舒晋瑜将韩云波关于凤歌的评论总结为“渐变的革命”，指出：“韩云波有一个‘渐变的革命’理论，他说，渐变又可归纳为三大主义，有三个方面体现出和港台武侠小说的不同。一是从哲学主义到科学主义的变迁，以前以哲学为文化核心，而新武侠创作队伍中的凤歌以数学为核心；二是从现实主义到理想主义的变迁。三是从民族主义到和平主义的变迁。韩云波还发现一个有趣的现象，走突变路线的，以女性作者为主，占3/4的比例；走渐变路线的，是男性作者为主。‘这可能跟过去没有女性作者写武侠有关，现在新武侠小说队伍中女性作者占到一半。’韩云波说，他主张突变和渐变并行。总之，目前的新武侠作品中还没有可以称为‘经典’的作品。大陆新武侠要继续发展，必须要有深度模式。金庸经典作品的出现在40岁左右，新武侠小说的创作队伍还很年轻，还有很长的时间可以不断地打磨自己、丰富自己。他们已有非常好的基础，所欠缺的是人生经验和哲学思考。”^[]凤歌典型地体现了“渐变的革命”策略。在2006年12月的步非烟“革命”事件之后，凤歌多次接受媒体专访，表达了这一理念：其一，什么是真正的“革命”。凤歌认为，“要超越金庸就要先打破他的江湖谱系”，作为经典化的标志，“武侠小说之所以在金庸手中得以大成，是因为金庸建成了一个完整而严格的江湖谱系，每个虚构的人物都有了来历，所以，武侠的世界变得真实可信”，而“构造江湖包括三个方面：第一，必须有一提到能让人想起的人物；其次要有全新江湖架构，具有全新门派和彼此间的关系；第三是维持这个江湖的武功体系。至少要在这三方面比较有特色，超越金庸要在这三方面下工夫，既要有强烈的新意，但也不能违背人性”。所谓“革命”，在凤歌看来应该是全面的变革，比如“少林、武当、丐帮这些最应该改，如果你连这些都不能绕开金庸，那就等于往死胡同走。文学作品要求新求变，这种是表面上的改变，比如我们把名字改了啊，老是少林武当很幼稚了。金庸把这些都写得太好了，你再去写就是相形见绌，永远不可能超过他”^[]。在大陆新武侠小说中，凤歌、小椴描写的仍然是金庸式的江湖，而步非烟、沧月则试图写出自己的架空世界的江湖，但只要一离开架空背景，少林、武当、丐帮等就仍不可避免。那么，求变本是永恒，而“革命”在凤歌看来应该缓行。求变的积累促成量变之后，最终也将必然成为质变，这也就是“革命”。

其二，金庸“静悄悄的革命”本质是“渐变的”。始于模仿，而后吸收，终于创新。金庸初写《书剑恩仇录》并未脱才子佳人、反清复明老套，《射雕英雄传》之后才自具面目。凤歌本人也有模仿痕迹，他自称“我是从模仿金庸开始的”，而“很多模仿者最初都会有崇拜者，我也不例外，我《昆仑》中有浓厚模仿金庸的痕迹，这是成长的代价，之后才能进化。不怕你模仿就怕你不进步，最后必须形成你自己的风格”。在模仿中善于吸收，就会逐渐形成创新。金庸“厉害的地方就在于模仿形成自己的独有风格，作家就该具有他这种素质”^[]。金庸十分善于融入当时的元素，“那时流行侦探小说，阿加莎·克里斯蒂、福尔摩斯，还流行世界名著，西方现实主义小说。你看《连城诀》就带有《基督山伯爵》的影子，《侠客行》里有《双城记》的感觉”。凤歌一再表示：“金庸先生每部书都有创新，并不断吸收当时的流行元素，这恰恰是我们要学习的。”^[]在“后金庸”时代，凤歌和小椴也都是力求“每部书都有创新”的十分严肃的作家，他们都没有提出“革命”的口号，但从凤歌的《昆仑》到《沧海》，从小椴的《杯雪》到《开唐》，也都表现了显著的创新。

其三，凤歌本人的未来创新之路。步非烟曾表示，金庸写的是儒家，她要写道家。凤歌在自承模仿金庸的基础上，自认为《昆仑》的创新是“写了一个大数学家梁萧的一生传奇。他是一个智慧型的武林高手，也许读者感到新鲜”，面对将来，“现在的武侠还没有跳出‘言情武侠’的套路，趁自己还年轻没有完全定型，想做一些更新的尝试，或者写出中国的《魔戒》、《达芬奇密码》”^[]。凤歌2011年再度出山，新作《震旦》和《苍龙转生》就表现出了不同面目。

五、结语：“后金庸”武侠的经验和启示

“后金庸”的三种逻辑各有其不同意义。抵抗突变式创新是主流方式，伴随着整个“后金庸”的始终，试图通过正面超越金庸来摆脱金庸的阴影，但金庸经典地位的确立本有多方面原因，是一个系统工程，不仅有“完整而严格的江湖谱系”，也包含着金庸对世界和人生的总体认识，一代有一代之文学，同理，一代有一代之侠义，金庸就是那一个中时段历史的杰出代表。金庸武侠的核心是“为国为民，侠之大者”，是一个忧患与救亡时代的民族心声；步非烟认为时代主题已经变成了繁荣与发展，因此试图用“侠即我心，做你自己”来概括新时代的侠，所以，她写了人物内心的纠结，不仅如此，凤歌、小椴、沧月等，无一不浓墨重彩地表现了人物内心的纠结。但是，中国真的是稳定繁荣而不再需要“为国为民”了吗？世界远非如此简单，传统仍在继续，金庸也远未被超越。基于“侠之大者”的时代连续性，这就出现了另一种逻辑，即面对金庸绕着走的逻辑，世界本身是一个多元化的存在，永远都有那么多未知的领域需要探讨，另辟蹊径式继承就是到金庸之外的领域去寻求宏大叙事，同样关注历史与人性，但角度改变，风格不同，固然不能说超越金庸，但自有其独立价值。如果不绕着走，那就只能勇敢地面对金庸，一点一点地“愚公移山”，以渐变改良式来达成革命，不求起点之异，只求结果不同。实践证明，三种“后金庸”逻辑方式，各有价值，但直到当下，“后金庸”尚未成功，仍须努力。

“后金庸”充分重视武侠文学的历史传承，为当下武侠发展提供经验和启示。从“后金庸”三个历时阶段来看，皆可谓有声有色，但一个十分明显的事实是，“后金庸”至今未出现与金庸相拮抗而达成武侠整体繁荣的作家。温瑞安、黄易都是极有才华的作家，开拓了他们自己的一方天地，但他们的粗制滥造亦十分突出，虽然拥有如“四大名捕”、“玄幻异侠”这样的特色标签，却没有足以代表其最高水平的经典作品。对主要由一群青年作家支撑的大陆新武侠，有人质疑说：“应该说，大陆新武侠的出现有着重要的历史意义，在文化追求和美学追求上都有自有的特色，但是，为什么他们至今还担当不起一个新的武侠小说时代代表性作家群体的重任呢？”^[]在“后金庸”的不同阶段，几乎都存在着同样问题，没有充分重视与金庸时代的联系，而是以中国传统文化与西方现代文化还不够圆融的混合，造成了对金庸成功经验的断裂，而自身又在相应的哲学思考、人生经验和敬业精神等层面上远逊于金庸，这是十分重要的关键因素。

当然，“后金庸”的不足并不仅仅是历史继承问题，新的时代条件下的物质因素，如传媒状况、文化体制等，也都对当下武侠究竟选择什么样的道路形成了不小的影响。总之，仍然回到那一句老话，一个时代有一个时代的武侠，属于今天这个时代的，肯定不会是完全的金庸风格，而究竟应该有怎样的武侠，还需要社会文化诸因素在中时段历史的复杂范畴中的复杂发生来起作用。