【【高清版】十二分钟带你了解邓丽君的唱法（黄梅调、京剧女老生、原生态山歌唱法、经典邓氏唱腔、美声唱法、类美声音乐剧唱法、约德尔花腔唱法）-哔哩哔哩】

关于炫技：邓丽君的炫技理念领先现代歌手四十余年，现代电视选秀歌手炫的也是她1977年玩剩下的：《さよならの朝 - Teresa Teng(鄧麗君)_哔哩哔哩_bilibili》美声抒情花腔女高音vocal吟唱与通俗唱法的结合，被卡尔舒尔达（Carls Horoder，邓丽君15周年巡演幕后声乐指导）誉为有实力跻身世界一流的女高音歌唱家。传记原文截图在下文已贴出，而且经日本歌友会会长真智（杨志宽）先生十余年的走访（采访日本宝丽多唱片公司制作人）、调查和考证，这首作品的美声女高音（最高音为B5）部分确确实实为邓丽君亲自所唱。现代歌手只能从极限音域等附加领域超过她。

利益相关：最近我认识的一位声乐演员（会美声、民族唱法，模仿邓丽君也模仿得惟妙惟肖）给我发了一张她父亲90年代与付林老师的合影：

1. 音色：这个无需赘述，甜美、清澈，同时不失韧性和张力，会根据不同作品调节音色；

2. 气息：是人都是用鼻子呼吸，但当我们歌唱时，如果气息不够深稳，就总会不自主地借助于口腔进行喘气。她歌唱的呼吸方式不同于一般流行歌手依赖口腔吸气（换气声大），而是采用美声戏曲中讲究的鼻吸直入丹田，因此几乎没有换气声。

咬字：“台上一分钟，台下十年功”，邓丽君曾在舞台下对着镜子勤练咬字，在通俗歌曲的演唱中，她的歌唱最能体现传统歌唱艺术均所提倡的字正腔圆。中央音乐学院的副院长叶小纲教授曾指出：“邓丽君唱的是最纯正的国语，对中国音乐教学、音乐创作有很大影响。她的咬字时而靠前，时而居中，亲切自然，我在对美声专业的学生排练进行指导时，也会以她的艺术处理作为榜样，非常有效。”（原文链接： ）

4. 共鸣：除了说话般的主体歌唱方式外，她的共鸣在流行歌曲是相当讲究的，因此她的大部分作品音量虽控制得很小，但音质非常得棒，后辈台湾歌手蔡幸娟曾在凤凰卫视邓丽君十周年纪念节目中说过：“她（邓丽君）的声音必然是经过了科学有素的训练，无论什么音符她都不会唱虚。”。

早期她的风格受京剧、黄梅调等地方戏曲的影响，以口腔共鸣和咽音为主，笑肌充分抬起，上口盖打开，在口腔前部和面罩形成共鸣区，音色有严凤英式的沙甜，声线宽亮（参考链接：），但不得不吐槽一下宇宙唱片和丽风唱片时期大多数歌曲是没什么试听价值的~；20世纪60年中期，尚未正式出道的邓丽君参加台湾正声唱歌培训班，师从李鹏远、梁乐音（李香兰的御用制作人）初步学习过美声唱法，期间香港爵士乐之父徐永兆（徐日勤的父亲）第一个发现她有哮喘病，经其点拨，她很快完成了从美声唱法向流行唱法的转型，最终以第一名的身份结业。（参考链接：）很少有人知道，邓丽君还是戴玉强的同门师姐，两人共有一位声乐老师，即新加坡著名女高音陈毓申。1969年，年仅16岁的邓丽君就被领到陈老师跟前当面试音。

中期和后期在中低音区会适度运用鼻腔共鸣，高音区依据不同作品调节共鸣方式，比如《在水一方》的高音区“我愿逆流而上”运用了面罩共鸣，声音集中清澈富有穿透力；后期的作品头腔共鸣更多，比如《不了情》中“冷落的秋千”一句。

台湾旅欧声乐家马任重教授也曾经指出：“邓丽君声乐功底扎实，高音澄澈透明，口咽部控制得非常出色。”

5. 高音：邓丽君最厉害的技术就在于“高音弱唱”，即能用与自然声区说话般的力度和音色去演唱C5至B5的高音，弱声一直以来都是声乐（无论哪种唱法）中最难掌握的技术。也正是因为邓丽君高音区的弱声技术已臻化境，她经常被听惯了强声轰炸的乐迷们误解为“没有高音”，这着实令人唏嘘。当然，她的强声技术也不拉胯，能在D5~F5进行连续的belting咬字。

6. 音域：音域虽非邓丽君的强项，但也绝非其短板。邓丽君的声音可以唱到3.5个八度。80年代至今，大家对她的普遍印象是音域不广，一个八度多一点，没有高音和低音。

事实上，邓丽君是华语乐坛最早能在E5、F5的第二换声区用真混声连续闭口音咬字的女歌手。她16岁时演绎的《阿里山的姑娘》和18岁时演绎的《背新娘》，全曲很大一部分的旋律均集中在E5和F5密集咬字，直到10多年后，苏芮才在《搭错车》的插曲里大幅运用E5这个高音。邓丽君也是华语乐坛最早能在一首歌中唱满16度（即两个八度再加一个大二度，近两个半八）混声音域且音色音质无断层的女歌手之一。她的《I've me》全曲密集的D5弱混，结尾自然圆润地过渡至G5仍然保持与中低音统一的音色和不俗的连贯性，音质绵密，弱而不虚，弱而不散。《真夏的果实》亦是十足的16度。邓丽君是华语乐坛难得同时拥有LowC和HiC的女声。1984年起跟随英国皇家音乐学院、苏格兰歌剧院的老师系统学习声乐时，邓丽君用随身听录下了老师的LowC至HiC的练声片段，从此每次登台演出前都会从低音C（LowC）至高音C（HiC）反复练习三个八度的音区。在1990年车淑梅的专访中，她更是轻松发出了Bb2音位的胸声：

，高音区C5~E5（年轻时可F5）

正如姚峰、曹俊鸿和潘安邦这三位音乐人所说：她的声音听起来轻轻柔柔，但她的音域很宽广。

：曹俊鸿自述清平调的由来

7. 唱腔和曲风对华语乐坛后辈的持续影响：

可以毫不夸张地说，现在华语乐坛女声界你所能听到的80%的唱腔唱法都是邓丽君奠定的。

总而言之，正如姚峰教授在访谈中所提到的：“邓丽君发声非常科学，值得我们学习的地方太多，前无古人，后无来者。”

天津音乐学院声乐教授、美声青年歌唱家张岩也评价：从声音上说，除了受日本演歌的影响部分歌曲有喉颤外，她的呼吸、咬字共鸣、音域等各方面都是非常优秀的，是一位十分难得的艺术家，她对待歌唱艺术纯粹认真，是我们永远要尊重的艺术家。

已故歌坛巨星邓丽君以其婉约秀丽、刚柔并济的邓氏唱腔创造了一种淡淡幽情式的经典美学，为现代华语乐坛作出了不可磨灭的贡献。目前为止，已有不少音乐学院的学生或音乐界的学者对她的演唱艺术进行了学术性的研究。然而，现有的学术文献普遍将邓丽君的演唱音域定义为“不够宽广”“没有高音”“局限在自然声区”，而这些结论的背后又缺乏充分的客观数据予以论证，因此未免难以让人信服。本文以邓丽君的演唱音域实测数据为切入点，旨在对目前学术界已有的结论进行驳论，同时对邓丽君低、中、高三个音区的演唱技术进行分析，从而为声乐爱好者提供一份参考。

关键词：邓丽君，声乐，流行唱法，音域

一、邓丽君歌曲音域统计概述

邓丽君在其短暂的一生中共演绎了千余首歌曲，语种及方言涵盖了汉语、粤语、闽南语、日语、英语、印尼语等，歌曲类型涉及民歌小调（如《采红菱》《凤阳花鼓》）、戏曲选段（如《小放牛》《郊道》）、中文流行、欧美流行、日本演歌以及东南亚民谣（如《甜蜜蜜》《船歌》）。在这些歌曲中，不乏音域跨度很大的作品。例如，她在82年演绎的英文歌曲《未曾有自我》（I’ve Never Been To Me）以及91年演绎的日文歌曲《真夏の果実》音域均超过了两个八度，达到16度。其中，前者的最低音为小字组的f，最高音已达小字二组的g2，这个高音已达到民族唱法和美声唱法作品的高度；后者的最低音为小字组的#d，比一般通俗女声的低音g低出大三度，最高音达小字二组的f2，亦超出通俗女声的实务高音区。而这两首歌邓丽君都演绎得相当出色。此外，她的《何处是我归程》《秋冬》音域均达到14度，《千言万语》《天黑黑》《往事如昨》《片恋酒》（日）《六本木摇篮曲》（日）等众多作品音域达到13度，这些歌曲都接近两个八度，超过了一般流行歌曲9度至12度的音域。

在高音方面，邓丽君绝大多数作品都会涉及c2以上的高音区，除了上面提到的两首16度的作品分别达到f2和g2这样的绝对高度外，《我只在乎你》《小村之恋》《郊道》《Designer Music》等作品达到小字二组的d2，《泪的小雨》《爱的理想》《星》《秋冬》等作品达到小字二组的#d2，这些高音均达到通俗唱法女声的第二换声区，也是绝大多数通俗女声作品的极限高音。我们熟知的一些高音歌曲，例如加拿大著名女歌手席琳·迪翁演唱的《我心永恒》《爱的力量》最高音与上述邓丽君演唱的歌曲均为同样的高度。《背新娘》这首作品则开启了华语女歌手能在e2 f2用真混声连续咬字的先河。

以上数据均表明，长期以来业内外的听众仅从邓丽君几首代表作“声音轻柔”的表象得出的“音域不宽”“没有高音”“局限在自然声区”的结论是错误的。

二、邓丽君低、中、高三个音区的演唱技术特点

通过上述分析不难看出，邓丽君虽然以甜美婉约的风格著称，但是她的歌唱音域比较宽广【1】，她的低、中、高三个音区也各有特点。

在中、低音区，她一方面能够在气息的支持下，打开胸腔 ，将字（音）放在上支点唱出，音色醇厚，不显空虚，同时也保证了音与字的协和、统一【2】。。例如，她所演唱的日文歌曲《六本木摇篮曲》开头集中在女生低音区的e至#f连续咬字，便体现了这一技术特点。另一方面，她还擅长运用气声，即有意让声带不完全闭合，为中低音的抒情增添一种轻言絮语般的亲切感，形成亦说亦唱、亦唱亦叹的效果，这在她的中文代表作中均有体现。

在高音区，她的技术则更加丰富多元。邓丽君最擅长的技术就是“高音弱唱”，而弱声可谓声乐学习中最难攻克的技术。在代表作《在水一方》中，邓丽君唱到“我愿逆流而上”

“我愿顺流而下”这两句时，高音处声带充分闭合，并娴熟地运用美声唱法中所提倡的高位置鼻腔共鸣和头腔共鸣，共鸣点集中于前额的“面罩”，使得发出来的声音弱而不虚、圆润通透、清澈集中【3】。此外，邓丽君的强声技术亦可圈可点，在由京剧改编的黄梅调歌曲《郊道》中，邓丽君一改平日小家碧玉的歌风，将整首戏歌演绎得刚柔并济、荡气回肠，中高音b1至高音d2的衔接一气呵成；在动感的英文歌曲《Designer Music》中，她亦在高音d2处进行了轻松自如又不失爆发力的连续咬字。在e2以上的高音区，邓丽君亦会融入美声唱法的混声技术，既体现了发声的科学经济，同时保证了音质的柔和圆润。在各个声区的衔接过渡上，邓丽君擅长用弱声磨平换声点，尽量避免出现真假声切换不自然的两段嗓。

综上所述，邓丽君的唱法是集科学性、艺术性、民族性、时尚性为一体的演唱艺术。

三、给摹邓者的演唱建议

邓丽君的歌曲受到两岸三地不同年龄阶层的喜爱，翻唱爱好者、专业模仿者亦层出不穷。然而，人们普遍有个误区，就是认为邓丽君的歌只需要一个八度就能轻松上口。然而实践证明，很多优秀模仿者能够摹唱的邓曲十分有限，一旦碰到像《海韵》《襟裳岬》《爱的理想》这类高音区集中咬字的曲目就不得不采取降调等手段。通过本文的分析，我们不难看出，邓丽君的歌曲对演唱者的音域还是有相当高的要求，要想唱好邓丽君更多的作品，演唱者最好要拥有两个八度的歌唱音域，同时应当认真思考以下问题：怎样将高音唱得轻柔又不失力量，怎样将音色统一不分裂，怎样将咬字断句唱得意味悠长，这几点全是翻唱邓丽君应该首先解决的技术难点。

【1】姚峰. 从美声、民族、流行唱法之异同谈起. 搜狐网

【2】吕勇. 邓丽君的演唱艺术【J】. 艺术教育, 2-102.

【3】邱泳旗. 《在水一方》两种演唱版本赏析【J】. 艺术评鉴, -35.

如果题主说的是内地出不了和邓丽君有类似地位，知名度和音乐作品的歌手的话，我的回答如下。

中国大陆错过了唱片工业发展的最佳阶段

广义上的唱片包括磁带，黑胶，CD和数字音乐。

我们先来看一下全球历年音乐产业销量和营业额变化

综合两表得出，整个行业在经历之前累计之后，在八九十年代飞速发展，并在00年左右达到了历史巅峰。可以说，整个八九十年代是唱片行业的黄金时期。

而00年左右，全球各地都异军突起了一群在商业成绩上不输前辈的新人。

日本：滨崎步，宇多田光，仓木麻衣，Misia

台湾：周杰伦，林俊杰，蔡依林，孙燕姿

这都是之前的飞速扩张的积累。世纪交替之际，是唱片营业额的巅峰，也是公司能花最多心思和资源来捧新人的几年。在华语乐坛青黄不接的今天，台湾的这几位歌手，甚至到现在都还垄断着大家的注意力。

（仅仅是晚出道三四年的时间，台湾的“三小”天后和“四大”天后在商业成绩和历史影响力上就有很大的差距，过往的辉煌随着历史的车轮远去）

先让我们回到80年代，也就是中国（大陆）的流行音乐市场的开端。

此时在流行音乐的领军者美国，恰逢MTV成立不久。电视媒体的加入使得流行音乐的传播变得更加立体，也推动了SOLO艺人的造星运动。

大神们往往都在同一个时代出现，80年代中早期 一连串的天王天后开始在美国涌现，他们打破了之前乐队和演唱组合作为乐坛主力军的局面，并且都对后世有着极大的影响。

MTV的出现使得视觉在Music industry的作用性越来越强，而大众也开始把注意力从单纯的音乐转回到艺人本人身上。艺人的造型，舞蹈，人格魅力以及歌曲一同使得他们成为无法被历史抹去的文化符号。

把眼光回到大中华市场上，仔细回想一下，我们记忆中的大明星们是不是得从80年代起开始算？再往前的基本都说不出几个名字，当然这跟中国大陆70年代末才开始对外开放也有很大的关系。

虽然邓丽君的民歌小调作品其实发表在70年代，但是她对于大陆的影响主要集中在80年代。她成功的核心在于其充满“人味”的歌声，我想第一次听到她歌曲的大陆人应该不会想到，歌还可以这么唱。另外，前面提到的艺人立体形象建立也帮了她不少的忙，这也是大陆音乐和港台差距最大的地方。一旦变成了一位Idol，再进一步，Icon，艺人在维持音乐事业上所花的力气就可以省下很多了。多年累积的文化断层一开始就注定了大陆需要花很长时间来对外吸收学习。

在80年代的中国，也是曾经有一个搭着“Disco”热潮而唱片大卖的隐性天后，张蔷

1984年底，张蔷的首张翻唱专辑《东京之夜》由云南音像出版社出版。当时张蔷是一位没有名气、首次录制专辑的歌手，出版社起初决定只发行60万盒磁带，不料该专辑推出之后很快脱销，最终出版量达到250万盒。获利丰厚的云南音像出版社遂再次与张蔷合作，推出第二张专辑，专辑封面上的张蔷开始受到更多音像出版社的关注。

（虽然真实数据不可考，张蔷仍然被许多媒体冠为中国大陆唱片总销量最高的歌手）

整个80年代的中后期，张蔷靠着翻唱发行了二十几张磁带，张张都有着傲人的销量。虽然正版比例不从得知，可无论如何，要说中国大陆最“像”邓丽君一样的人物，应该是非张蔷莫属了。何况她唱的还是比邓丽君要前卫许多的舞曲。

然而由于当时的文化监管，张蔷被广播、电视、报纸等主流媒体集体封杀，所有歌迷只能通过她专辑的封面照片来了解她。

到了87年后，看不到事业起色的张蔷默默无闻地退出了歌坛，前往澳洲。一位直接或间接地影响了一代人的“流行巨星”就这样人间蒸发了。

（在这安利一下张蔷阿姨这两年复出的专辑《别再问我什么是Disco》和《北京女孩》，都是华语年度最佳舞曲专辑top3 if not top 1~）

由于版权管理的乏力，这样靠着翻唱出磁带的歌星在80年代并不少。比如之后分别靠着香港和台湾的成熟环境而走上事业巅峰的王菲和那英

（那姐当年的艺名可是苏丙！这位80年代中期就开始走穴唱歌的歌手，一直到93年签约台湾福茂，才出了第一张真正意义上的个人专辑《为你朝思暮想》）

到了80末90初，春晚的出现使得内地流行音乐走进了一个充满“中国特色”的时期，即“晚会时代”

当时内地已经出现了一批有较高知名度和不错作品的艺人，如毛阿敏，韦唯，解晓东，蔡国庆，孙悦等。当时要让歌红，基本只有两个途径，一是上春晚表演，接下来的一整年遍能在大街小巷各个角落听见；第二个就是tie影视剧or大型活动，比较知名的就是《好大一棵树》、《心愿》、《千万次的问》和《亚洲雄风》。（是不是和今天的乐坛很像？）

即使晚会年代的歌手人众皆知，却没有人能够出得了一张概念完整的专辑，曝光方式也只局限在体制内的各种晚会，艺人形象非常的固定刻板。这样的局面一直到90年代中期才有所打破。

在主流之外，90年代的中国也不乏一些做得不错的地下音乐，可因为脱离的主流媒体的推广，始终不能在影响力上真正覆盖全国。

（90年代初是大陆摇滚的黄金时期，从崔健开始，唐朝乐队，黑豹乐队，再到魔岩三杰，零点乐队等）

当年的原创民谣和摇滚音乐无法顺畅发展，和歌手们有限的创作力也有关。没有成熟的唱片公司在编曲和制作上的帮助，要维持几年脍炙人口歌曲的创作和推广是非常困难的一件事，毕竟不是所有人都是周杰伦。

因此，许多内地的流行歌手只是one hit wonder，或者进入了歌红人不红的尴尬状态。事实上，一个天王（后）的诞生，需要唱片公司不断地在资源上的投入，并且在连续至少5年的时间内，每年都有super hits的推出才有机会名留青史。换句话说，成熟的唱片公司在造星的过程中异常重要，甚至比歌手本人的才能更重要。

到了90年代末00年代初，跟着世界唱片市场攀上高峰的势头，内地终于出现了一些能够接近唱片standard的solo歌手：孙楠，金海心，胡彦斌……可是，互联网时代来了。

（金海心，一个Real遗珠之憾，这个音色和歌曲制作的水平真的与港台歌手相差无几）

内地出不了“邓丽君”的原因还有很多，包括没有权威的唱片销量统计机构，没有方便的打歌宣传平台，没有一个专业的奖项鼓励创作……

现在华语流行音乐可以说真的是在谷底了，无论是港台还是内地，要说放眼未来，我也真的不敢预测什么。但不得不提的是，这两年很多人非常赞赏的“民谣热”，正是华语流行音乐倒退回最原始的阶段的标志（70年代台湾的民歌潮，是华语当代流行音乐的根基）。