激情澎湃的世纪颂歌——戚亭湘
——“世纪颂·赵华胜五十年艺术展”综述
摘要：在伟大祖国60周年庆典前夕，日至18日，我国著名美术家赵华胜先生个人画展&&&世纪颂&赵华胜50年艺术展&，在他的母校&&鲁迅美术学院美术馆隆重展出。百余件中国画人物画恢宏巨制，以丰富的主题容量、…
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　　在伟大祖国60周年庆典前夕，日至18日，我国著名美术家赵华胜先生个人画展&&&世纪颂&赵华胜50年艺术展&，在他的母校&&鲁迅美术学院美术馆隆重展出。百余件中国画人物画恢宏巨制，以丰富的主题容量、严谨的构思构图、宏大的时代场景和生动感人的形象刻画，吸引和打动着广大观众，给人以强烈的视觉冲击和深刻的心灵震撼。人们在欣赏这位现实主义绘画大家艺术作品过程中，获得了深深的历史教益和真善美的艺术享受。　　&赵华胜从艺50年艺术研讨会&也将同时在鲁迅美术学院召开。来自首都、东北三省乃至全国各地的我国著名专家学者，将就赵华胜的作品、创作理念、创作道路和创作成就等进行多方位的、广泛的探讨研究，给予客观中肯的评价。　　这次展览，是自本世纪开启以来，赵华胜先后在天津、北京、佛山、广州、深圳、珠海等地举办&世纪颂&赵华胜美术作品巡展&之后的沈阳站。这既是画家献给祖国60周年华诞的隆重贺礼，也是他半个多世纪以来首次在东北故乡和母校举行汇报展。展览充分表达了这位年届古稀的人民艺术家对祖国、对党、对人民、对故乡和母校的一片赤子之情。　　展览由中国美术家协会、中国国家画院、鲁迅美术学院、辽宁省文学艺术界联合会、辽宁省文化厅和辽宁省政协办公厅联合主办；由辽宁画院和中国同泽书画研究院协办。赵华胜中国画作品《中华儿女&&杨靖宇将军与东北抗联第一军将士》（三联画）300cm&400cm 1981年　　展出的百余件现实主义主旋律中国画人物画作品，是画家从艺50余年来所创作的大量作品中精选的代表作。其内容涵盖：表现辛亥革命以来各个历史阶段领袖题材的专题作品；表现世界反法西斯战争暨中国人民抗日战争、东北抗联以及国共合作等题材的革命历史画；表现当代振兴东北老工业基地、东北工人新形象、新生活的大工业题材作品；表现建设社会主义新农村、具有乡土风情和地域特色的民俗题材作品；表现当代著名科学家、艺术家、学者、文化名人和普通劳动者形象的肖像画作品；等等。这些作品，以纪念碑式的主旋律庄严选题，以传统中国画技法与现代科学绘画造型手段的完美结合，以激情的笔墨艺术语言，生动形象地表现中华民族伟大复兴的历史；塑造人民领袖光辉形象；浓缩地表现近百年来中国革命的奋斗历程；表现人民大众的无私奉献和生活风情。这是艺术家自觉地响应历史呼唤，将自己的艺术化作民族精神的火炬和人民奋进号角的生动例证。整个展览就是一首中国人民在中国共产党领导下，由屈辱走向独立、由贫穷走向富强的波澜壮阔的世纪颂歌。　　赵华胜现为中国同泽书画研究院院长，辽宁画院顾问、原辽宁画院院长，辽宁中国画研究会执行会长，全国书画院创作交流协会副主任，辽宁省政协第六、七、八、九届委员，中国美术家协会会员，国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴。他是鲁迅美术学院中国画系1964届本科毕业生，曾受教于王盛烈等一批著名美术家和美术教育家。早在学生时代，他就以高昂的热情、严谨的态度和过硬的基本功，作为主创者执笔创作了《白手起家》《电缆工人攻尖端》和《让洼塘变富仓》等一批优秀作品。这些作品紧跟时代、紧贴生活，以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，为新中国工人阶级和广大劳动群众立传，在全国产生了广泛影响，赵华胜也随之成为全国高等美术院校大学生中的佼佼者，并被特选为唯一的学生代表，出席了东北三省美术家代表会议。他由此从宏观上见证了全国暨东北地区美术事业在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下开始走向繁荣兴旺的大好局面，见证了关东画派的诞生，并作为其中最具代表性的实力派青年画家之一，频频亮相于中国画坛，取得令人瞩目的成就，引起全社会的广泛关注和赞誉。　　在半个多世纪的从艺生涯中，赵华胜始终坚持由母校传授给他的&延安鲁艺&和&东北鲁艺&革命文艺传统不动摇，始终坚持现实主义主旋律艺术创作道路不动摇，即使在最艰难的&文革&时期，也没有停止执着的艺术追求，他在非常条件下的磨难中，仍创作出《夺钢前哨》《课堂》《求知》《登攀颂》（合作组画）等一批优秀作品。作为东北画家，对昔日故乡沦陷、经受14年日伪残酷统治的苦难生活，都有着刻骨铭心的记忆。从童年即饱受如此民族屈辱的赵华胜，在他的创作中，以史儆人、勿忘国耻、歌颂爱国主义和英雄主义、振奋民族精神的抗战题材作品，所占数量最多，这出自艺术家强烈的社会责任感和历史使命感，出自艺术家的民族良知和难以遏制的创作冲动。在上世纪80年代，赵华胜积10年心血创作了抗战题材的《中华儿女》组画，由20件尺寸巨大的主题性历史画构成，其中有的是10余米的长卷画，有的是5米以上的三联画，最小的也已超过2米。像表现世界反法西斯战争的领袖群像巨制《正义的胜利》，全画塑造了第二次世界大战暨中国抗日战争中立下卓著功劳的各国领袖、元帅、将军计45人，均超出真人大小，形象惟妙惟肖，气度非凡，幅面长9.4米、高3.8米，创造了单幅中国画人物画篇幅之最。还有像《杨靖宇将军和东北抗联战士》《正气千秋&&抗日民族英雄赵一曼》《北国红叶》《血路》《转战》《历史一页》《中国人》《血魂》《国难&&年的中国》《肝胆相照》等等作品，从抗日领袖、抗日英烈到普通民众，均表现得大义凛然、生动感人，给人留下不可磨灭的印象。赵华胜的抗战题材作品所揭示的，不仅仅是民族的苦难和抗争等严肃内容，而且也有乐观、浪漫和轻松抒情。像《转战》《家乡水》《春华》等，表达了抗联战士在极其艰苦条件下充满必胜信念、乐观精神和对未来的美好憧憬；《将军与孤女》《母亲》《遗孤》等则从另一侧面表现出中国人民爱护和抚养日本遗孤的崇高的人道主义情怀。　　自上世纪80年代后期始，伴随着改革开放的深入发展，赵华胜逐渐将创作精力转向一个更宏阔，同时也更艰难的课题&&领袖形象的系列组画。领袖人物在漫长的世纪变革中承载着历史重任，他们以自己的毕生奋斗影响着特定时期国家和民族的兴衰成败，他们在广大人民群众心目中树起了综合的、立体的纪念碑&&口碑、形碑和心碑。伟大的领袖形象在人民群众心中不可磨灭。如何画好这方面的题材，使作品既能获得广大群众的认可，又经得起历史的严苛检验，是画家&世纪颂&总主题中的重要一环，也是对画家各方面修养和创作能力的严格考验。　　赵华胜不畏艰难，投入全部智慧和力量，先后创作了包括孙中山、宋庆龄、毛泽东、朱德、周恩来、刘少奇、邓小平、江泽民、胡锦涛等几代领袖形象的巨幅大作，充分运用了抒情、象征、寓意等手法烘托时代环境，深化作品主题，以真切动人的形象和情感刻画，塑造伟人的睿智和风骨，以宏大交响乐式的构图场面，谱写出历史进程中的豪迈乐章。其中，表现共和国三代领导人的《江山多娇&&毛泽东》《世纪大潮&&邓小平》《走向新世纪&&江泽民》3幅横长巨制，通过领袖形象而延伸成为对意气风发、走向繁荣强盛的中华儿女和伟大祖国的礼赞，奏出了时代的最强音。　　在肖像式人物画创作中，赵华胜除了画领袖、画抗日英雄之外，还塑造了当代著名科学家、艺术家等文化名人以及普通工农兵劳动群众形象。他通过深入生活访谈、写生，取得丰富的第一手资料，创作出形象逼真生动、情感昂扬向上的肖像画。其中，《中华脊梁&&十大著名科学家肖像系列》长卷画，总长达11.6米，塑造了钱学森等10位中国科学界泰斗的生动感人形象，把他们的高度爱国热情、毕生奋斗和奉献精神，通过中国画艺术形式充分地表现出来，超越了一般的&形似&进而升华至形神兼备的美学境界。在赵华胜的所有创作中，除了最为注重的题材选择和总体构思构图外，形象的塑造是他特别下功夫的环节，这当然也是人物画的焦点所在。从毛泽东、周恩来、刘少奇、邓小平、胡锦涛等领袖形象，到杨靖宇、赵一曼、抗联老交通等抗日英雄形象，再到鲁迅、齐白石、张大千、李四光、钱学森、袁隆平、李默然、王盛烈、赵梦朱、沈延毅等科学文化名人形象，直至《青年总炉长》《钢厂工程师》《老英雄孟泰》《平安矿老矿灯》《长白姑娘》《农家女》《山娃》等普通群众形象，都刻画得栩栩如生、个性鲜明、情感真切，具有强烈的亲和力和感染力，以鲜明的时代性和与之相契合的笔墨表现语言，诠释了&笔墨当随时代&的艺术主张。《中华儿女》局部　　上世纪70年代末，打倒&四人帮&以后，在很多社会问题有待理顺、法制尚不健全的时期，赵华胜以正直艺术家的良知和勇气，以手中的画笔为武器，创作了揭露走后门不正之风的《为了出路》和人们企盼&包青天&的《正气图》等作品，义无反顾地向社会上的丑恶现象发起攻势。这在当时对于刚从&极左&桎梏中解放出来的艺术家们来说，是心有余悸不敢也不愿触及的题材，而赵华胜却大无畏地走在了时代的前列。《为了出路》引起了社会的强烈反响，也在辽宁美术界掀起轩然大波。这位&敢替人民说话的画家&更加受到广大群众的尊敬。　　赵华胜的主题性人物画创作，贴近时代，贴近人民，造型坚实，文采斐然，具有鲜明的时代性、民族性和地域性，蕴含着人间真善美的审美理想，鼓荡着民族复兴的雄风。他的许多民间风俗画作品，包含着浓郁的东北乡情，像《北国山村》《瑞雪长白山》《看戏》《早春》《金婚之年》《耕耘图》《载月行》《山娃》《山村乐》等等，都表达了他对祖国、对人民、对家乡父老的深厚感情，同时也从作品中感受到岁月的沧桑和社会发展进步的痕迹。尤其是进入新世纪以来，赵华胜以恢宏的主题、巨大的画幅、深邃的意境，先后创作了表现民间宏大欢庆场面的《盛世》、表现当代钢铁工业题材的《振兴之路》、表现人民领袖胡锦涛形象的《祥和中国》，还有以大型交响乐演奏场面象征祖国发展腾飞的《世纪交响&和谐之声》等主题性巨作。这些作品，以更强烈的时代性、更深刻宏大的内容含量和更加纯熟的表现技巧，为走向繁荣昌盛的祖国树立起新世纪的纪念碑。这些作品的问世，充分表露了这位从艺50余载、跨越世纪的艺术家宝刀不老、永远年轻的创作心态和不断进取、永不休止的创作激情！　　多年来，赵华胜除在全国各地巡回办展外，还应邀赴联邦德国、新加坡、日本、法国、澳大利亚等许多国家和中国台湾地区展出作品，进行艺术交流。他的作品受到国内外广大观众的热烈欢迎。赵华胜的艺术感动了几代人，从共和国老一辈革命家到文艺界专家学者；从各级领导人到普通民众，都对他半个多世纪的艺术劳动给予普遍认可和高度评价。我国美术界前辈领导人蔡若虹先生题词&新时代的正气歌&；原中国美术家协会领导人王琦先生题词&时代的强音，艺术的丰碑&；原党和国家领导人、中央军委副主席刘华清题词&艺海精博，关东画魂&；原中央军委副主席、国防部长迟浩田题词&雄风北来&。　　赵华胜的中国画人物画创作，在艺术上和学术上的一个突出特点，就是在选择题材、深化主题以及具体表现技法上，具有不断开拓的创新精神。他在前人没有能表现的题材中开拓扩展，不管别人怎么样说，他始终坚持不懈地探索攻坚，从而发展了现实主义中国画对当代现实题材的表现能力，丰富了与之相匹配的表现手法和笔墨艺术语言，不仅赋予中国画以时代精神，而且增强了中国画的艺术活力，为中国画注入了新的血液。他对中国画的创新实践，构建在功力、技巧、修养和意志之上，因而他总是能够站在时代的审美高度，对中国画蕴含的民族精神进行提升，他的创作总是能走在时代的前列，从而成为当代无畏的现实主义中国画人物画的前锋人物。赵华胜曾不无感慨地说过：&新一代艺术家的责任和使命，就是要克服一切困难，寻找新的表现题材和表现角度，采用新的表现技法，去表现新的艺术形象和新的意境。&他指出，创作大型、厚重、多层次、多人物的大场面、大题材作品时，一定要把握住画面的整体力度，而不能沉浸于笔墨情趣。强调人物画的&强造型观&，是赵华胜的一贯学术主张。他认为，在人物画中造型能力是第一位的，其次才是笔墨语言的探索和提炼。我们绝不能满足于现有的造型水平，回避&强造型&，甚至有意识地用笔墨意境趣味观念来否定&强造型&观念的重要性。要表现东北地区大工业、大农业、浑厚的黑土地和敦厚爽直的东北人物个性，就要强调笔墨的力度。在具体绘制方法上，为了达到这种力度感，就要干，不要湿；要重拙，不要平滑；为了追求分量，就要多次皴擦，这就必然与那种水分滋润的趣味笔墨相矛盾。况且，在挂在墙上的巨幅宣纸上作画，也难以像画铺在桌案上的小画那样滋润地泼洒渲染。在这种情况下，就要牺牲小趣味，突出大趣味。赵华胜始终遵循恩师王盛烈教授关于&笔墨是表现力，不是技法&的艺术主张，并补以&强造型观&与之相辅相成，在创作中广泛吸取古今中外一切行之有效的艺术手段和技法，形成独具关东地域特征和个人特色的赵氏艺术表现语言。因而他的作品，在选材构思的高度、表达主题的深度、整个画面的力度等多方面，都达到了较高的标准；尤其是半个多世纪以来，他所创作的大型主旋律作品数量之多、尺幅之巨、创作速度之快、精力体力付出之大，恐怕用&无与伦比&来形容并不为过。　　赵华胜已成为共和国历史上现实主义主旋律人物画创作的代表性画家，关东画派最具代表性的画家之一。华胜来自人民，是党培养起来的共和国一代卓有成就的代表性人物画家，他的人物画创作、他的奋斗历程、他的攻关和创新意识，以及他为拓展关东画派群体艺术事业的无私奉献精神，是值得珍视和研究的。　　预祝赵华胜先生在今后的中国画创作中，在促进、组织和打造关东画派群体艺术事业过程中，在新世纪&熔铸中国气派、塑造国家形象、进一步推动中国美术事业繁荣发展&的历史进程中，取得更大的成功，发挥更大的作用。　　参考文献　　1.中国美术家协会：《&世纪颂&赵华胜人物画作品展&前言》　　2.李松：《从〈白手起家〉到〈世纪大潮〉&&赵华胜的人物画创作》　　3.贲庆余：《献给母亲的歌&&谈画家赵华胜的人物画创作》　　4.马喆：《现实主义：人物肖像画的艺术灵魂&&观赵华胜近作〈中华脊梁&&中国当代十大著名科学家肖像系列〉引发的思考》　　5.刘国强：《世纪丹青&赵华胜画传》　　6.赵华胜：《情系丹青颂骨风》日戚亭湘原同泽书画研究院秘书长、副院长、院刊《同泽书画》执行副主编现为中国同泽书画研究院特邀顾问
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现在流行用艺术瓷砖做背景墙吗？网上评论说玖玖鱼的质量很差，就是因为价格便宜偷工减料，唐梦的质量好很多，很多人推荐，是这样吗？
热心网友&&&&
现在艺术瓷砖是刚刚兴起，还算不上是流行吧，不过势头不错，很多业内人士都比较看好这种瓷砖。因为艺术瓷砖做背景墙，可以免去用马赛克加工墙体，直接拼接上去就行了。网上说的不尽能相信，因为有可能是商家之间的互相炒作挤压。好不好，还是要亲自去体验一下，对比对比。
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近现代西方历史现状，“整体”成了一种渗透一切，且至高无上的东西，从而使以个体形式存在着的人因遭受压迫而无法再把握自己的命运，“整体”对个人的取代，则使人感到自身“意义的匮乏”和虚无。
卡夫卡的《城堡》、《审判》象征性的揭示了那个作为整体存在的至上者，它是个人命运的主宰，人既无法通过它，也无力征服它，穆西尔《没有个性的人》中反复出现的一个主导思想，即个人不在是非个人性质的事物汇集的中心，而是世界或社会的一个空洞的影子。尤涅斯库的《新房客》以荒诞的形式指出物（即剧中的椅子）对人的生存空间的全面侵占。艾略特则在他的诗歌中展示了人为物欲所统治的局面。奥尼尔的一系列剧作都旨在反映物质主义的社会氛围中人的残忍与失落感。而劳伦斯则是十分清醒地看到文明意识与人的活生生的本性的对立、以及前者对后者的“阉割”状态，这一主题也是乔伊斯、伍尔夫等作家努力想去阐释的。现代的文学把这些归结为是“人的失败”这样一种最终的历史状况。
体现着新世纪艺术精神的那些经典艺术与资本文明的现实并不认同，而是表现了与自己生存基础的非常明显的距离感。他们的艺术是在失去了现实归属及认同对象之后的一种放逐的美学。更重视于在艺术和想象的领域中去征服自己对立面的潜在企图。体现为愤怒、厌恶、忧伤、阴晦等，又不时地转化为冷峻的讽喻、奚落和自嘲等。思考的形式并不直接导向外部行动，更主要的还是内部存在与感受的一个明证。卡夫卡的梦想、普鲁斯特的回忆、乔伊斯的独白、萨特的恶心、穆西尔的思辨。
他们既反对既定的空间上的统一性、也反对与之相关的时间上的有序性，试图从个体的原始存在方式中寻找抗拒的力量。
从整体中分离出来，从而拯救在文明中沦陷了的生命，是本世纪现代艺术中最突出的精神倾向之一。于是自我的表现取代了共性的认同、绵延取代了有序、差异取代了完善。
尽管现代艺术以否定性为其主导特征，并表现出浓郁的悲剧色彩，仍然有他们试图展望的一面。如劳伦斯的具有明显贵族自由主义性质的“瑞奈宁”计划，穆西尔的物我两忘的“陶醉经历”，奥尼尔的“梦与醉”的温柔之乡，叶芝的“拜占庭”乐园，普鲁斯特的“永恒的时光”等等。
有必要考察一下现代艺术中那些有代表性的作家，看看他们究竟提出了那些观念，又如何表达这些观念的，这些观念基于怎样的历史和社会氛围，他们之间的共性和差异是什么。描述是本书的初旨。
卡夫卡（奥地利）：抛入世界的陌生者
一个失落了身份的精神漂泊者
婚姻的屡屡失败，一个渴望形而上的自由，一个向往形而下的满足。
卡夫卡研究专家巩特尔 安德尔斯说“作为犹太人，他在基督徒当中不是自己人。作为不入帮会的犹太人，他在犹太人当中不是自己人。作为操德语的人，他在捷克人当中不是自己人。作为波西米亚人，他不完全属于奥地利人。作为劳工工伤保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者。但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家，而就作为作家开说，他也不是，因为他把精力耗费在家庭方面。可在自己的家庭里，我比陌生的人还要陌生。”
“误入世界”的孤独体验
人们更加明确地认识到把K.包围起来，使他陷入孤独的那层冰冷的外壁决不是暂时的现象。
按他的创作年代和活动范围来看，卡夫卡是属于表现主义的。“我们的艺术是一种被真实弄得眼花缭乱的存在：那照在退缩的怪脸上的光是真实的，仅此而已。”
最主要的艺术特征可归纳为“荒诞感”和“悲喜剧”特点。卡夫卡是孤独的。卡夫卡是一个有孤独感的人，而不是一个真正孤独的人。
灵魂磨难的逃犯
卡夫卡的创作是他的内在情感的宣泄或内心世界图像的外化，因此他的作品具有很强的自传色彩。
在他的心理空间，有一种笼罩一切、主宰一切的力量，一种不可抵御的威力，它仿佛对你的一切愿望和行动都已作了无情的“判决”。这是一种感觉得到而捉摸不透的势力。
他对“性”怀有恐惧。“同相爱的人性交，必定会失去对那个人的爱情。”
正如极度的孤独会转化成对孤独的渴望一样，频繁的恐惧，反而激化成对恐惧的拥抱。充溢在卡夫卡及其笔下人物的情绪中的恐惧乃是时代危机感的征兆。
审父——卡夫卡的批判
《判决》、《变形记》、《司炉》都是他同父威斗争的产物。他认为父子斗争乃是人类历史上的一种恒常现象。有时表现为同质的差异，有时表现为异质的对立。父子斗争的内容一般都是两个新旧时代的不同文化观念或两个对立阶级的不同价值取向的冲突。
控诉环境，也控诉自己
在卡夫卡的世界中，负罪感就像他的恐惧感一样，几乎无处不在。所谓“文明”恰恰意味着罪恶。但负罪意识在卡夫卡那里又是一种思考过程，因而是探索真理的一条途径，它从对人的基本生存境况的揭示与描述，导致对自我的审察。
自审意识是一种现代意识。它不同于基督教的“忏悔”。自审意识否认任何偶像的存在，拒绝一切流行的观念和观点，对于人类和自身生存境况的一种独立的审察和思考。然而，卡夫卡的自审未能导致积极的结论。
“不接受世界”的异乡人
“异化”是一种异己的、制约着人类生存的、陌生而神秘的超验力量。作者自己用了“陌生化”的眼睛——我们不妨称之为“第三只眼睛”——来观察世界。他作为作家的全部努力就是把他对这世界的感受，那种刻骨铭心的独特感受艺术地描写出来。
摩西尔（奥地利）：没有个性的人
1880年11月6日生于奥地利南部的克拉根福特城一个知识分子家庭。这位“思索的公民”经历了两次世界大战和奥匈帝国的崩溃，当过工程师、编辑、军官，签署过“脑力劳动者政治委员会”纲领。但他不行动，只是思索着，感受着，观察着。
失去了个性
《没有个性的人》包括三卷（他身后由妻友整理出版第三卷），第一卷讲述一个虚构的卡卡尼帝国举办“平行活动”，“没有个性的人”乌尔里希在这里基本上表现为一个“社会人”。第二卷“平行活动”突然隐退了，乌尔里希的妹妹阿加特突然出现，“兄妹恋”成为了中心事件，乌尔里希越来越体现为一个宏观的“思索的公民”。在这里，作者作出将“宇宙人”与“社会人”结合起来的尝试。此外，还有一根副线时隐时现穿过全书，莫斯布鲁格——克拉利瑟的故事，这是一条描写精神病患者的虚线。
之所以会“失去个性”，首先是现代的国家与社会之令人喘不过气来的强大压力；再就是，自然科学突飞猛进的发展，使“人”反过来受到他的创造物的制约；还有，现代思想的混乱状态和现代人的无所适从，提出“信仰战”概念。
无为的“没有个性的人”同时也是穆尔西的哲学思想的产物，对他影响最深的是尼采、克尔凯郭尔、弗洛伊德和东方的老庄学说。
“没有个性的人”乌尔里希是一个现代人的综合体，是现代人、心态人和抽象人的三合一。
无论是卡夫卡的梦想、普鲁斯特的怀旧、萨特的恶心、弗里施的辨明自身，或是穆尔西的哲理思辨，全都是一种精神上的“行为”，同时又是实际上的无为。
笑一切悲剧
20世纪上半叶，奥匈帝国灭亡的过程及其延续效应显然成了一个巨大的创作源泉和推动力。这个时期的奥地利文学是传统的外在状态描述（代表作家：罗特《拉德茨基进行曲和先王墓室》）、克劳斯（剧作《人类末日》、霍夫曼斯塔尔剧作《困难人》）和现代的心理感应描述（代表是卡夫卡、布洛赫、里尔克）双线并连的。穆西尔挣扎在这两条线之间。
小说中，除了“没有个性的人”外，主要描绘了两组群像，一组是围绕“活动”的上层人物，一组是围绕副线的“精神病患者”。
在穆西尔笔下，人的抽象化与世界的人格化是同步进行的：一个没有躯体的社会形态（国家）成了唯一有个性的、最凶恶的“人”；而一个有躯体的人（如阿伦海姆）则只剩下没有内在自我的躯体。
健康人患有一切精神病，而精神病人则只患一种。“精神病患者”与“卑鄙的时代”的矛盾即穆西尔给这部小说规定的主题：“可能人与现实的冲突”。
寻求另一种状态
男女之情在他笔下差不多无一例外地以“不道德”的面目出现，分为三类：私通和婚外情、同性恋、兄妹恋。
他把艺术视为“道德实验室”，通过各种不道德经历的描述，试图创造“道德的道德”。道德是由各种人从一种永恒的道德中“发现”的。（人们至今只知道在道德的善人身上的寻找美）恶人身上肯定有百种幸福为道学家们想所未想，也肯定有百种美，许多尚未被发现出来。
“另一种状态”（涉及：政治、意识形态，道德、杂文，精神、生活表述、文学创作、伦理、神话），它就是“陶醉的经历”，是“规范的、可理解的道德”的对立面，也就是说，它是不规范的、不可理解的、物我两忘的感觉生活，是我行我素、照内心愿望、意志生活。把人的生活分为“休假状态”和“平时状态”。
卡卡尼和兄妹恋这两条似乎风马牛不相及的主线是有着密切联系的，前者从外面暗示“世界的末日”，后者从内部来领悟“世界的末日”。女人比男人强，男人比女人坏，这是体现在穆西尔小说、杂文和其他记叙中的一贯思想。
向生活圆的边界冲击
由向外奋斗变为向内挖掘，这是具有根本意义的转折。穆西尔主要选择了三个实验手段：散文性、哲理性和神秘性。
世界本身就不是情节完整、有始有终的“小说”，而是“散文”；人是就其中一段而生存的，因此更是“散文”。从审美心理学角度看，现代派作家追求主观随意性，客观现实对人物的“必然”要求在他们眼里往往是无足轻重的。跳跃取代连贯，内在“真实”取代外在“虚构”，偶然证明必然，生活没有始终。
现代派文学至少看上去是一种寓意文学。现代社会中记者日益取代了作家的地位，形成了文学的危机，文学必须摆脱写实、摹仿、再现的俗套，进入寓意、观点、表现的境界。哲理思维成了人们逃避现实的避难所、桃花源、乌托邦。他写哲理不是为了在理论上有所建树，而主要是为了描述世界，是把生活“原样奉上”。用言词和思想拼命掩饰与阻挡自己的激情的空气。作为“思索的公民”的现代人来说，“思索”首先是一种精神状态和精神需要，然后才是其本身。
明明写的是现实人生，却给人一种神秘感，因为那里表现的往往是对现实的逃遁，一种绝望的祈祷。前者是“童话”，结局美满；后者是“反童话”结局晦暗凄凉。通过神秘化，可以使作品突破现实表象（生活圆），在一定程度上进入社会和心理内核。
里尔克（奥地利）：奔向无边的宇宙
1、“小时候，我没有家”
“布拉格的德育文学”，里尔克占据这些作家中最初的一把交椅，在他之后还有卡夫卡、苇费尔、集施等。1902年之前的早期创作中，所抒写的都局限于个人在生活中的感受，内容狭隘、肤浅，形式也多有模仿前人的痕迹。
2、通过“女性之门”
1897年5月初，里尔克遇上了露（年）这位他生命中第一位也是最重要的一位精神向导。她兼为诗人的朋友、情人、保护人和精神导师。凭借自己身上与生俱来的女性的内向和敏感，成为一位充满自然感性气质的现代主义诗人。
3、孤独的风中之旗
里尔克生活在上世纪末和本世纪初的前30年，这一时期造就了悲观的叔本华、疯狂的尼采以及孱弱、敏感的里尔克这些“弱的天才”——病态天才。
4、奇异的隐潜——“自我治疗”
文学艺术而论，特征之一是创作的主观性，即完全是出于自己内心的需要。他的诗诗奉献给“我”的供品。作品是“自我治疗”。
5、心灵的图像
在艺术方法方面，对于传统的反叛和对现代性的追求，不同层次的，即诉诸于视觉也诉诸于听觉并且能相互转换的图像性。图像主要表现为新颖奇异的譬喻、明喻、暗喻、借代等等。图像主要表现为象征。
特别和新颖之处：一是诗中没有没有了我字，高度的客观性；二是明显的操作性，诗人就像雕塑家，作品即是图像；诗中与音乐美之外增加了雕塑美。
将听觉图像变成视觉图像，加强了诗的表现力，启发和丰富了读者的想象。
6、人生*上帝*宇宙
从《图像集》起，他的诗歌就反复咏叹孤寂、恐惧、贫穷病毒、黑暗、死亡这么一些主题。
一方面认定生是必的苦难，一方面又肯定生，赞颂生，在肯定生的意义和必要性的同时，有认为死比生更重要，更美好。
劳伦斯（英国）：交叉的火焰
45个箐华，三分之一属于过去的世纪，三分之二属于今天的世纪。到生命的底层去寻求粉粹的力量和拯救的勇气。阴郁、冷峻、深邃、傲慢和彻底。
自我的绝对存在
文明创造了自身作为母亲的形象，母亲成了文明的象征、这个时代的最伟大的宗教。无助的个人只有在这个母体中才能求得安全的感受。女人原来是一个性对象，但她却在其中不可察知地兑现着文明的意愿。文明的终极原因就置于男人和女人的性关系上。
敞开的肉体
劳伦斯将作为存在的最高形式的性爱，看成是黑暗力量最重要的内涵。
死亡与再生
情欲性的性活动是限于纯粹肉体和纯粹感官的，因而是物体的摩擦，具有强烈的刺激，甚至是淫荡和疯狂的，同样也就是那种腐蚀性的、带毒的、毁灭性的爱情。劳伦斯为我们呈现了两种生命再生的方式，一是缓慢地沿着“腐败的涌流”向后退缩，离去将死的自我这一端点，一部分一部分地减缩现有这个腐败的自体，是毁灭与创造的同步进行；另一则是通过彻底毁灭现有状态，让旧的人类完全死去，从而使新的生命能在纯粹中诞生。劳伦斯本人则似乎是要做这引渡人类的诺亚。
艾略特（美国）：永恒循环的神话
寻找失落的自我
精神分析式的“多重变奏曲”
《荒原》问世于1922年；同年，乔伊斯也出版了鸿篇巨制《尤利西斯》。《荒原》为我们的理解提供了语词，《尤利西斯》则形成了我们所生活在其中的历史感。
两个主题涉及弗洛伊德的精神分析：其一是性的饥渴和性欲的满足。力比多的释放或满足可通过三种途径来实现，直接投射到性对象上去；通过精神分析学家的疏导使受压抑的情绪得以宣泄；通过其他途径（比如艺术创作）来使之得到升华，并最终得到满足。诗人第一章里仅提到性“饥渴”和“欲望”，那么到了第二章，我们便看到了满足这种欲望的两种途径：移置和疏导，如果进入到第三章“火诫”，就不难看到宣泄力比多的第一条途径：投射。其二是死亡，《荒原》中描写的死亡并非那种凶杀和暴力导致的死亡，而是现代文明社会中的那种绝望和垂死，这正是这首诗紧扣“世纪精神”的意义和价值所在。
《荒原》的精神分析学意义恰在于抓准了力比多（性欲）与死亡（死的本能）这一对立物的平行和对峙关系，从而为我们提供了一部难得的多重象征性的精神分析文本。
传统与个性气质的张扬
批评理论体系特点：注重历史和强调客观
关于传统与创新、关于文学创作的历史感、关于批评的客观性、关于文学创作与时代精神、关于艺术表达与客观相关物。
诗歌应当有三种声音：诗人对自己说话的声音、诗人对观众说话的声音、诗剧的声音
走向天国之路
30年代后期，现代主义文学运动逐步趋于衰落，经过大战的间歇，后现代主义文学运动终于于战后崛起于西方文坛。
《四个四重奏》模仿贝多芬四重奏乐曲，每个四重奏都包括五个乐章，各自主题相互关联。这首长诗是诗人晚年对时间的哲学冥想，宣扬了基督教的谦卑和奉献精神。
奥尼尔（美国）：悲剧的永恒追求
进入黑夜的漫长旅程
10年的谋生经历，退学的大学生、店员、探险队员、龙套演员、水手、流浪汉、码头工人、记者、戏剧评论员、以及波西米亚式的剧作艺术家，这就是奥尼尔第一生活时期的职业清单。
作为美国现代戏剧的奠基人，坚持了严肃的艺术理想。第一阶段称为人生体验阶段，第二阶段称为艺术创造阶段，第三阶段称为精神超越阶段。
艺术风格，（）是现实主义时期（或自然主义）、（）是现代主义时期、（）是独特而成熟的个人风格时期。
他体验，创作，追求，失败，继续追求。。。。这筑就了奥尼尔的悲剧和悲剧的奥尼尔的一生。
人与上帝的关系
——不可思议的推动力量
奥尼尔不是一位思辨的哲学家，而是一位感觉的艺术家。他的悲剧不是对生活的理性分析的成果，而是对生活的直觉体验的收获。在这种社会悲剧的后面，究竟还有何种第一推动？“人与上的关系”这一“大的主题”，即指“生活后面那种不可思议的推动力量。”
他真切地体验到杨克（《毛猿》）那种失去归属之感，深刻地认识到这种失却是带有普遍性的全人类的处境。并要探讨失去归属的原因。
带假面具的人
命运这一概念，就像基督徒的上帝，可以无所不在。它代表了人对自身认识能力局限性的退让。《毛猿》写于1924年，这是奥尼尔新的创作阶段的一个信号。
前期作品中有海洋陆地这组自然景物作为贯穿因素，中期作品中则使用假面具这种人为形象作为贯穿手段。艺术受到金钱的压制，两性之间关系的问题，科学技术的局限性，宗教信仰的影响力。他已逐渐把最后动因移出命运，转向一个较为具体的事物，亦即人的心理，假面的运用，就是为了解决这一问题。
他接受的是弗洛伊德主义那种到人的内心、人的无意识中寻找人的行为动因的深度方法。
更高级的乐观主义
绝对的唯物主义只能导致虚无主义；绝对的唯物主义缺乏生活意义。
前期作品表现人与命运或上帝斗争的悲剧，中期作品描述了人与生物本能、心理冲动斗争的悲剧，后期作品是反映人对命运的退让、对生活的放弃的悲剧。
与前期作品中的陆海对立、中期作品中的假面运用这些主导意象相应，后期作品中的醉与梦给人以鲜明的印象。
悲剧里面当然含有绝望的叹息、受难的哀号、死亡的痛苦。前期作品中表现为外部斗争；中期作品中表现为内部斗争，后期作品中进入到梦里，进入到醉乡，甚至向往死亡。后期作品，奥尼尔创造了他的“纯的悲剧”。人的悲剧不在是否在生活中失败，而在你对生活的态度。只描写人的失败，成功地描写了人的失败，这也就创造了“成功”的艺术。
普鲁斯特（法国）：神秘显现的永恒时光
一个出入上流社交沙龙，阔少和病秧子。没有人相信“这个纨绔弟子和病魔缠身的青年，将会写出一部伟大的作品，革新小说艺术，成为29世纪最伟大的一位现代主义作家。”
抓住掩藏在事物下面的转瞬即逝的美的欲望，将某种囚禁在其中的真相释放出来。
诗人的义务就是一直走到印象的尽头，如果他能狗赋予最普普通通的事物以灵气，任何事物都可以向他泄露出人世的秘密。
教师达尔吕讲解外部世界的现实性，表述得那样富有诗意，激起普鲁斯特对感性世界的非现实性、对记忆、对时间的长期思考。
上流社会对于观察各种激情、观察社会是一个极为有利的环境。17世纪的宫庭中，18世纪的沙龙中，19世纪的“上流社会”中。
普鲁斯特与拉斯金有许多共同点，握有慢镜头描写激情的艺术，贪婪地品味事物的颜色和形状，极重视艺术作品的科学性。
从1906年起一直到1922年，陆续写出《追忆似水年华》，共分七部分：《在万斯家那边》《在风华正茂的少女们身旁》《盖尔芒特家那边》《索多姆和弋摩尔》《女囚》《女逃亡者》《重现的时光》，生前出版了四部.
他在众所周知的矿脉上，向不为人知的深度去发掘，对他来说，重要的不是观察的对象，而是观察的方式。疾病成了他“得到神示的合作者”。
灵感、深刻的思索、“精神的电火花”，只有在孤独中才可能发生。
他对爱情的各个阶段，如相遇、选择爱的对象、面对面相处或身处异地，遗忘甚至完全无动于衷都进行了仔细的研究，力求对这些下一个更准确的定义。
年少时得欲望和苦闷，是爱情的起源。这种欲望和苦闷寻找着可以对之释放的对象。
是我们的气质将与我们相似的人排除。这些（恋爱）女子是我们自己气质的产物，是我们感受能力的一个倒影，一张底片。神秘感和好奇心是爱情的源泉。只要疑惑存在，爱情在占有之后继续活着。
爱情不会给人幸福，爱是一种病。
用象征形式就具体事物表述自己的思想，整部《追忆似水年华》是充满了美学、科学和哲学思想的书。
古典哲学的一切成分，如感知、梦幻、记忆、自我、外部世界的现实性、时间与空间，在普鲁斯特的做盘中全部以生动而富有诗意的形式出现。将不由自主的回忆引进了文学创作，并且用这种方法使逝去的时光变成了永恒。是“主观时间”（或称“内心时间”）的文学再现。
用时钟向前走来计算的客观时间对于文学艺术创作毫无意义，只有用感官来感知的、作为强度和变化的“心理时间”才会给艺术家带来无限的创造力。
对他的人物，他怀着 一个生物学家观察昆虫甚至植物的那种强烈而又保持一定距离的好奇心进行研究。
我们的肉体，我们的精神就是时间的储存所。追寻似乎已经逝去、然而还在那里、随时准备再生的时间。
这种“现时的感受与某一过去回忆的巧合”或“重叠”，使往昔复活，创造了立体时间的幻觉，使人得以重新找到、“感觉到”时间。这是伟大发现的开端。作家通过这种魔法，固定住了、抓住了、寻回了一小块时间，这块时间不再逝去，而成为永恒。
将这个看不见摸不着的时间，变成了看得见摸得着的伟大艺术品。是通过现时的味觉、嗅觉、触觉去寻求逝去的时间，使往昔复活，使往昔永存。对往昔的回忆与现时联系在一起，又与对未来的思考联系在一起。
回忆、想象、议论、描写、心理分析任意驰骋，过去、现在与未来纵横交错，叙事文字被这一切形成的汪洋大海所淹没，一百多页过去了，晚会尚未结束。
通过潜意识的滤色镜表现出一个若明若暗的混沌世界。在这个世界里，内心世界与现实世界界限不清，直觉感、意识活动与客观真实连成一片，融为一体。从他起，潜意识活动成为小说的写作对象，情节淡化，性格消失。超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说等等，虽然各有自己的特点，但他们的表现手法都程度不同地受到意识流技巧的影响。在普鲁斯特之前，类似的有夏多布里昂、奈瓦尔（）、博德莱尔。这种技巧在上述几位作家手中，起到更换布景的作用，对作品的结构来说，只起“接缝”的作用。
布勒东（法国）：强力性的精神解放
纯粹的美学
超现实主义的本身并不是对现实的超脱和回避，而是以十分刚猛和无畏的精神对现实的一种挑战和斗争，这里所说的现实，是指包括外在于人的整个外部现实和人的自我精神世界的内部现实在内的全部的现实。
“磁力场”就是人的一种本质的存在形式，一种由人的本身的、具有内聚力的肌体的运动所产生的一种辐射的力量。这是语言的力量，精神的力量，又是得以产生这两种力量的物质力量的体现。
他们往往把现实与梦的界限取消了，将实在与想象之间的界限取消了，将过去与未来的界限取消了，从而通过将作为感知窗口的感官范围的扩大与对其局限的取消来加大感官主体对真正现实的更为直接的把握。
艺术家和诗人具有将自己的欲望、按照自己的意图而赋予万物的自由。“我并不想去描述一个客体，我面对这个客体，直至达到这种境界，不是我在看这个物体，而是这个物体再看我，它在我的眼睛里发现了自己的形象并使我睡到在它的脚下”。
所谓命运，乃是一种“纯粹的和绝对的偶然”。纯然是一种起义和征服的态度。当布勒东将偶然与潜意思结合起来时，他便通过一种人的自由意向将偶然的外在强制力给消解了。命运依然是源自于由欲望造就的自我之流。
超现实主义不是到梦幻和非现实中去寻找庇护所的消极主义，它是力图将人的知解范围扩大到比逻辑的、客观的现实更为高一层次的某种存在中去的积极主义。
女人，成了他们所追求的神秘之美和奇妙之美的集合物。爱情，是在现实与理想、清醒与梦幻间的一种奇妙的精神状态的现实。
语言是思维的对象、过程、手段，又是思维表达的必然结果。它们只是一种最为自然的最为诗意的原始的文字之流，在这种流动中，诗人的独尊与专制意识处于休眠状态，而语言本身的生机与潜力处于一种极为清晰、涌动和活跃的状态，这种语言的流动，回响着一种类似天籁的呢喃和类似于光的原生质的一种微弱而自然的战颤。
瑰丽的突进
1924年发表了超现实主义的第一宣言，对传统、经验、理性、逻辑提出全面的诉讼。“只有同疯子一起出发，哥伦布才会发现美洲新大陆”。
人们对于梦的能力的认识被理性所阉割了，梦幻给人的思维在时间、空间以及各个领域带来巨大的自由。
所谓自动写作，就是在摆脱一切美学的、伦理学的和修辞学等各方面的考虑而使自己处于半昏半睡状态，任凭潜在于意识深处的思想自由地奔涌，超现实主义就是一种记载这种原始思想的文学方式。假若人们没有错觉和幻觉，人们不可能写出与现实的平庸面貌相异的诗句。
超验与神奇
自由即美。所谓自由就是作家和诗人在不受任何外部条件的控制下，使潜存在诗人意识深处的一种原始性语言以其本身固有的形态自然地以话语的形式或以文字的形式呈现出来，从而达到一种超任何隔障的，处在无限广阔的时空之中又浩瀚无际的纯质状态，这就是一种超越现实的东西——更高一级的现实。
美是一种抽搐（convulsive）：抽搐是一种语言自身或构成艺术品的物质因素如线条、颜色等在失去任何外源性的力的牵引或推动时，由它们自身潜在力的引暴所呈现出来的一种物质状态。主客体之间无意间的偶然邂逅中所产生的类似于物理感应力试验中的叫做“白达维泪滴”的现象。这种抽搐之美，既不纯属于一种自然形态，也不纯属于一种主观意识，它是介于二者之间的一种超自然的超意识的状态，是一种不受任何外源力和內源力的控制的、一种由其自身的自然状态和审美主体的自然的意识状态瞬间相接时所呈现的、一种纯自然性的独特现象。是在不可实现的事物在不想实现中不期而致的一种现实。以非现实求现实的思想。词语终于向我们敞开了它最隐秘的本质，它不再是智慧的，也不再是想象的。
美是奇妙（mervilleux）：是在人的思维两个极点，一个是在一个人的精神的歇斯底里状态，一个是处在半昏半睡的休眠状态，是在人的超常的精神状态下所创造出来的奇妙。自动写作是创造奇妙艺术的最佳的写作状态。只有泉水般纯文字的澄澈喷涌，像是呓语，像是谵妄，像是无数散乱的句子的堆砌，但它们很美，美就美在令人难以用原有的阅读方式去知解、去感受。
美是发现：绽露是将一种面目不清的原有形态逐渐清晰化的过程。真正的写作是一种从白色纸页的提取或者发现（而不是作家们为了使某个事物显现和照相式的发挥而制造的相当无益的方式）。
布勒东的诗都具有开拓性，它们没有传统的固定和规范的体裁而是将小说、散文、论文甚至还有戏剧都写成诗的形式。它们把意念、想象、梦幻、现实之间的隔障全部打通甚至拆除了，给人的印象是充满对传统进行愤怒暴动的突发性的力量和勇气。没有韵，以文字的素朴和意象的新鲜而闻名。在他的文学创作中，不希望现代的思想及意识的强行介入，而一任语言不加修饰地自然地奔涌，同时将性爱和诗意的自然化与原始化的境界与人类童年的憨朴及生存环境相对应，返璞归真的一种美学追求。
加缪（法国）：阳光与阴影的交织
他作为作家，是想用思想创造自己的世界。这世界，巴尔扎克的是繁复，雨果的是博大，波德莱尔的是阴冷，普鲁斯特的是缜密。。。。。加缪的则是“单调”。加缪就是一个既单调又复杂的作家。
在阿尔及尔贫民区长大的这位法国移民的儿子却对贫穷有另一种体验和认识。他看到一个阳光与阴影交织着的世界。
1、“应该设想，西绪福斯是幸福的”
他“不相信天主”，他相信的是“贫困”交给他的东西。
“上帝之死”成了20世纪的一个永远敞开的问题。“人终有一死，却并不幸福。”上帝的存在或不存在，在加缪那里并不是个至关重要的问题，并不是一个需要从经验或逻辑上加以证明的问题。上帝不存在，并不等于形而上的意义不存在；不相信上帝，并不等于不相信超验的价值。人及其周围的世界，成为“上帝之后”的唯一的残留。
作为近代西方哲学和文学中极为流行的概念，加缪的荒诞就不同于存在主义的荒诞，在萨特那里，荒诞是对人及世界的一种总体把握，而在加缪看来，荒诞只不过是人与世界的一种关系，荒诞的反面不是理性，甚至是理性的某种特殊的存在方式。荒诞的观念在本世纪20年代末被世俗化了，先在马尔罗的《东方的诱惑》中成为欧洲历史的总归宿，继而成为萨特笔下的洛丁根的“恶心”，随后又成为加缪的人生哲学的“唯一的已知数”和“出发点”。
世界本身是不可理喻的，荒诞的东西却是这种非理性和这种明确愿望之间的对立。当他说到“荒诞”时，他总是指人与世界
关系。这种关系是“分裂”，是“对立”，是“矛盾”，是“不可理喻”。人就其根本来说，是追求明晰和统一的，他在内心深处渴望着幸福和理性，而世界给予他的却是沉默和神秘，如一堵模糊而不可穿透的墙，这样，两者之间的关系就呈现出不可解的荒诞。人、世界和荒诞构成的三角，就这样成为加缪的人生观和世界观的基本模式。人与世界始终是矛盾冲突的双方，而荒诞既是两者会面中的产物，也是两者相互联系的唯一的纽带。“活着，就是使荒诞活着”。
他主张人应该怀着清醒的荒诞感去“义无反顾地生活”、“尽其可能地生活”，“重要的不是生活得最好，而是生活得最多”。
默而索最终成为一个“荒诞的人”，以个人的反抗显示出人的尊严。生活，在觉醒的、有意识的人的面前，显现出荒诞的面貌。
人生并不是因为有某种先验的意义才值得过，而是人自己对其生存环境的挑战和反抗才使人生具有了某种意义。站在肯定生活、热爱生活的原点上，反抗就是从荒诞引出的一种“协调一致的哲学立场”。自由的深刻的原因存在于对未来不抱有希望的反抗之中。
总之，反抗、自由和激情，这是荒诞的三个后果。
2、普罗米修斯“仍在我们中间”
普罗米修斯的神话是“反抗精神的最伟大的神话”。
荒诞和反抗，互为因果，相生相长。加缪把反抗定义为“转身”。人类的反抗实际上是拒绝将人视为物或历史
工具，是重申人对正义的强烈要求。反抗是人对自身的本性的肯定。
反抗中的否定也同样指向人类生存条件的不公正，即人对于世界的统一性和明晰性的渴望一直没有得到尊重和满足。反抗肯定的是人性及其权利。加缪不同意存在主义者用人的处境代替人的本性，人是精神和肉体的存在。革命就是用新的不义取代神的不义。因此，加缪所说的反抗并不是一种可以付诸实施的行动。
反抗者不一定是不信神的，但他肯定是渎神的；他不是一定要取消上帝，但他要与上帝平起平坐。
历史成为绝对价值，人成为历史的工具，形而上的荒诞具体化为历史的而荒诞。那种为了将来而牺牲现在、为了目的而不择手段的革命将是对于反抗的背叛。“马克思主义是一种认为人有罪而历史无罪的理论。”
从反抗到革命，从形而上到历史，从正义的呼喊到对暴力的颂扬，从普罗米修到凯撒，加缪用阴郁而沉痛的笔调为人类的反抗做了一份总结。另一个领域内对反抗进行考察，这领域是艺术。“艺术就这样把我们引向反抗的源泉，因为它试图赋予逃向永久未来的价值以形式，而这种价值，艺术家是预感到并且想从历史中夺回来的。”
3、涅墨西斯的启示
他把涅墨西斯称作““适度”的女神”，适度和美，正是古希腊留给现代人的宝贵遗产。
这种对于相对。平衡、自然和人性的崇尚，构成了加缪所说的地中海思想或者太阳思想。加缪的全部痛苦、忧虑和希望都倾注在恢复希腊精神的努力之中。
当加缪从荒诞出发时，他已意识到反抗；当他发现反抗屡屡失败时，他已感到适度的重要。
川端康成（日本）：忧伤的“浮世绘”
1、“天涯孤儿”
他虚岁16岁那年，成真的“茕茕(qiong)孑(jie)立，形影相吊”了。创作《十六岁的日记》。自认为是一个“感情的乞儿”。上中学后，便立志要当作家，这既是少年人的人生志向，同时也缘于内心体验的表现欲望。种种人生步行，孤独和哀愁，统统化为了一种调动“创作潜能”的审美心理，成为他受用无穷的创作源泉。
2、感觉与表现
芥川龙之介是日本传统文学的最后一位大家，川端康成、横光利一等新感觉派作家便是第一代的现代派作家。
川端康成强调的重心，是新的感觉。即使对自然景物的描写，也全然带上主观色彩，成为感觉的表现。“表现主义的认识论和达达主义的思维方式，便是新感觉表现的理论根据。”
天地万物存在于人的主观之内，因为有我，天地万物才存在。天地万物之内渗透了主观，这是主观的扩大，只有主观自由地流动，才能赋予万物以生命和个性。万物与主观。相互渗透，浑然一体，和谐一统，成为一个“自他一如”、“主客一如”、“万物一如”的一元世界。
作家对宇宙万物，不是理性的思辨，而是直觉的感悟，性灵的点化。
感觉活动的内容，必然要外化为语言。而规则合约束是“没有个性的，非主观的”，既然文学以语言为表现手段，它就是一种“契约的艺术”。“没有人能像横光利一那样给一个个单词以生命，他的文章正是单词的舞蹈。”
对客观世界的认识，意在主观，重在感觉，在表现上，采用自由联想、突破语言樊笼，是川端康成等新感觉派作家的艺术方法。
3、美丽与悲哀
《雪国》起笔于1935年，前后赓续十二年。纤细的心理刻划，灵动的自由联想，跳跃的文章结构，意在言外的象征，简约含蓄的语言，加之略涉官能的性爱描写，使小说恰似一幅情景朦胧、色彩绚丽的浮世绘。《雪国》奠定了川端康成优美哀婉、空灵剔透的艺术风格。
日本总的审美情趣，与其说是绮丽，不如说是淡雅，讲究一种舆情余韵，务求在“清淡中生奇趣，简易里寓深意”，具有象征与朦胧的意味。真诚、“物哀”、幽玄，是贯穿日本文学的三大美学理念。物哀，是心与形，主观与客观，自然与人生的契合，表现一种优美而典雅的情趣，具有悲哀的意蕴。幽玄，指作品中的象征之趣，韵外之致，余情袅袅。
川端康成所继承的传统美，是以《源氏物语》为中心的优美纤细、多愁善感的贵族美学，同时又揉进中世幽玄妖艳的象征美。
美即无常，无常才美。他更是“死的美学的爱好者”。
4、生命即官能
他的小说大抵以女性为主要人物，爱情为主要内容，死亡与悲哀为其不变的基调。爱情是创作的一贯主题，甚至是晚年创作的唯一主题。
《千鹤》的“目的在于写不道德的男女关系”，矛盾的最终解决，不是道德的胜利，而是情欲的奏凯。“爱情导致行为上的美丑，不过是根据道德的有色眼镜罢了”，倘若道德束缚了这种本能，压抑了欲念，便是人的悲哀。
“生命即官能”《山之声》写的是老人与性的问题。主人公信吾的8个（爱上纯真美貌的儿媳菊子）梦，表现无意识中受压抑的欲念。
他是梦的爱好者。在梦境里，可以摘去人格的面具，变成大胆而放肆的“无赖放浪之徒”，无拘无束地表露人的情感和欲望，道德的与不道德的，甚至可以超越生死的界限。
《睡美人》里的江口老人，在这个封闭的色情世界里，人的全部活动都围绕着性，性成为衡量生命的意义和存在的价值的唯一尺度。老人与性爱，实际上是生与死的象征。
小说在极为圆熟的艺术形式下，隐藏着极其颓废的虚无思想。《睡美人》及稍后的《一只胳膊》，便只有色欲而无爱情了。
昆德拉（捷克1929-）：对存在疑问的深思
在昆德拉看来，如果说现代哲学和科学确实已忘记了人的存在的话，欧洲小说艺术不是别的，正是对这一被遗忘了的存在的探询。
昆德拉的小说，彻底撇开了被一代复一代大事铺张其为问题的“伪问题”，而直接“走向事情本身！”从而向我们敞开了一个向存在置疑，充满诗情、幻想、幽默和沉思的艺术世界。
抓住自我对存在疑问的本质
《可笑的爱情》7个情欲故事，代表作者透视寻找自我这一过程的特殊视角。
审视存在的历史维度
分析三部长篇小说《玩笑》、《生活在别处》、《为了告别的聚会》
勘探存在的范畴
《笑忘书》7章中。一章和四章同名为《失去的信件》，分别描述了两个忘的故事。同名为《天使》的三章和六章由若干个故事构成，突出了书名中“笑”的主题。在这两个同名的章节之间穿插的二、四、七章可看作是《笑忘书》主旋律的变奏部分。第二章《母亲》引申发挥了与“忘”
相联系的的主题。第五章《Listost》和第七章《边境》均可看作《天使》——“笑”这一主题旋律的变奏。
存在的不能承受之轻
《存在的不能承受之轻》，《轻与重》为题的一、五两章，主要表现了外科医生托马斯的内心世界（自我意识、自我置疑、自我探索）。以《灵与肉》为题的二、四两章集中表现了特丽莎这个人物，以肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂这一组词，开启了特丽莎的内心世界。第三章《误解的词》和第六章《伟大的进军》描写了萨宾娜和弗兰茨这对情侣，抽取了性爱关系中最常见又最容易被掩饰、忽略的一种状态——误解，编了一部关于“女人”、“真实”、“忠诚与背叛”、“音乐”、“光明与黑暗”、“游行”、“美”、“力量”、“教堂”、“墓地”等的误解小辞典。这些误解的词浓缩了两个人物及构成他们存在维度的两个世界的差异。萨宾娜的反叛，从根本上说，是对媚俗这种心理氛围和精神生活方式的反叛。第七章《卡列宁的微笑》，描写特丽莎面对垂危的狗的思索，“田园诗”、“牧歌”这几个词展现了特丽莎理想的生活、理想的爱。
小说的智慧
即不确定的智慧、发现未知的存在的维度的智慧、多重性的智慧，它是道德之外的声音。
在情节的组织上常常形成具有多向性和多义性的开放结构；一个细节在不同情境中多次复现，它或是一个被分析的情况，或是一个象征物，或者与作品中曾经描写过的内容相照应；作品中的多重时空关系。
总的特点：沉思的特点，小说的智慧隐含其中。小说家的三种可能性：他讲述一个故事（菲尔丁）；他描述一个故事（福楼拜）；他思索一个故事（穆西尔）。这样，昆德拉把自己的叙述方式与一般意识流作家的心理独白的方式、与全知全能的写实作家的纯客观叙述方式、以及以人物作为作家自我的传声筒的叙述方式区别开来了。
“小说论文”可以独立于人物、故事而存在。使高度抽象的哲理渗透在生动的形象描述中，其文学风格是讽刺幽默、调侃游戏性质的，挑逗的、假说意义上的。不断刺激、丰富读者的想象、不断解构绝对、单一的价值判断，把读者引入一个大胆地、自由无羁地质疑问题的思维空间。
艾特玛托夫（苏联）：宇宙和历史的交响曲
《白轮船》宣告真正的艾特玛托夫的诞生。小说的主题是“良心”问题。
写出了他所理解的人的生存经验、人的生存状态和人的生存意义。他的人学具有很大的抽象性和概括性，但他居然艺术地表达了这些艺术似乎不可能表达的东西。
表达全世界
作家应“象音乐家一样，在自己一个人身上表达全世界”。艾特玛托夫的变革便是在艺术思维中引进“看到过去的眼光”开始的，他在单一的现实层面以外，增加了一个层面——神话。只是把神话植入作品，使神话和现实保持明确的界限，最大限度地赋予两者的结合以生活本身的形式，同时又使神话和现实交相感应，以其释放的能量把神话表达的哲理扩散到现实中，今儿观照现实。
故事是多功能的，既是小说的基石，又是情节发展的动力，更是刻划人物的手段。
《一日长于百年》，小说除了神话和现实两个层面以外，又增加了幻想层面，三个层面结构出一个从古代直至未来，从地球的一个局部直至浩瀚宇宙的宏伟世界。隐喻是《一日长于百年》的主要手段。
马尔克斯（哥伦比亚）：热带丛林的魔幻
马尔克斯的笔触是从故乡伸出来的，满蘸着童年的色彩。
1、“现实”与“魔幻”
拉丁美洲仍然是个孤独、落后的世界，但红橙黄绿青蓝紫各色奇迹杂然纷呈，神奇变成文学却是受了超现实主义的影响。
魔幻现实主义的始作俑者卡彭铁尔和阿斯图里亚斯就曾流亡欧洲。
神奇是现实突变的产物，是对现实的特殊表现，是对现实的非凡的、别出匠心的启明，是对显示状态和规模的夸大。
拉丁美洲，神话之源远未枯竭，提供了令超现实主义者和一切幻想作家自愧弗如的创作素材。卡彭铁尔和阿斯图里亚斯不谋而合，不约而同，于1949年创作了《这个世界的王国》和《玉米人》，开了魔幻现实主义先河。
2、马尔克斯的南方世界
“拉丁美洲作家缺乏的常规武器恰恰不是幻想，而是表现这种近乎幻想的神奇现实的勇气和技能。”“孤独是拉丁美洲的最大主题”
“最大的挑战是缺乏能使生活变得可信必需的常规财富，这就是我们孤独的症结所在。”《百年孤独》集《玉米人》、《这个世界的王国》和《彼得罗
帕拉莫》（1955）等有关作品之大成，是一个完整的、高度概括的“南方世界”。
3、魔幻现实与神话
马孔多从诞生到毁灭，具有从误食禁果到天启式终局的神话结构，预言、乱伦、迁徙、男人的汗水、女人的痛苦，也无不令人迁思希伯来人惊心动魄的“原始心象”。
“原型批判”的代表人物弗莱把文学发展的规律用“神话——传奇——悲剧——喜剧——神话”的复归周期性来表示。后现代主义，认为随着“上帝死亡”——“绝对理念”陨落——人的异化——权威的消失，人类已经无所适从。人类必然回归到神话——最初的出发点。
现代神话分明是冷嘲热讽，在哪荒诞抑或魔幻的面具背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人世、对现实的象征性表述。
4、魔幻现实与象征
黑格尔称象征是“艺术的开始”。象征和神话一样（其实神话也是一种象征，是人类童年时期对自然现实现象的非自觉的艺术表现），具有高度的艺术概括性和表现力。
“彼世和现世只是构成了同时被他们（原始人）想象到、感觉到和体验到的同一实在”。马孔多人所关注的不是事物的原因，而是现象、是过程、是“先逻辑”秩序。任何现象都不是没有神灵、鬼魂、巫术或别的神秘力量在起作用。
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