句兆杰 句号，句号演的电视剧，句号图片
句兆杰 句号
中文名：句兆杰
别名：句号
国籍：中华人民共和国
民族：汉族
祖籍：河北省衡水市景县
出生地：辽宁省丹东市
出生日期：日
职业：相声演员
经纪公司：北京福熹嘉禾文化传播有限公司
代表作品：《演员的烦恼》，《送礼》，《打气》，《三地钱包》等
主要成就：
第四届长春电影节最佳男主角奖
1996年重钢杯百名小品优秀表演奖
句兆杰图片
句兆杰，艺名“句号”，相声演员，国家一级演员。1962年10月生于辽宁丹东，1980年9月入伍，在沈阳军区守备十一师战士演出队任演员、放映员。1983年4月调入沈阳军区前进杂技团曲艺队。1987年6月被选送至解放军艺术学院文化工作系曲艺轮训班进修。1990年8月转业至沈阳市机电设备制造公司，总经理助理。1994年4月再次入伍，为沈阳军区前进话剧团曲艺队演员。日拜著名相声表演艺术家姜昆为师。荣立二等功两次，三等功三次。荣获总政部表彰的“全军抗抢险创作演出先进个人”。
句号1962年生于辽宁省、丹东市，1980年9月入伍，在沈阳军区守备十一师战士演出队任演员、放映员。1983年4月调入沈阳军区前进杂技团曲艺队。1987年6月被选送至解放军艺术学院文化工作系曲艺轮训班进修。1990年8月转业至沈阳市机电设备制造公司，总经理助理。1994年4月再次入伍，为沈阳军区前进话剧团曲艺队演员。2001年拜著名相声表演艺术家姜昆为师。荣立二等功两次，三等功三次。荣获总政部表彰的“全军抗抢险创作演出先进个人”。
“句号”并不是他的本名，刚出道时由于名字不好记，演出几年观众都没什么印象。于是，在一次全军文艺汇演中，同单位的叶景林跟他说“你这个名字不好记，给你起个好记的名字就叫句号得了。”果然，没过多久，“句号”就成了他的代名字。银屏上，人们都认为范伟与赵本山是一对天生的“黄金搭档”。其实，最初与赵本山搭档小品的还是句号呢。早期，他就是赵本山的助理，开赵本山的车，住赵本山的房子，为赵本山安排演出和管理财务。后来两人合作了小品《演员的烦恼》，那句“亲爱的”、“噢，又生气了”也成为当年情侣之间的流行语。这一次合作使两人更加默契，可当时赵本山并没有给句号多少戏份，于是句号决定自己闯。
句号有过一次失败的婚姻，但自从遇到了现在的妻子丫蛋，他的感情又一次复苏。1994年，21岁的丫蛋（原名郭雅丹）被调到句号所在的前进曲艺队。当时句号在小品表演上已经小有名气，丫蛋很仰慕他。每当句号上台演出，她都站在台下偷偷欣赏。句号是典型的细心男人，他的百般呵护，深深地打动了比他小十一岁的丫蛋。在小品中总是幽默搞笑的句号，对老婆的求婚也采取了与众不同的逼婚方法，两人终于走进了婚姻的殿堂
句号，原名句兆杰，日出生于辽宁丹东市，大学本科学历，国家一级演员，现职单位：沈阳军区前进文工团。
句号从小受父亲熏陶，特别喜欢相声表演，小学时就曾与其父在丹东市同台演出相声。
1977年15岁的他参加辽宁省文艺汇演其表演的对口快板《批零蛋》获得优秀表演奖，显露出曲艺天赋。高中毕业后参军到沈阳军区守备十一师任战士演出队演员兼放映员。83年调入沈阳军区前进杂技团曲艺队任演员。87年到解放军艺术学院人话工作系进修。90年专业到沈阳机电设备制造公司任总经理助理。94年再次入伍至今在沈阳军区前进文工团曲艺队工作。99年毕业于辽宁省委党校经济管理专业，200年毕业于南京政治学院新闻学专业。
日正式拜著名相声表演艺术家姜昆为师。
近三十年的部队文艺工作的历练，使句号从一名普通的文艺战士，成长为一名国家一级演员，从相声到小品，从电影到电视剧，许多作品句号都以它独具特色的表演诠释出一个个鲜明的舞台和银屏形象，给广大观众留下了深刻的印象。句号在艺术事业上的发展也如日中天。曾先后荣立二等功三次，三等功四次。2010年荣获“第六届中国曲艺节牡丹奖表演奖”。2006年被中央教育电视台聘为全国少儿《音乐伙伴》形象大使。2010年11月被首都精神文明建设委员会特聘为“北京市关心下一代工作委员会百名青少年公益明星”。
句号也曾多次在参加演出的小品、影视剧中获奖。如《诚实人》中饰丈夫，获中国戏剧家协会1996年“重钢杯”百名小品优秀表演奖；小品《洗阿姨》饰干事获中国曲艺家协会1996年第二届曲艺节“牡丹奖”；小品《三地钱包》饰南方人,获中央电视台春节联欢晚会“春兰杯”三等奖；小品《打气》中饰街道干部获中央电视台联欢晚会“非常可乐杯”二等奖；小品《《送礼》饰主任，获中央电视台春节联欢晚会“汇源果汁杯”二等奖；小品《街头卫士》中饰醉酒司机，获中央电视台春节联欢晚会三等奖；2009年全国第十节文艺汇演中表演的拉场戏《形象代言》获得了解放军总政治部颁发的“表演特别贡献奖〞。此外他参加演出的小品还有再“综艺大观”演出的《演员的烦恼》《送人情》《办班》《南方来的女婿》，春节晚会演出的《爱笑的女孩》《说声对不起》，辽宁春晚《好人》《麻人儿恋曲》，北京春晚的《猫眼儿》，98伊利杯春晚的《司马光砸缸》，中央电视台3.15晚会上的《约会》，98公安部春晚的《蹲守》，欢送驻港部队晚会的《采访》，集邮晚会上演出的《画家的梦》等。
句号先后参加了近二十部电影的拍摄。如《脸对脸背靠背》、《惹是生非》、《为您服务》、《现世活宝》、《来的都是客》、《红灯停,绿灯行》、《听力桥头》、《睡不着》、《说出你的秘密》、《表扬》、《心急吃不了热豆腐》、《多大事》、《好事多磨》、《小题大做》、《街灯》、《建党伟业》等。
其中1995年由西安电影制片厂摄制，由黄建新、杨亚洲指导的《脸对脸背靠背》影片中饰演李会计，曾获第十五届中国电影“金鸡奖”最佳男配角提名；1997年由西安电影制片厂摄制，由付小健执导的影片《惹是生非》中饰演村长王长安获第四届中国长春国际电影节“最佳男主角奖，捧得“金鹿杯”。由中央电视台和北京萤火虫影视文化公司合拍的，由乔杰执导的《为您服务》获2003年国家广电总局“飞天奖”之系列短剧优秀奖。
句号参加演出的电视剧也有二十部，如《剩下的一角》、《青春的旋律》、《滑稽的婚礼》、《一村之长》、《西皮流水》、《有困难找警察》、《红妆风情》、《善有善报》、《玩是一阵风》、《麻将的故事》、《曹老板的十八个秘书》、《八兄弟》、《晒幸福》、《许茂和他的女儿们》、《向阳照相馆》、《影楼麻辣烫》《咱们的派出所》、《女人的村庄》、《女人当官》、《仙女湖之墨仙》、《再回首》等，塑造了一个个鲜活的任务形象。
句号认为自己在影视人物的表现上，很多是得益于早年学相声的功底，相声的节奏和尺寸在某种意义上说也非常适合影视人物的表现。他表示自己今后的艺术人生之路还很慢长，也仍有很大的提高空间，将不辜负广大观众的期望，继续深入基层，深入生活，在演艺道路上跨上一个新的台阶。
《俺和连长》、《关上门说》、《抗洪交响曲》、《倒爷当兵》
《现世活宝》饰新郎官（北影）
《来的都是客》饰厨师阿福（峨影）
《红灯停、绿灯行》饰大款（西影）
《挺立潮头》饰科长（河南电影片厂）
《睡不着》饰歌厅经理（西影）
《小题大做》石大伟
《多大事儿》郑谨（江南快报主编）
《金报喜》林娜老公
《建党伟业》饰监狱长
《国父孙中山》饰赵秉钧
句号演的电视剧
《电脑娃娃》
《炊事班的故事》指导员
《讨个媳妇过新年之四喜临门》饰刘葛坎合作演员：雷恪生王娟李文启李静郭冬临闫学晶郭达郭铁城句号王红梅
《向阳照相馆》赵向阳
《武林外传》谢步东
《剩下的一角》
《地下交通站》
《青春的旋律》
《我爱我家》客串第7集
《滑稽的婚礼》
《一村之长》石头
《其实男人最辛苦》
《家有儿女》尚西山
《西皮流水》于飞飞
《有困难找民警》民警侯启
《红妆》制片主任
《曹老板的18个秘书》饰演王帅合作演员：任程伟苏岩张恒姜鸿张炬王若子王一楠李文玲石小满
《糊涂小天使》汤姆（客串第14集）
《派出所的故事》钱多多
《别拿豆包不当干粮》饰陆阿福
《文化站长》饰毕总
贺岁剧《求爷爷告奶奶》
《杨光的快乐生活》客串
《女人的村庄》—谢指导
《闲大姐》客串两集扮演一个收废品但懂点文化知识的有志青年
《咱们的派出所》派出所教导员蒋少宝
《圆圆的故事》幸福里社区董主任
《女人当官》饰演明主任
《八兄弟》饰冷五
《幸运者》
《墨仙之仙女湖》饰胖头鱼精
《红色利剑》饰王秘书
《妙想天开》
2011年《狭路兄弟》
《一飞冲天》
《大村官》
《演员的烦恼》（综艺大观）
《办班》（综艺大观）
《画家的梦》（集邮晚会）
《约会》（中央台3·15晚会）
《南方来的女婿》（综艺大观）
《送人情》（综艺大观）
《教师节之夜》（教师节晚会）
《采访》（欢送驻港部队）
《邻居》（97公安春节晚会）
《蹲守》（98公安春节晚会）
《司马光赔缸》（98伊利杯晚会）
《打气》（99春节晚会）
《爱笑的女孩》（2000春节联欢晚会）
《说声对不起》（2001春节联欢晚会）
《送礼》（07春节晚会）
《街头卫士》（08春节晚会）
《好心》（2002年辽宁电视台春节联欢晚会）
《本山快乐营》（2009年黑龙江卫视）一山不容二虎
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句号作品合集《演员的烦恼》
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正在观看：句号作品合集《演员的烦恼》
简介： 句兆杰，艺名“句号”，相声演员，国家一级演员。1962年10月生于辽宁丹东，1980年9月入伍，在沈阳军区守备十一师战士演出队任演员、放映员。1983年4月调入沈阳军区前进杂技团曲艺队。1987年6月被选送至解放军艺术学院文化工作系曲艺轮训班进修。1990年8月转业至沈阳市机电设备制造公司，总经理助理。1994年4月再次入伍，为沈阳军区前进话剧团曲艺队演员。日拜著名相声表演艺术家姜昆为师。荣立二等功两次，三等功三次。荣获总政部表彰的“全军抗抢险创作演出先进个人”。你现在的位置：&&&&&&散场了，欧洲人文电影
散场了，欧洲人文电影
散场了，欧洲人文电影
Ring down the curtain&Author Film of European
&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&& 策划：朱珠&&
&&&& 再好的电影迟早也要散场，就像盛宴最终只能留下胃的充实和齿间的余韵。日，有一场长达半个世纪的电影，随着两位主角的结伴死去，宣告落幕了。这场电影的领衔主演主演是英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼、安德烈·塔尔科夫斯基，主演是深受这几位大师影响的几十位欧洲艺术电影人，比如和伯格曼一天死去，却并不被伯格曼认可的米开朗基罗·安东尼奥尼、比如德国电影的心脏雷纳·维尔纳·法斯宾德……；这部电影没有导演，或者说是这些主演们联合导演；这部电影的名字应该叫做“欧洲人文记录”，它记录了二战以后的欧洲社会意识形态的斗争和市井生活的变迁，称得上是一场欧洲人文思考的盛宴。
那不是一个让人感到轻松的时代：核战争、艾滋病、种族冲突、环境污染……敏锐体察到时代神经的思想先锋们纷纷以不同寻常的方式向那个时代告别：阿尔都塞掐死自己的老婆后被送进精神病院；拉康罹患严重的失语症后辞世；福柯死于艾滋病……伯格曼与安东尼奥尼作为他们的同时代者，成为他们理论的影像实践者，在银幕上描画出截然不同的世界图景，以各自的方式抚慰现代人千疮百孔的心。现在他们也用先哲方式追随着先哲们去了。
&& &就像现在在北欧关于安乐死的争论一样，判断一个人的死亡，究竟依据脑死亡还是心脏死亡，至今没有定论，而判断一场电影运动的终结，也一样。可以说随着日，伯格曼的棺椁钉上最后一颗钉，欧洲艺术电影院的散场灯亮起，同样我们还可以说，随着1967年伯格曼远遁费罗岛，随着1968年戛纳电影节上戈达尔领着众导演们与组委会的混战，随着1975帕索里尼被残忍的弃尸垃圾场，随着1985年塔尔科夫斯基肝里癌细胞的扩散，欧洲艺术电影就已经死了，或者至少可以说是进入了早老性老年痴呆状态了。
如今标志着那个时代艺术电影的巅峰的人物，正在排着队走上天堂，真不知道我们是应该为这场艺术盛宴的散场起立鼓掌，还是应该为大师们的离去脱帽默哀。大师们的电影遥远而晦涩艰深、每一部都直逼人性本能的死角，镜头与人性的距离，就是导演与大师的距离。而这些善于描摹人性孤绝的大师们的一生，本身就是一部或者孤绝、或者癫狂的电影。“从痛苦中产生对痛苦的爱，用痛苦的烈焰温暖着他的时代和人世。”陀斯妥耶夫斯基用这样的话来评价真正的艺术家，这话同样适用于我们下面要提及的大师们。他们的生或许并不传奇，他们的死却都像他们的电影一样充满着迷离的魅力，所以我们不如从从死亡说起……
--------------------幻月，黑暗中潜行楼主
【英格玛·伯格曼，死于1982】
1982年，一个冬日早晨，64岁的伯格曼在被窝里开始了对上帝的又一次诅咒：“老天！我这是怎么了？鼻塞，十二指肠痉挛，坐骨神经一跳一跳的疼，牵连的屁股和睾丸也一起疼，屁股疼是老毛病了，可睾丸是怎么回事？我今天还要拍《芬妮和亚历山大》中很关键的一场戏，亚历山大和伊丝米的对手戏。老天！我不会等到我的创造力和性能力一起衰竭时才离开的，我还能挪动我隐隐作痛的屁股走下监视器，我会自己离开，或许就是这部电影之后吧……”
他没有食言，在这部电影之后，他息影了。这一年，费里尼拍摄了已经显露疲态的作品《船续前行》，塔尔科夫斯基拍摄了他最伟大的电影《乡愁》。虽然，之后的1986年塔氏死前还有《牺牲》问世，但随着这部标志着伯格曼电影生涯巅峰的《芬妮和亚历山大》，在奥斯卡获得了最佳外语片、摄影、美术、服装四个奖项，欧洲艺术电影的造山运动结束了。&
电影诞生时，只是比马戏稍微高级、比戏剧稍微通俗些的玩意，制作者和表演者不过是些匠人戏子，是伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基这样的人，把电影拉上了艺术的殿堂。在1940年代末，好莱坞叙事结构黄金时代开始衰败之际，以伯格曼为代表的一批欧洲电影人，开始了这样的电影尝试——用镜头记录人们的意识流动、用画面暗示宗教隐喻、用极度的白光象征心灵恐惧、用强烈的色彩对比表达死亡的力量。欧洲的艺术电影和后来的作者电影，始于伯格曼。1986年，塔尔科夫斯基死了；1993年，费里尼死了；在对上帝的死亡质问25年以后，日，伯格曼也死了。而所谓的艺术电影，却在伯格曼息影时就先一步被敲响了丧钟。技术的发展让电影的娱乐功能前所未有的膨胀，处于信息化社会已经扁平了的地球上留给人们思索的时间越来与少。1980年代，是卢卡斯的激光剑横扫全球的时代、是斯皮尔伯格的琼斯博士开始历险的时代。电影评论家开始这样说：“电影，就是技术。”
“大体来说，艺术是自由、厚颜无耻又不负责任的。它总是显得紧张且狂热，像一张爬满蚂蚁的蛇皮。蛇早就死了，体液风干，骨肉无存，但是它的皮仍能匍匐前行，跃动着喧嚣的生命力。”晚年的伯格曼这样评价自己和艺术电影，说的孤绝却形象之极。虽然，他们的后人中，不乏高举艺术电影旗帜孤独探索着的唐吉柯德，虽然戈达尔、拉斯·冯·特里尔们还在向风车冲刺，但欧洲人文电影已经死了，当人们开始习惯了用视觉、触觉，甚至生殖器官去思考的时候，就已经死了。 &
&&从流氓到先知
伯格曼的母亲是聪颖貌美的中产阶级小姐，父亲是路德教会的牧师，后来成为瑞典皇家牧师。他们的婚姻并不幸福，因为他父亲刻板而神经质，他母亲却浪漫感性。1918年，他们生下第二个儿子英格玛·伯格曼时，洗礼的医生说：“这孩子似乎先天不足，也许他会死于营养不良的”。看样那医生是个江湖术士，因为伯格曼不但没有夭折，反而结结实实地活了八十九年。&&&&&
因为家庭环境的原因，伯格曼从小就在和宗教打交道，对于孩子来说，父亲就是宗教，老师就是宗教，他的童年充斥着 “罪恶、告解、惩罚、宽恕”等词汇，做错了事情被鞭打是家常便饭。被惩罚后，还要吻父亲的手以感谢宽恕。善于用哲学方法表现角色的伯格曼，在对待童年伤害的问题上似乎倾向于弗洛伊德的学说，所以他后来回忆说，儿时在教堂中经常会看到血泊中的耶稣和钉死他的人们、圣母玛丽亚和施洗者圣约翰私通、死神毫不惜力地砍伐生命之树、亚当和夏娃的幸福时光之后是无尽的尴尬。大学没有毕业时，长大了的伯格曼终于与父亲爆发了激烈的冲突——父亲像往常一样用耳光教育他，他则一拳击倒父亲，并顺手打了上来劝架的母亲一记耳光，然后离家出走，在当地的小剧院开始了编剧生涯。在他的编剧处女作《狂怒》中，他把这段情节变成了，一个大学生当着校长的面，扁了虚伪残暴变态的拉丁文老师卡尼古拉一顿。从他在剧院开始做剧本工作开始，伯格曼再也没有离开过戏剧舞台，掌控戏剧的功力对他的电影影响颇深，他的很多电影台词和运镜都很有舞台感，其中以《假面》、《呼喊与细语》和《仪式》尤甚。
&1943年，25岁的伯格曼结婚了，妻子爱尔丝是同一个剧院的舞蹈家。同年，他的第一个女儿出生。爱尔丝并不是他的第一个女人，他在自传《魔灯》中记述，9岁时，他就被父亲的一个名叫爱拉的寡妇朋友爱抚过，之后几年的青春期伊始他自己学会了爱抚自己，初三时，和同学安娜有了初欢。并且他还记得那时候“父亲一度每周布道后都会在教堂的办公室里和一个胖女人做爱。”在他的半自传影片《野草莓》中，伊萨克教授的初恋莎拉的生活原型大概是伯格曼十一岁时在外婆家结识的玩伴玛尔达，他们有过一段幼小的柏拉图之恋。
&&& 在众多擅长描写两性的艺术家里，伯格曼也许不是最淋漓尽致的，但他算得上是最身体力行的了。说他身体力行，是因为他不但他漫长的风月无边的一生中，体验了不下十几个女人，并且还把不同的际遇和感受呈现在不同电影中。到了后来，人们已经很难分清伯格曼到底是先有了生活中的滥情然后搬上银幕，还是先有了电影中的桥段，一部部按着剧本开始操练的？在1980年的作品《傀儡人生》中，伯格曼讲了这样一个故事：一个成功的商人深爱着红杏出墙的妻子，他不停地向心理医生求助，而得知和妻子私通正是医生本人时，他既不能摆脱对妻子肉体的迷恋，又无法原谅妻子的不忠，几经熄灭了杀妻和自杀的念头之后，最终虐杀了一名妓女。看上去伯格曼似乎想通过这样的故事，探讨婚姻的意义和男性的道德危机的贻害，而实际上说他在给自己不断地抛妻弃子寻找生理和心理上的双重借口也未尝不可。
两年后的1945年，伯格曼抛弃了爱尔丝，娶了爱尔丝的好朋友，同样是舞蹈家的艾伦；5年后，他搞上一家电影杂志的主编助理，有夫之妇龚·哈格贝里；又过了了两年，还没有和龚离婚，他又开始了与演员哈丽特·安德森的暧昧，但没有结婚；37岁，拍摄《夏夜的微笑》时，青春且性感的女主角碧比·安德森自然不能放过；41岁，他第四次结婚，女主人变成了钢琴家凯比；47岁，拍摄《假面》时，和碧比·安德森对戏的丽芙·乌尔曼，不顾碧比的忠告和劝阻，登上了他的情人榜；51岁，他娶了第五位也是他任期最长太太英格丽·罗森，24后英格丽去世的时候，伯格曼已经75岁，终于花不动了。伯格曼对生命中的女人是冷酷的，几乎每个女人都给他生育过孩子，而遭到他遗弃时，孩子多数都还在襁褓。后来在接受采访时，老迈的大师略带羞愧地掩饰说：“我到了50岁，青春期才过完！”他的青春期的确结束于50岁，1967年他移居费罗岛，开始了半隐居生活，之后他拍摄了让他彻底走上神坛的电影《呼喊与细语》和《芬尼与亚历山大》。
上帝和女人都疯了
伯格曼不信上帝，因为代表上帝的父亲总揍他。伯格曼也不珍惜女人，因为代表女人的母亲在他很小的时候就红杏出墙了。
在伯格曼的众多电影人物中，最狂热的宗教分子应该是《犹在镜中》的凯琳，一个为了赞美上帝的而生，为了做上帝的仆人而存在的躯壳。她的父亲是个失败的作家，为了名利疏离或者逃避着儿女，汽车在他自杀的前一刻福至心灵地被上帝阻止在悬崖边的石块上；她的丈夫马丁是个憨厚木讷的渔夫，像守护着天使一样守护着被信仰折磨得精神分裂的妻子；她的弟弟像上帝派来的惩罚她没有全情奉献的魔鬼，被她一步步引诱到乱伦的边缘。整部电影故事简单得近乎单调，四个角色，一个小岛，几间破败的屋子像缺少了香火的教堂，不，应该是缺少了祷告声的教堂，每天在空屋中聆听神旨的凯琳像幽灵一样，最终在破船里夺走了弟弟的童贞。没有忏悔，没有最后的告解，在彻底崩溃之前，凯琳看到的上帝是要将她吞噬的蜘蛛，上帝的使者是精神病院派来的一架直升飞机，轻盈地带走了凯琳。而懦弱的父亲在上帝夺走了他的女儿以后说：“上帝就是爱。”
没人知道伯格曼纷繁复杂的暗喻和象征中，角色的象征意义有几重；但至少《犹在镜中》直白地表达了宗教狂热的骇人、人与人的疏离，以及最终导致脆弱或者寂寞的心灵皈依宗教的必然性。这样简单的故事，也许只有伯格曼拍出来才能得到奥斯卡最佳外语片奖，因为六十年代初的美国需要质疑，两年以后的1963年，马丁·路德·金发表他那篇著名的“我有一个梦想”。这种对上帝的蔑视，在《第七封印》中也有强烈的表现，瘟疫过后的村庄，百姓和国王的士兵们摧残并最终焚烧那个妓女的场景，即便在黑白胶片上，也能传递出让人毛骨悚然的力量，宗教裁判所的荼毒，在中世纪的欧洲甚于黑死病。
同样，伯格曼电影中的女人也都没什么好下场，除了带有少许喜剧元素的《夏夜的微笑》和改编自歌剧的《魔笛》，他电影中的女人很少有正常的。而他又不像施耐庵那样写女人，施耐庵的女人除了悍妇就是淫妇，好女人类似林娘子那样的不过是为了情节的需要匆匆过场。伯格曼的女人们大致有两种：生于贫贱、被低层社会生活折磨的不堪重负的可怜虫和放着好日子不过的败家娘们儿——
前者在电影中多数被当作表意的符号出现——《爱的港口》中有自杀倾向的妓女贝丽特，得到爱情却依然摆脱不了身份带来的痛苦；《第七封印》中和马戏演员偷情的铁匠之妻，勾引男人似乎只是为了证明自己作为雌性的性征依然活跃；《梦》中的女模特，渴望艳遇却又在艳遇之后惶惑不定；《女人们的期待》中四个的妯娌，对各自千疮百孔的婚姻状况的揭密——都暗示着女性的社会从属地位和作为男人祭祀上帝的牺牲而存在的现状，即便是在女性地位及其优越的北欧，也无可更改，这个社会是男人的。
后者是伯格曼电影的一个重要主题，女人作为人的需要而表现出的种种不正常——《安娜的情欲》中，因车祸失去丈夫的安娜，疯狂地肢解村子里的动物以缓解痛苦；《假面》中双重人格最终叠加出现的名伶和女护士；《沉默》中关系暧昧到快成了同性恋的姐妹；《野草莓》中并不能融入家庭的儿媳；《呼喊与细语》中至死也难以沟通的三姐妹——她们的精神世界总是在失常和超常之间做钟摆运动，正常只是游走于两极的瞬间。
&现代景观和失语症候群
“老式的家具，沉重的窗帘，以及阴暗的壁画。在长而黝黑的大厅尾端有一个很别致的房间，房间的门上靠近地板的地方有四个洞，房间里贴有红色的壁纸，还有一张桃花心木做的铺着丝绒的龙椅上面有个盖子……”这样的房间曾出现在18世纪的戏剧舞台上，后来又出现在伯格曼的《芬尼与亚历山大》、《萨拉邦德》中，真切浓郁得仿佛可以闻见甘蓝菜汤的芬芳。又或者是他隐居的法罗岛，“海风吹着水气给小岛挂上了一层灰色”，伯格曼在这里拍摄《假面》后，就再也离不开。
伯格曼从未直接展现现代社会的景象，而是将其镀上了一层优雅的梦幻光泽之后，间接地投影于影片之中，现代社会的痛苦成为雍容外表掩盖下的死亡和梦魇。他的影片永远是极端私人化的，“在外面的世界里我感到寂寞，因此我在情感的范围中寻求庇护，不管那是否只是幻影。”影片中那些精巧的古玩，红色天鹅绒和层层叠叠的蕾丝，巧妙的构图，严谨之至的灯光都是为了塑造他的私人情感世界，但又不是琐碎的家长里短和小情小调，沉重流畅如《呼喊与细语》：空旷的大宅子，红色的墙壁、地毯、红色的窗帘和帷幕，人们穿着白色和黑色的衣服穿行其中。红色无疑是对人们内心世界的隐喻，但绝不是温暖的，它们兀自地、坚硬地红着，一个重病的女子身处其中，在绝望的呼号中走向死亡。
《假面》，一个女演员在排戏过程中忽然失语，被送进疗养院，照看她的是一个喋喋不休的女护士，后者发现前者不发一言，就开始强迫她说话，甚至用沸水浇她，直到影片结尾，女演员才说了全片唯一一句话：“没有”。两个女人的脸经常被叠于同一个画面之中，导演的暗示是再明显不过了：一张脸与另一张脸可以互为镜子，沉默与说话也是如此。
正如哈罗德·品特所言：“经常是这样的，在所说的话与下面包含有可得知和未说出来的东西。有两种沉默。一种是不说话时的沉默，另一种沉默也许是滔滔不绝说话时出现。这种说话正说着隐藏在其中的一种语言。这是它的联系不断的关联。我们正听着话语正是我们没有听到的话语的一种暗示。”
&天生胆小鬼
伯格曼天生对外界有着超乎常人的敏感，或者说对生命、沟通、性和死亡有着先天的恐惧。瑞典，极昼极夜交替的光阴，森林和海岸线水乳交融的土地，物质富足却少有战火蹂躏。生在这样的地方，有足够长的夜来思考人生的本源和去处，有足够多的面包牛肉让人流连于精神世界而对饥饿的存在浑然不觉。上流社会出身，险些因发育不良夭折的伯格曼，自然很早就学会了思考生命的意义和死亡的感觉。曾经信奉虚无主义的他在步入中年后说：“不要再问‘上帝，妈妈，这是为什么？’之类愚蠢问题，一个人若没有勇气自杀，就必须接受生活。”他接受了。
&40岁时，他在《野草莓》中用梦境演绎出弥漫着死亡味道的画面——教授伊萨克走在清晨的路上，强烈的白色日光下，街道上的钟表没有了指针；突然回头的路人，面部的所有器官聚集成了一条线，和停滞时间的空档表盘一样死寂，回头的瞬间旋即倒下，化作一滩血水；马车驶过，一具棺材颠簸落地，棺盖滑开，已经死了的伊萨克从棺材中伸手抓住了伫立在路上的伊萨克的胳膊——在伯格曼众多的令后世膜拜的电影特质中，非同寻常的构图和高反差的明暗对比，是比较能够被直观体会的一项。尤其用作对死亡的表现，《第七封印》中的死神的脸从来都是高光出现，《呼喊与低语》中红色的墙壁，映衬出四个女人永远的白色衣着，裹尸布一样的静谧纯洁。
对白，在伯格曼的电影中，总是显得稀疏却不寡淡。“下一步你死定了。”在那场电影史上最著名的对弈中，企图用战斗来延缓死亡的骑士最终没有赢得胜利。棋局终了，死神拂袖时对骑士说：“你恐惧吗？”除了这样描写死神，在《魔术师》中，伯格曼还恶作剧地将死神打扮成一个白色的小丑，会与人交谈、下棋，并和人们分享自己的秘密。伯格曼说：“那是一种消解，我决定用思考来对抗它。”他在拍摄《魔术师》之前，刚刚做了一次手术，差点因为麻药过量真的去拥抱死神了。他这么说，更多的像是在自己安慰自己，其实他从来没有停止过恐惧，当然，他也从来没有停止过用思考来消解恐惧。 &&&&&&&
&有一则有趣的轶事。在伯格曼60岁时，他和63岁的英格丽o褒曼进行了唯一的一次合作。褒曼要在《秋天奏鸣曲》中扮演一位难以处理好和两个女儿关系的钢琴家。那是一个关于沟通障碍的电影，像很多伯格曼的电影一样，它关注的是现代人的孤独和难以被外界理解的悲哀。巧的是伯格曼和褒曼两位大牌之间的沟通就困难重重。他们在片场会有这样经典的对话——“你是世界名导，应该懂得教演员怎么演戏！”“你是世界级的影星，怎么还要人教你怎么演戏？”最后，他们的和解来自褒曼的一句话，那是在电影即将关机的时候，褒曼在现场的一个角落里，摸了几次脸，恶狠狠地对伯格曼说：“你知道，我现在还活着，时间可都是借来的。”那时候，褒曼刚刚做过乳腺癌手术，癌细胞已经扩散，4年以后的1982年，她和欧洲人文电影一起死了，死于放疗引起的淋巴并发症。
--------------------幻月，黑暗中潜行
【谢幕：意大利现代主义电影】
米开朗基罗·安东尼奥尼的谢幕，为意大利现代主义电影划上了一个迟到而令人感伤的句号。之所以这么讲，是因为老先生执拗地坚持着对电影的追求，在同一代人早已纷纷撒手人寰或偃旗息鼓十几年乃至二十几年之后，依然故我。
他似乎是为电影而生的。就在2004年，91岁高龄的安东尼奥尼还在拍片子——与王家卫、斯蒂文·索德伯格合拍的三段式电影《爱神》——还是那些只属于他的东西：疏离的爱情，尴尬的男女。在那一年的戛纳电影节上，人们出乎意料地得知，将放映大师最新的作品，短片《安东尼奥尼的凝视》，而且，导演本人也将出场！人群开始骚动起来，几乎不敢相信这个消息。当满头银发的安东尼奥尼在妻子搀扶下颤巍巍地步入会场时，这骚动被长时间的起立鼓掌所代替。片子里只有他一个人，在天主教的核心圣殿圣彼得教堂里，静静地凝视着摩西的塑像——那塑像来自另一个伟大的艺术家米开朗基罗，安东尼奥尼的名字正是为他而取。真让人奇怪，这位“惟一不受宗教影响的意大利人”，为何会选择这里？
没有答案。安东尼奥尼沉默地来，又沉默地走。早在20年前他就因为中风而失语，可即便能开口又怎样？他认为这个世界，根本就不能用言语来解释。从门口到座位，短短的10米距离，他需要三分钟才能走完，那佝偻的背影，让人想起一个有些不敬的词：活化石。
倒退将近半个世纪，1960年，还是在戛纳电影节。安东尼奥尼的《奇遇》让现场观众几乎崩溃。几个中产阶级男女到海岛上游玩，女主角突然失踪了，她的男朋友在寻找她时爱上了她的女伴。然后故事突然转向这二位痛苦又艰难的爱情中去，那失踪的女人再没人理睬。情节可以缓慢，镜头可以空灵，但是——总得把讲了一半的故事说完吧？人们把嘘声和倒彩送给安东尼奥尼，但影评人站在了导演一方。最终，这部影片获得了“评审团大奖”。奖不奖不是问题。《奇遇》的意义在于，它是第一部真正意义上的现代主义电影。
安东尼奥尼之于电影，仿佛卡夫卡之于文学，毕加索之于绘画。这个与世界格格不入的沉思者，曾经是意大利现代主义电影振兴的标志和旗手。和他一样，几位世界性的大师：费里尼、维斯康蒂和帕索里尼都在用各自的方式去关注现代社会。费里尼从内向外，把人的内心风景投射成为奔放华丽的“大马戏”，态度也如同狂欢节一样悲喜交加，在喧闹背后隐藏忧伤；钟爱古典叙事结构的维斯康蒂重归传统，从人与历史的悲惨矛盾中发掘永不过时的美感和哲思；而帕索里尼，则试图从原始和野性中寻找已经遗失的神圣，以重估时代的价值。
从60年代初到70年代末，意大利现代主义电影的成就令人仰止。如今，最后的现代主义者终于离开这个他为之困惑终生的世界，谢幕而去，一个时代也就此终结。
费里尼：当小丑失去舞台
在1983年拍完《扬帆》之后，费里尼的创作节奏明显缓慢下来。很多人认为这是大师的艺术才华在枯竭。其实，他们哪知道，一个失去了舞台的小丑有多痛苦呢？
1992年，曾有“欧洲好莱坞”之美誉的罗马电影城深陷危机，不得不拍卖道具等等财产。这是费里尼最热爱的地方，他深感痛心：“看到电影城没落，让我觉得自己老了。没有别的事像这样突然让我觉得老过。”
电影院被美国电影占据了，没人敢再去拍不能保证赚钱的电影。意大利电影的没落不是一朝一夕，但这直接导致了创作欲望始终强烈的费德里柯·费里尼，竟不得不在自己生命中的最后一段岁月里，每天为了向别人推销自己的拍片计划而奔波，为了筹资，他曾经创下过一个礼拜打二百通电话的记录。在晚年，他获得了包括奥斯卡终生成就奖在内的无数赞誉，却难得再有拍片的机会：“得到奥斯卡奖，被人致敬，这些都让我很开心，但我惟一想做的只是拍片。”
费里尼常常自封为“马戏团的小丑”，尽管他在片场更像一个无上权威而又和蔼有趣的国王。7岁那年，父母把他带进马戏团，他被小丑吓坏了。可是第二天，当他在大街上的喷泉边见到另一个小丑时，却从心底里感受到一种“幽默又可怜”的味道。这个哀伤的小丑，从此成为小费里尼心中的英雄。对于电影，他的经验甚至更早些。在自传中，费里尼提到自己两岁时随母亲去看电影的经历——此后，里米尼的富国戏院成了费里尼的乐土，在那里他发现了自己对电影的热爱。
小丑和电影，共同组成了费里尼的童年生活，也在他步入电影之后，迅速地融为一体。费里尼在事业早期是新现实主义大师罗伯托·罗西里尼的御用编剧，《罗马，不设防的城市》、《老友》、《奇迹》等片都由他担纲剧本。但在自己拿起导筒之后，便马上把马戏团带到大银幕上——从处女作《杂技之光》，到《白酋长》、《大路》乃至回忆色彩浓重的《浪荡儿》，都能看到童年给费里尼留下的深刻印记。他要么直接以流浪马戏艺人的生活为线索反应现实，要么把小丑般戏谑而又忧愁的态度赋予剧中人物。
《卡比利亚之夜》为费里尼带来了声誉和认可。这部现实主义电影以妓女卡比利亚悲惨遭遇为线索，串联起世间百态。但敏锐的安德烈·巴赞却把影片称作“新现实主义的终结”，他认为，费里尼对“超自然”氛围的偏爱，使得他的电影已经超越了新现实主义美学，步入另一境界。
这预言果然很快成真。1960年，《甜蜜生活》捧得戛纳电影节金棕榈大奖，与在安东尼奥尼的《奇遇》一起，成为这届影展向全世界电影人传递出的信号：现代主义来了！
现代主义的费里尼，有着近乎无穷的想象空间去发挥，马戏被直接渗透到他的影像风格中去。从《甜蜜生活》开始，华丽、喧闹甚至浮夸的倾向越来越浓重。上流社会骄奢淫逸的生活，被费里尼集中加工成马戏式的艳俗铺陈——虚无、放荡，除了空洞的欲望外别无他物，这也正是现代人的病态脸孔。
在巅峰之作《八部半》中，费里尼继续着自己小丑式的喧闹与思维，不过，有别于《甜蜜生活》中奢华复杂的场景，和社会批判式的野心，这次，他完全带观众进入一个人的梦中。
在《八部半》的结尾，费里尼搭建了一座马戏舞台，所有与主人公生活有关的人，在大幕拉开后倾泻而出——他们是潜意识的具像，象征着主人公沸腾而无奈的思绪。最后，舞台渐暗，直到只剩童年时的自己——也就是费里尼。他结束了独舞，离开马戏舞台。灯光熄灭。
这寓意丰富的一幕，竟不经意间预言了费里尼的晚景。
从1983年到去世的1993年，十年间他只拍了三部电影，这还得把那部更接近纪录片和随想录的《费里尼访谈录》算进去。《舞国》和《月吟》都像大师的随兴小品，精巧，有趣，但是——却没有昔日那些巨作的气质。有什么办法！小丑找不到足够任意施展的舞台啊！
日，费里尼在罗马阖然长逝。在去世前几个月，他的身体出现征兆。从那时起，他总是对别人说，为自己那些没能拍成的电影感到哀悼。费里尼的追悼仪式在他付出毕生的电影城举行，规模如同他的电影场景一样铺张庞大，在意大利近代史上也属罕见。但是，他最喜欢的演员、好朋友马斯特洛亚尼却直言不讳道：
“他们不在他生前帮他拍电影，却到了他死后才来褒扬他。现在所有人都在说他是如何了不起的天才，但这几年却没人肯认真地给予协助。要了解这个人有多伟大，大家还需要有更多的反省。”
帕索里尼：异教徒之死
日，罗马郊外，奥斯蒂亚的一座垃圾场，一具伤痕累累、不成人形的尸体横亘在那里。你不会想到，那血肉模糊的面孔竟属于这个人：导演、诗人、小说家、评论家，被开除的意大利共产党员，公开的无神论者和公开的同性恋——皮埃尔·保罗·帕索里尼。从此意大利电影界少了一个最离经叛道的导演。
这个天生的异端，被人乱棍打死在这个在他的小说中充满象征意味的地方。神秘色彩十足的死亡，和他的电影一样充满了暴力、仪式化的反叛和一目了然的象征意义，当然还有令人兴奋的丑闻味；又恰如帕索里尼一生的缩影，成为他直白又晦涩的自身艺术的终极展示——官方记录是，一个17岁的男妓残忍地用木棒将其击打致死，甚至用帕索里尼的车碾压了他数次。但故事还有无数种版本在流传，比如他是死于政治阴谋和勒索事件，比如在去世前一个星期，帕索里尼曾宣称自己将要被黑手党谋杀。甚至2005年案件还重新被拿出来审理，但最终依然没有结果。
&“我或许是个异教徒，但是，我是一个极其渴望信仰的异教徒。”这是帕索里尼对于自己的评价，他渴望信仰，而在“信仰是什么?”这个终极问题上，他却飘忽不定，始终没有找到正确的答案，不过，他追寻的轨迹全部书写在他的电影之中。
早期的《罗马妈妈》，是典型的新现实主义作品，带有强烈的左派味道。之后的《奶酪》，帕索里尼开始表现出他的肆无忌惮，他将耶稣说成是因为吃奶酪而噎死的——从而给自己带来了四个月的牢狱之灾。再后面的《定理》、《猪圈》，帕索里尼转而寻求更加象征主义的表达，他用 “食人”式的政治寓言，从而彻底和新现实主义分道扬镳。
曾有人问起帕索里尼的信仰，他说：“你见过有共产党员是同性恋么？”——这正是意共开除他的理由。对他来说，这荒谬的理由就像信仰本身一样荒谬。在后期的“生命三部曲”中，他索性彻底地抛弃了全部政治倾向和神学信仰，回归了最纯粹的生命本体，向口头文学叙事中寻找答案，使得这三部电影（《十日谈》、《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》）罕见地再现出文艺复兴时期欢喜喧闹的纵欲风气，完全继承了意大利风俗喜剧的传统，展现了流传几百乃至上千年的市井小民智慧。你可以感受到，这个异端在扮演乔叟讲荤段子时是多么地开心——或许正如帕索里尼所说，他工作的动力，就是对于生命的爱。
但是，无论马克思主义、天主教，还是最赤裸的生命体验，都不能让帕索里尼最终找到信仰的方向，最后的《萨罗，或索多玛的120天》让我们看到绝望的帕索里尼，最终归于无政府主义和将身体物化的政治寓言。而这部由臭名昭著的萨德伯爵的小说改编的作品，简直可以视为其自身毁灭仪式的先声。只不过，萨德的原著怀着欣喜之情展现堕落，而帕索里尼将矛头对准滥用的权力，显然走向绝望的彼端。电影套用了但丁《神曲·地狱篇》的四段式形式，仿佛一个恶毒的虐待狂不失冷静的狂想。却因为包括太多惊世骇俗的细节——诸如色情、虐待、器官特写、食粪欲等等，更不要说片尾一场惊心动魄的大屠杀，使得影片问世后多年都被当作污秽和禁忌的代名词，甚至在1994年，美国的辛辛那提，警察还因为一个同性恋场所放映这部电影而以“拉皮条”的罪名逮捕了放映者。
但是，抛开无数猎奇者的误读，这部绝望而混乱的电影究竟讲的是什么？难道帕索里尼只想给我们看春宫图和银盘子里盛着的粪便？试着解读这部电影，你会亲身感受到帕索里尼强烈的摇摆不定和无法捉摸：这是在浅显地批判法西斯主义？这是在用施虐/受虐心理解构权力？这是帕索里尼早年在萨罗共和国经历的映射？甚至是关于死亡的预感？无论如何，这部片子，成为了帕索里尼这个异教徒的最后狂欢。
帕索里尼奥德赛式的追寻并没有到达终点，他的死打断了一切，而他宣称要拍摄的，以《索多玛120天》为首部曲的“死亡三部曲”，我们再也无缘见到。这个意大利电影界最百无禁忌、最具有政治性的导演之死，和他的作品共同组成了一部关于一个异教徒信仰与殉道的神话。
维斯康蒂：古典主义最后的诱惑
维斯康蒂注定会属于古典主义。瞧瞧他的全名：卢奇诺·维斯康蒂·迪·摩德罗内，干电影这一行的，有几个能拥有这样一个纯正的贵族姓氏？
他生于意大利北部伦巴第大区望族之一的摩德罗内家族，作为公爵第七个孩子，维斯康蒂就如所有当时的贵族少年，除了文学、艺术、歌剧的熏陶外无所事事、漫无目的，直到他30岁。维斯康蒂来到法国，成为大导演让·雷诺阿的副手，而雷诺阿的左派倾向，给了维斯康蒂最深的影响……
维斯康蒂的电影显然地划分为两个时期，新现实主义时期，和辉煌、唯美主义的古典时期。虽然维斯康蒂曾并贡献了新现实主义的代表性作品《大地在波动》，但也是他第一个旗帜鲜明地离开新现实主义。从1954年的《情欲》开始，维斯康蒂回归他熟悉和喜爱的领域——歌剧审美，贵族生活。比如《豹》、《被诅咒的人》、《诸神的黄昏》等等，踟蹰于颓废与堕落、艺术与美、人性的罪与罚等一系列命题。他用古典主义戏剧式结构在自己的电影中重建了那个将要、也注定灭亡的世界。维斯康蒂就如《豹》中的萨利纳亲王，清醒而又惋惜的述说一个阶级、一个时代没落的痛苦。
在《魂断威尼斯》，他的倒数第三部电影中，维斯康蒂向人们展示了充满古典主义悲剧精神的艺术之死——
阿申巴赫倒在躺椅上，用虚弱的目光追随着他，而美丽的男孩也好像在朝他微笑，然后他转过身将放在胯部的手向前伸出，指向充满希望的天空。
这部电影就是维斯康蒂一生的缩影，不管是对艺术的爱、还是对年轻肉体的迷恋——或者说，这二者本来就是合一的。男孩子年轻的身体充满罪恶地诱惑着，让人以为那是艺术女神的召唤，但最终不过是死神脚步的前奏。而优雅的维斯康蒂自己，也如当时所有同性恋者一样，面临这罪恶和欢愉的双重煎熬（他对自己是同性恋这个事实一向讳莫如深）。所以，在他的电影中，性，总是充满了狂暴的破坏力，即使是纳粹也被他染上了性欲错乱的味道。
当然，对于维斯康蒂本人来说，性，并不总是像他的电影中表现的那样：或者是最终难免堕落的欢愉，或者是压抑带来的罪恶。维斯康蒂如同阿申巴赫追随着塔齐奥一般，始终用镜头追随着那些代表艺术和美的、给他灵感的年轻男孩的身体。虽然，这或许是自私的、侵略性的占有，正如许多年以后，一脸沧桑的伯恩·安德森（饰演《魂断威尼斯》中的男孩）回忆起维斯康蒂，说自己一生都在逃避维斯康蒂给他带来的“最美丽的男孩”的称号。
故事还有很多。又是“许多年以后”，阿兰·德隆（曾主演《豹》等维斯康蒂的影片）在他的回忆录中写到，他和维斯康蒂之间曾存在一种近似于柏拉图式的精神恋爱。而关于赫尔姆特·贝格——维斯康蒂的情人、也是御用演员——的故事，或许更值得体味。那年，他们相遇在一间批萨店中，维斯康蒂正好在那里拍外景。路过的贝格显然被吸引住了，他看了很久，直到天黑了下来，维斯康蒂起身给他披上自己的衣服。那时，贝格20岁，而维斯康蒂58岁。之后的12年，他们一直在一起，还是“许多年以后”，贝格回忆起那些日子说：“这十二年就是夫妻生活。”
虽然——维斯康蒂一直遮遮掩掩，贝格只能在晚上偷偷溜进维斯康蒂的卧室里，但是，他教他文学、艺术，手把手地教他演戏，如贝格精神上的父亲，而他也发掘了贝格身上“魔性的美”，在那些巨作，如《诸神的黄昏》、《纳粹狂魔》中，贝格的美是尖锐、颓废而倒错的，完全实现了维斯康蒂式的审美。但贝格年轻而馨香的肉体诱惑着也刺痛着他，每当他看到贝格的离去，即使那只不过是短暂的工作旅行，他望向刚刚关上、在空荡荡的房间吱吱作响的门，也总是忍不住掩面惆怅，那一刻，他终于知道，拍摄《魂断威尼斯》的时机来了。
所以，这部充满自我味道的《魂断威尼斯》，主题就是关于死亡的，维斯康蒂的电影将托马斯·曼小说中充满希腊式均衡的宿命感，变成了色彩华丽的、铺面而来的腐烂味道——这是古典主义死亡的味道。步入晚年的维斯康蒂脾气暴躁、难以捉摸，每天要抽多达120根香烟，赫尔姆特·贝格始终在他身边照顾，直到他去世。维斯康蒂死后，赫尔姆特·贝格陷入了巨大的精神危机中，甚至企图自杀。很久以后，他才重新振作起来，返回电影界，但离开了维斯康蒂，他再也找不到自己的辉煌。因为，一个时代早已结束。【谢幕：意大利现代主义电影】
米开朗基罗·安东尼奥尼的谢幕，为意大利现代主义电影划上了一个迟到而令人感伤的句号。之所以这么讲，是因为老先生执拗地坚持着对电影的追求，在同一代人早已纷纷撒手人寰或偃旗息鼓十几年乃至二十几年之后，依然故我。
他似乎是为电影而生的。就在2004年，91岁高龄的安东尼奥尼还在拍片子——与王家卫、斯蒂文·索德伯格合拍的三段式电影《爱神》——还是那些只属于他的东西：疏离的爱情，尴尬的男女。在那一年的戛纳电影节上，人们出乎意料地得知，将放映大师最新的作品，短片《安东尼奥尼的凝视》，而且，导演本人也将出场！人群开始骚动起来，几乎不敢相信这个消息。当满头银发的安东尼奥尼在妻子搀扶下颤巍巍地步入会场时，这骚动被长时间的起立鼓掌所代替。片子里只有他一个人，在天主教的核心圣殿圣彼得教堂里，静静地凝视着摩西的塑像——那塑像来自另一个伟大的艺术家米开朗基罗，安东尼奥尼的名字正是为他而取。真让人奇怪，这位“惟一不受宗教影响的意大利人”，为何会选择这里？
没有答案。安东尼奥尼沉默地来，又沉默地走。早在20年前他就因为中风而失语，可即便能开口又怎样？他认为这个世界，根本就不能用言语来解释。从门口到座位，短短的10米距离，他需要三分钟才能走完，那佝偻的背影，让人想起一个有些不敬的词：活化石。
倒退将近半个世纪，1960年，还是在戛纳电影节。安东尼奥尼的《奇遇》让现场观众几乎崩溃。几个中产阶级男女到海岛上游玩，女主角突然失踪了，她的男朋友在寻找她时爱上了她的女伴。然后故事突然转向这二位痛苦又艰难的爱情中去，那失踪的女人再没人理睬。情节可以缓慢，镜头可以空灵，但是——总得把讲了一半的故事说完吧？人们把嘘声和倒彩送给安东尼奥尼，但影评人站在了导演一方。最终，这部影片获得了“评审团大奖”。奖不奖不是问题。《奇遇》的意义在于，它是第一部真正意义上的现代主义电影。
安东尼奥尼之于电影，仿佛卡夫卡之于文学，毕加索之于绘画。这个与世界格格不入的沉思者，曾经是意大利现代主义电影振兴的标志和旗手。和他一样，几位世界性的大师：费里尼、维斯康蒂和帕索里尼都在用各自的方式去关注现代社会。费里尼从内向外，把人的内心风景投射成为奔放华丽的“大马戏”，态度也如同狂欢节一样悲喜交加，在喧闹背后隐藏忧伤；钟爱古典叙事结构的维斯康蒂重归传统，从人与历史的悲惨矛盾中发掘永不过时的美感和哲思；而帕索里尼，则试图从原始和野性中寻找已经遗失的神圣，以重估时代的价值。
从60年代初到70年代末，意大利现代主义电影的成就令人仰止。如今，最后的现代主义者终于离开这个他为之困惑终生的世界，谢幕而去，一个时代也就此终结。
费里尼：当小丑失去舞台
在1983年拍完《扬帆》之后，费里尼的创作节奏明显缓慢下来。很多人认为这是大师的艺术才华在枯竭。其实，他们哪知道，一个失去了舞台的小丑有多痛苦呢？
1992年，曾有“欧洲好莱坞”之美誉的罗马电影城深陷危机，不得不拍卖道具等等财产。这是费里尼最热爱的地方，他深感痛心：“看到电影城没落，让我觉得自己老了。没有别的事像这样突然让我觉得老过。”
电影院被美国电影占据了，没人敢再去拍不能保证赚钱的电影。意大利电影的没落不是一朝一夕，但这直接导致了创作欲望始终强烈的费德里柯·费里尼，竟不得不在自己生命中的最后一段岁月里，每天为了向别人推销自己的拍片计划而奔波，为了筹资，他曾经创下过一个礼拜打二百通电话的记录。在晚年，他获得了包括奥斯卡终生成就奖在内的无数赞誉，却难得再有拍片的机会：“得到奥斯卡奖，被人致敬，这些都让我很开心，但我惟一想做的只是拍片。”
费里尼常常自封为“马戏团的小丑”，尽管他在片场更像一个无上权威而又和蔼有趣的国王。7岁那年，父母把他带进马戏团，他被小丑吓坏了。可是第二天，当他在大街上的喷泉边见到另一个小丑时，却从心底里感受到一种“幽默又可怜”的味道。这个哀伤的小丑，从此成为小费里尼心中的英雄。对于电影，他的经验甚至更早些。在自传中，费里尼提到自己两岁时随母亲去看电影的经历——此后，里米尼的富国戏院成了费里尼的乐土，在那里他发现了自己对电影的热爱。
小丑和电影，共同组成了费里尼的童年生活，也在他步入电影之后，迅速地融为一体。费里尼在事业早期是新现实主义大师罗伯托·罗西里尼的御用编剧，《罗马，不设防的城市》、《老友》、《奇迹》等片都由他担纲剧本。但在自己拿起导筒之后，便马上把马戏团带到大银幕上——从处女作《杂技之光》，到《白酋长》、《大路》乃至回忆色彩浓重的《浪荡儿》，都能看到童年给费里尼留下的深刻印记。他要么直接以流浪马戏艺人的生活为线索反应现实，要么把小丑般戏谑而又忧愁的态度赋予剧中人物。
《卡比利亚之夜》为费里尼带来了声誉和认可。这部现实主义电影以妓女卡比利亚悲惨遭遇为线索，串联起世间百态。但敏锐的安德烈·巴赞却把影片称作“新现实主义的终结”，他认为，费里尼对“超自然”氛围的偏爱，使得他的电影已经超越了新现实主义美学，步入另一境界。
这预言果然很快成真。1960年，《甜蜜生活》捧得戛纳电影节金棕榈大奖，与在安东尼奥尼的《奇遇》一起，成为这届影展向全世界电影人传递出的信号：现代主义来了！
现代主义的费里尼，有着近乎无穷的想象空间去发挥，马戏被直接渗透到他的影像风格中去。从《甜蜜生活》开始，华丽、喧闹甚至浮夸的倾向越来越浓重。上流社会骄奢淫逸的生活，被费里尼集中加工成马戏式的艳俗铺陈——虚无、放荡，除了空洞的欲望外别无他物，这也正是现代人的病态脸孔。
在巅峰之作《八部半》中，费里尼继续着自己小丑式的喧闹与思维，不过，有别于《甜蜜生活》中奢华复杂的场景，和社会批判式的野心，这次，他完全带观众进入一个人的梦中。
在《八部半》的结尾，费里尼搭建了一座马戏舞台，所有与主人公生活有关的人，在大幕拉开后倾泻而出——他们是潜意识的具像，象征着主人公沸腾而无奈的思绪。最后，舞台渐暗，直到只剩童年时的自己——也就是费里尼。他结束了独舞，离开马戏舞台。灯光熄灭。
这寓意丰富的一幕，竟不经意间预言了费里尼的晚景。
从1983年到去世的1993年，十年间他只拍了三部电影，这还得把那部更接近纪录片和随想录的《费里尼访谈录》算进去。《舞国》和《月吟》都像大师的随兴小品，精巧，有趣，但是——却没有昔日那些巨作的气质。有什么办法！小丑找不到足够任意施展的舞台啊！
日，费里尼在罗马阖然长逝。在去世前几个月，他的身体出现征兆。从那时起，他总是对别人说，为自己那些没能拍成的电影感到哀悼。费里尼的追悼仪式在他付出毕生的电影城举行，规模如同他的电影场景一样铺张庞大，在意大利近代史上也属罕见。但是，他最喜欢的演员、好朋友马斯特洛亚尼却直言不讳道：
“他们不在他生前帮他拍电影，却到了他死后才来褒扬他。现在所有人都在说他是如何了不起的天才，但这几年却没人肯认真地给予协助。要了解这个人有多伟大，大家还需要有更多的反省。”
帕索里尼：异教徒之死
日，罗马郊外，奥斯蒂亚的一座垃圾场，一具伤痕累累、不成人形的尸体横亘在那里。你不会想到，那血肉模糊的面孔竟属于这个人：导演、诗人、小说家、评论家，被开除的意大利共产党员，公开的无神论者和公开的同性恋——皮埃尔·保罗·帕索里尼。从此意大利电影界少了一个最离经叛道的导演。
这个天生的异端，被人乱棍打死在这个在他的小说中充满象征意味的地方。神秘色彩十足的死亡，和他的电影一样充满了暴力、仪式化的反叛和一目了然的象征意义，当然还有令人兴奋的丑闻味；又恰如帕索里尼一生的缩影，成为他直白又晦涩的自身艺术的终极展示——官方记录是，一个17岁的男妓残忍地用木棒将其击打致死，甚至用帕索里尼的车碾压了他数次。但故事还有无数种版本在流传，比如他是死于政治阴谋和勒索事件，比如在去世前一个星期，帕索里尼曾宣称自己将要被黑手党谋杀。甚至2005年案件还重新被拿出来审理，但最终依然没有结果。
&“我或许是个异教徒，但是，我是一个极其渴望信仰的异教徒。”这是帕索里尼对于自己的评价，他渴望信仰，而在“信仰是什么?”这个终极问题上，他却飘忽不定，始终没有找到正确的答案，不过，他追寻的轨迹全部书写在他的电影之中。
早期的《罗马妈妈》，是典型的新现实主义作品，带有强烈的左派味道。之后的《奶酪》，帕索里尼开始表现出他的肆无忌惮，他将耶稣说成是因为吃奶酪而噎死的——从而给自己带来了四个月的牢狱之灾。再后面的《定理》、《猪圈》，帕索里尼转而寻求更加象征主义的表达，他用 “食人”式的政治寓言，从而彻底和新现实主义分道扬镳。
曾有人问起帕索里尼的信仰，他说：“你见过有共产党员是同性恋么？”——这正是意共开除他的理由。对他来说，这荒谬的理由就像信仰本身一样荒谬。在后期的“生命三部曲”中，他索性彻底地抛弃了全部政治倾向和神学信仰，回归了最纯粹的生命本体，向口头文学叙事中寻找答案，使得这三部电影（《十日谈》、《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》）罕见地再现出文艺复兴时期欢喜喧闹的纵欲风气，完全继承了意大利风俗喜剧的传统，展现了流传几百乃至上千年的市井小民智慧。你可以感受到，这个异端在扮演乔叟讲荤段子时是多么地开心——或许正如帕索里尼所说，他工作的动力，就是对于生命的爱。
但是，无论马克思主义、天主教，还是最赤裸的生命体验，都不能让帕索里尼最终找到信仰的方向，最后的《萨罗，或索多玛的120天》让我们看到绝望的帕索里尼，最终归于无政府主义和将身体物化的政治寓言。而这部由臭名昭著的萨德伯爵的小说改编的作品，简直可以视为其自身毁灭仪式的先声。只不过，萨德的原著怀着欣喜之情展现堕落，而帕索里尼将矛头对准滥用的权力，显然走向绝望的彼端。电影套用了但丁《神曲·地狱篇》的四段式形式，仿佛一个恶毒的虐待狂不失冷静的狂想。却因为包括太多惊世骇俗的细节——诸如色情、虐待、器官特写、食粪欲等等，更不要说片尾一场惊心动魄的大屠杀，使得影片问世后多年都被当作污秽和禁忌的代名词，甚至在1994年，美国的辛辛那提，警察还因为一个同性恋场所放映这部电影而以“拉皮条”的罪名逮捕了放映者。
但是，抛开无数猎奇者的误读，这部绝望而混乱的电影究竟讲的是什么？难道帕索里尼只想给我们看春宫图和银盘子里盛着的粪便？试着解读这部电影，你会亲身感受到帕索里尼强烈的摇摆不定和无法捉摸：这是在浅显地批判法西斯主义？这是在用施虐/受虐心理解构权力？这是帕索里尼早年在萨罗共和国经历的映射？甚至是关于死亡的预感？无论如何，这部片子，成为了帕索里尼这个异教徒的最后狂欢。
帕索里尼奥德赛式的追寻并没有到达终点，他的死打断了一切，而他宣称要拍摄的，以《索多玛120天》为首部曲的“死亡三部曲”，我们再也无缘见到。这个意大利电影界最百无禁忌、最具有政治性的导演之死，和他的作品共同组成了一部关于一个异教徒信仰与殉道的神话。
维斯康蒂：古典主义最后的诱惑
维斯康蒂注定会属于古典主义。瞧瞧他的全名：卢奇诺·维斯康蒂·迪·摩德罗内，干电影这一行的，有几个能拥有这样一个纯正的贵族姓氏？
他生于意大利北部伦巴第大区望族之一的摩德罗内家族，作为公爵第七个孩子，维斯康蒂就如所有当时的贵族少年，除了文学、艺术、歌剧的熏陶外无所事事、漫无目的，直到他30岁。维斯康蒂来到法国，成为大导演让·雷诺阿的副手，而雷诺阿的左派倾向，给了维斯康蒂最深的影响……
维斯康蒂的电影显然地划分为两个时期，新现实主义时期，和辉煌、唯美主义的古典时期。虽然维斯康蒂曾并贡献了新现实主义的代表性作品《大地在波动》，但也是他第一个旗帜鲜明地离开新现实主义。从1954年的《情欲》开始，维斯康蒂回归他熟悉和喜爱的领域——歌剧审美，贵族生活。比如《豹》、《被诅咒的人》、《诸神的黄昏》等等，踟蹰于颓废与堕落、艺术与美、人性的罪与罚等一系列命题。他用古典主义戏剧式结构在自己的电影中重建了那个将要、也注定灭亡的世界。维斯康蒂就如《豹》中的萨利纳亲王，清醒而又惋惜的述说一个阶级、一个时代没落的痛苦。
在《魂断威尼斯》，他的倒数第三部电影中，维斯康蒂向人们展示了充满古典主义悲剧精神的艺术之死——
阿申巴赫倒在躺椅上，用虚弱的目光追随着他，而美丽的男孩也好像在朝他微笑，然后他转过身将放在胯部的手向前伸出，指向充满希望的天空。
这部电影就是维斯康蒂一生的缩影，不管是对艺术的爱、还是对年轻肉体的迷恋——或者说，这二者本来就是合一的。男孩子年轻的身体充满罪恶地诱惑着，让人以为那是艺术女神的召唤，但最终不过是死神脚步的前奏。而优雅的维斯康蒂自己，也如当时所有同性恋者一样，面临这罪恶和欢愉的双重煎熬（他对自己是同性恋这个事实一向讳莫如深）。所以，在他的电影中，性，总是充满了狂暴的破坏力，即使是纳粹也被他染上了性欲错乱的味道。
当然，对于维斯康蒂本人来说，性，并不总是像他的电影中表现的那样：或者是最终难免堕落的欢愉，或者是压抑带来的罪恶。维斯康蒂如同阿申巴赫追随着塔齐奥一般，始终用镜头追随着那些代表艺术和美的、给他灵感的年轻男孩的身体。虽然，这或许是自私的、侵略性的占有，正如许多年以后，一脸沧桑的伯恩·安德森（饰演《魂断威尼斯》中的男孩）回忆起维斯康蒂，说自己一生都在逃避维斯康蒂给他带来的“最美丽的男孩”的称号。
故事还有很多。又是“许多年以后”，阿兰·德隆（曾主演《豹》等维斯康蒂的影片）在他的回忆录中写到，他和维斯康蒂之间曾存在一种近似于柏拉图式的精神恋爱。而关于赫尔姆特·贝格——维斯康蒂的情人、也是御用演员——的故事，或许更值得体味。那年，他们相遇在一间批萨店中，维斯康蒂正好在那里拍外景。路过的贝格显然被吸引住了，他看了很久，直到天黑了下来，维斯康蒂起身给他披上自己的衣服。那时，贝格20岁，而维斯康蒂58岁。之后的12年，他们一直在一起，还是“许多年以后”，贝格回忆起那些日子说：“这十二年就是夫妻生活。”
虽然——维斯康蒂一直遮遮掩掩，贝格只能在晚上偷偷溜进维斯康蒂的卧室里，但是，他教他文学、艺术，手把手地教他演戏，如贝格精神上的父亲，而他也发掘了贝格身上“魔性的美”，在那些巨作，如《诸神的黄昏》、《纳粹狂魔》中，贝格的美是尖锐、颓废而倒错的，完全实现了维斯康蒂式的审美。但贝格年轻而馨香的肉体诱惑着也刺痛着他，每当他看到贝格的离去，即使那只不过是短暂的工作旅行，他望向刚刚关上、在空荡荡的房间吱吱作响的门，也总是忍不住掩面惆怅，那一刻，他终于知道，拍摄《魂断威尼斯》的时机来了。
所以，这部充满自我味道的《魂断威尼斯》，主题就是关于死亡的，维斯康蒂的电影将托马斯·曼小说中充满希腊式均衡的宿命感，变成了色彩华丽的、铺面而来的腐烂味道——这是古典主义死亡的味道。步入晚年的维斯康蒂脾气暴躁、难以捉摸，每天要抽多达120根香烟，赫尔姆特·贝格始终在他身边照顾，直到他去世。维斯康蒂死后，赫尔姆特·贝格陷入了巨大的精神危机中，甚至企图自杀。很久以后，他才重新振作起来，返回电影界，但离开了维斯康蒂，他再也找不到自己的辉煌。因为，一个时代早已结束。
--------------------幻月，黑暗中潜行
【自杀的心脏——法斯宾德和德国新电影】
日凌晨三点，女演员朱莉安·罗伦兹回到公寓，听到隔壁的房间中传出了电视机的声音，却听不到导演法斯宾德惯有的鼾声。虽然法斯宾德很忌讳别人不经允许进入他的房间，罗伦兹还是走了进去，只见法斯宾德赤身躺在床上，已经气绝，嘴里还叼着一颗香烟。就像他最后一个爱的男人阿敏·梅耶尔那样，在极乐的梦中死去了。
法斯宾德死于慢性自杀——他的生活就是一个慢性自杀的过程：长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟、过度酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品、安眠药、兴奋剂。法斯宾德一生保持着对自己身体持续的摧残。
对于法斯宾德的离去，德国人遗憾地说，我们的心脏死了。
不合时宜者&&&&&&&&&&&&&&&&
&&& 直到现在也很难理解，为什么道德自律性极强的德国人会如此推崇这么样一位不合时宜的无耻之徒。别人把法斯宾德看成70年代“德国新电影”的心脏，可他从不为别人的要求或者期待而活。每天，他带领他的“反戏剧剧团”在极其简陋的布景里工作，每部电影拍摄不超过15天，在大赚一笔之后就是暴发户式的挥霍，以至于死后没有任何身家。他曾经明确表示不拍艺术片，但他的电影也完全不像好莱坞，他勾画出一个充斥着外籍劳工、失婚女人、势利小市民和谋杀者的下层社会图景，令人齿寒，就像他过的狼狈不堪的日子，没有半点崇高可言。
&& 因为表现了二战中女性的悲惨命运，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》和《莉莉·玛莲》成了法斯宾德最被主流社会称颂的两部电影，但是并不意味着他就很热血了——作为“德国新电影”里唯一出生于战后的导演，他对政治完全没有兴趣。有一部代表着“德国新电影”政治立场的集锦片《德国之秋》（Deutschland im Herbst），讲述左派恐怖分子的三个主要头领于1977年在监狱自杀，很多导演都面对镜头表达了严肃的观点。而法斯宾德似乎对于生活琐事更感兴趣，短片里讲述了他和母亲的关系，以及如何对情人阿敏·梅耶尔发脾气。
拜倒在SM狂人脚下
法斯宾德是一个公认的施虐/受虐（SM）狂人。由于童年时期遭受了被戕害式的孤独和母亲的忽略，他长大后就变本加厉地予以报复，电影就成了他这种情绪的产物。在《佩特拉·冯·康特的苦泪》里，女秘书玛琳爱慕着女设计师佩特拉·冯·康特，默默地为她操持着从工作到生活的一切。但佩特拉从未把她当成一回事。佩特拉的女儿问妈妈为什么要对她这么坏，佩特拉回答：“因为她并不值得我对她好，而且这就是她需要的方式。”法斯宾德的母亲安妮塔隐约记得自己就说过这样的话。虽然她总在儿子的影片里出现，其实后来发现那都是些被讽刺的角色。
法斯宾德这样的性格也交不到什么朋友，他的情人、仰慕者和同流者都被他招至“反戏剧剧团”，一直陪伴在他左右。虽然在戏里戏外都遭受他的随意拼凑和摆弄，却一直对相貌丑陋的法斯宾德保持着难解的倾慕，唯一的解释——这群人都是“受虐狂”。法斯宾德已经把萨德—波德莱尔的SM理论发扬广大，用他和他的电影重新定义：虐待，童年时代缺失爱的孩子在长大后企图吸引别人关注的一种极端方式。
这种方式首先表现为残酷。法斯宾德认为“残酷是一种屈从于需要的严格纪律”。他也不相信爱情：“爱情是一种最精良、最狡猾也最有效的社会压迫工具”。其实这些早就都写在他的第一个剧本《水深火热》里（2003年法国人奥桑把它拍成了电影），法斯宾德的所有电影，大多围绕这样剥削式的残酷之爱展开。《狐狸和他的朋友们》里，中了头等彩票的外来务工人员获得了富家少爷的爱情，其实后者是想用这笔钱发展自己的印刷厂；《四季商人》里，丈夫只有决定不再推着货车叫卖，成为在贸易市场摆摊的小业主时，妻子才会更看得起他。
&& 法斯宾德是一个貌似残暴的胖子，但不知道什么时候，他会将施虐者的身份迅速转化为受虐者。在惹怒别人后，他喜欢花大手笔哄人高兴；他把一切都做到极致，比如高效率的多产（在17年电影生涯中里拍了摄了41部影片，编导、演出了27出舞台剧），这些都是他自虐心态的表现。而这些又不可避免地与他的性倾向有关，据他的编剧罗兰·史特·拉伯说，法斯宾德“内心女性的成分远远超过他男性的本性”。这种内心的柔弱表现在电影里，就是一些最令人绝望的女性命运。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，现在看来集所有女性虐恋惨剧桥段之大全：丈夫上前线，为了等待丈夫归来无奈出卖肉体，为了丈夫错手杀死情人，丈夫归家后要把她转手给老板以换取前途。最终，玛丽娅·布劳恩选择了一种最具决绝的方式，以开煤气的方式与丈夫同归于尽。爆炸的烟火中闪过了一系列西德历史事件的新闻片段，令人马上对一个所谓的崭新时代产生怀疑。
法斯宾德的电影神经质、敏感、错乱、完全不道德。他受室内剧电影的严重影响，场景简单，制作粗陋；他所信奉布莱希特的间离效果，总是用不和谐的镜头提醒观众记得自己的身份，干预和削弱入戏的效果……但是，种种因素都不会影响德国人对他的爱。因为，他那种傲慢的施虐/受虐的性格完全属于德国人，而他同时具有的男性的膨胀和女性的隐忍，也赋予他一种令人拜倒的情感虐待力，把观众玩弄于股掌之上。
人们眼中的法斯宾德，就像他最后一部电影《水手奎莱尔》中那样。奎莱尔冷漠地对待、欺骗甚至杀死他身边的人，但是人们还会不由自主地去爱他。因为他就是那么邪恶。
真死了吗？
一般人认为，当法斯宾德的心脏停止跳动的那一刻，就宣布了“新德国电影”的死亡。但是从某种意义上说，“新德国电影”还活着。一方面，它是公认的最通俗的欧洲艺术电影支系，《铁皮鼓》、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》等经典作品，并不被人当作艺术片而供之于高阁以至遗忘；另一方面，“新德国电影”的几大重要人物还都处在创作旺盛期。维姆·文德斯很早就从德国走向了世界，通过《得克萨斯州的巴黎》到《柏林苍穹下》，再度开拓了公路片关于行走者的含义；赫尔佐格也完全身居海外，把目光转向了记录各种虽死不悔的探险者，《白钻石》讲述热气球专家的生涯，《灰熊人》则是一个动物保护者与野生熊类共居的岁月。
维姆·文德斯和赫尔佐格已经不属于德国，这一切在他们出名的那天就已经注定；施隆多夫留在柏林教书、搞研究，偶尔拍电影，超然化外；人们常常叹息法斯宾德的英年早逝，如果他活着又会怎么样呢？当80年代来临，一个属于艺术电影的好时候又已经结束，快乐到死未尝不是一个好选择。至少他可以像自己说的那样，“死亡时才能得到真正得到休息”。
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德国新电影
意大利现代主义和法国的新浪潮都在非自觉中产生，“德国新电影”更像是一个政治运动。它有确切的时间地点——日的奥伯豪森，确切的口号——“创立德国新电影”，以及写满数页纸的《奥伯豪森宣言》，并且取得了官方资金支持。它的延续的时间也 最长，从宣言开始到法斯宾德“心脏”的死亡，整整20年的时间。
作为二战中成长起来的一代，“德国新电影”的导演们始终在独裁和反独裁的怪圈里挣扎。面对全民的低落和国土的分离，一个人乃至整个社会失败的沮丧命运常常成为他们的主题。他们吸收了民族电影的精华——室内剧电影、让-玛丽·斯特劳布的极简主义，尤其是30年代的“表现主义”。“表现主义”以舞台化的夸张光影和扭曲、怪异的意像，营造感官刺激，以心理的恐惧感为美；而“新德国电影”则把这些心理化的感觉放大到具体的政治和社会问题中，客观地呈现狂热的背后，是痛苦的思索。
&&& 关于“新德国电影”的导演们，有一个经典的比喻体系：
头部 亚历山大·克鲁格 Alexander
1962年，他带领一群短片导演发起了“青年德国电影”，使德国电影赶上了欧洲现代主义电影的脚步。他的代表作《告别昨天》以一个年轻女孩的遭遇来控诉社会，曾获得柏林电影节金熊奖。但是从整个电影运动来看，他作为一个旗手的意义更大一些。
四肢 沃尔克·施隆多夫
在施隆多夫的所有电影中，你可以看到德意志民族的历史时空如何延伸。作为一个充满责任的历史学者，他的电影是讽刺的史诗。《铁皮鼓》里，一只马头被从大海里打捞上来，无数的寄居蟹从中爬出，小主人公奥斯卡的母亲随即呕吐……这象征着德国人已经受够了腐朽的第三帝国思想，更涵概了人类对于未来社会肌体异化现象的反应。
眼睛 维姆·文德斯
这位公路片大师从一开始坚持“边走边看”的态度。他早期的“公路三部曲”（《》《错误的运动》《》）呈现了城镇生活中一些看似平凡的奇异图景，缓慢而优雅地剖析了美国文化对于德国社会的影响。
意志 沃尔纳·赫尔佐格
在电影里，他总是近乎变态地去世界各地实现一些不可能完成的任务，去蛮荒腹地建立文明或者陆上行舟，坚韧到偏执……影片里的狂想历险者就是他的化身。另一方面，他喜欢畸形者的表现主义主题，如《上帝为众人，众人反为自己》，人们想方设法把一个智障改造成文明人，未遂后又残忍地将他遗弃、杀死，充斥着专制社会不可言说的虚伪与阴怖。
心脏 &&赖纳·维纳·法斯宾德&&&&&&&&&&&&&&&&
--------------------幻月，黑暗中潜行
“糟糕的想法，没人需要你，你在自己的文化里完全是个异类，你无所贡献，你不存在。但在欧洲，或者任何一处，若是有人问：谁是苏联最好的导演，答案是——塔尔科夫斯基。”
——塔尔科夫斯基1973年日记
&【塔尔科夫斯基&& 挽诗写给自己】&&
诗人之血&&
<FONT color=#3年，在安德烈·塔尔科夫斯因肝癌客死巴黎的三年前，他写信给父亲，抱怨政府迫害自己。说拍电影20年，其中有17年都在失业；说某某人在戛纳电影节使尽卑劣的手段（“尽管都是一些相当愚蠢的法子”）只为不让他的《乡愁》得奖；又说诗人马雅可夫斯基创作20周年纪念展，他的同事一个都没去，“他后来开枪自杀肯定与此有关”，可自己50岁生日时不仅没有展览，电影杂志上“连条消息都没登”；“我不知道他们为什么要这样待我，他们在《苏联电影》上称呼我为‘伟大的电影导演’，而且我给他们挣了很多钱……”这封信的落款是：您的儿子，郁闷的、饱受折磨的安德烈·塔尔科夫斯基。寄出这封信前不久，塔尔科夫斯基流亡意大利。
职业诗人都是从骨子里的没落贵族：身体孱弱、精神高尚，过分的热情和敏感让他们一辈子不得安宁。其中的一些年纪轻轻就郁闷而死，另一些稍有行动力的则难免穷困潦倒、颠沛流离。苏联诗人阿尔谢尼伊·塔尔科夫斯基算是后者。他也曾尝试像正常人那样生活，但他与女演员玛莉亚·伊凡诺夫娜的短暂婚姻被证明是一次失败，然后他踏上战场，英勇无比地丢了一条腿。一户人家里有一个塔尔科夫斯基已经是灾难了，但这个不幸的家庭竟然出了两个：阿尔谢尼伊的儿子安德烈的血管里，毫无疑问，也流淌着诗人的血液。两个人是同样的狂热、刚愎自用，且无可救药的天真。所不同的是，父亲用笔写作，儿子则使用摄像机。
在苏联拍片的日子里，塔尔科夫斯基的作品在三大电影节频频获奖，并和伯格曼、费里尼一起成就了一句电影史佳话：这三个人被后世推崇为艺术电影的“圣三位一体”。但苏联官方认为资本主义国家认可的东西必然有问题：禁止他拍片，他的影片被禁映，他本人也四处挨批，批判的理由荒谬得让他瞠目结舌，比如：“《安德烈·卢布廖夫》的结尾，鲁勃廖夫的圣像在淋雨，你是不是想以此说明，现在和过去一样，没有很好地保护艺术作品？”没人理解他，找不到人支持他，那孤独深入骨髓。
他1978年就知道自己罹患癌症，在不多的生命中，他拒绝了苏联优越的福利待遇，而是选择在异乡颠沛流离，用最后的时光谱写了《乡愁》、《牺牲》两部恢宏决绝的警世之歌。
塔尔科夫斯基去世四年之后，苏联变成了俄罗斯，艺术家们不再遭受往日的禁锢，但俄罗斯电影艺术再也未能超越塔尔科夫斯基的高度，性和暴力取代了艺术的光芒，充斥在影院的银幕上。塔尔科夫斯基和那个时代都一去不复返了。
另一位电影大师，诗电影《石榴的颜色》的作者帕拉杰诺夫有这样的设问：“这个诗人的儿子，这个不能随遇而安、无法及时行乐的圣徒，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人——塔尔科夫斯基——跟我们有什么关系呢？”是呀，诗歌跟我们有什么关系呢？头顶的星空和心中的道德跟我们有什么关系呢？这是一个荒芜的、分崩离析的年代，这是一个没有了塔尔科夫斯基和诗歌的年代，人们时常感到孤单，但再多泪水也无法将我们的目光洗刷得更纯净。
&&& 塔尔科夫斯一生只拍了七部完整的电影，每一部都是艺术电影的教科书，其中以《乡愁》最为决绝，也是他流亡后拍摄的第一部影片。斯大林去世后，无数苏联知识分子逃亡到西方，塔尔科夫斯基也是其中之一。倘若回国，等待他们的无非是三个下场：1、吊销护照；2、禁止拍片；3、像像索尔仁尼琴笔下的伊凡o杰尼索维奇一样，成为古拉格群岛上的一员。尽管如此，塔尔科夫斯基还是反复对人提起：“我不会在国外待太久。我没有料到，《乡愁》中那无穷无尽、郁闷痛苦的思乡之情，竟成为我无法改变的命运。我没有想到，从今至死，我的生活将永远背负着这种沉重的思乡病。”
序幕。黑白影像中的俄国大地，清晨氤氲的雾气、木屋、茫茫草原上未上鞍的马，妇女和男孩从景框边缘走向远处的家，还有尾随他们的狗……这正是塔尔科夫斯基魂牵梦绕的家乡。实际上，故乡带给他的只有灾难。
异乡没有“死去活来的悲咽”，但塔尔科夫斯基依然选择故土。《乡愁》中讲到一个被放逐的俄国音乐家，这个音乐家从意大利回到祖国，却被贬为农奴，然后酗酒，最后自杀了。他为什么要回去？因为——“只要身在异地就必定寒气彻骨”，正如俄罗斯的文化土壤是塔尔科夫斯基的创作之源。他在《乡愁》中以此自嘲：半裸的金发女翻译在房间里引诱俄罗斯诗人：“你们整天思想什么自由，其实你们根本不知道什么是自由，你们得到它时只会不知所措。”俄罗斯人是一群为信仰而生，也为信仰而死的人们，因为“总有比快活更重要的东西”，对于塔尔科夫斯基来说，对艺术的信仰是他的致命疾病。
流亡生涯的苦难并不只有去国离乡的悲恸。在意大利，塔尔科夫斯基很快感受到了工业时代“美丽新世界”表层下的贪婪、虚伪和拜金，对这一切的本能抗拒，使这位“被国外广泛承认的，代表俄罗斯艺术的，‘偶像般’的重要人物”，不但“失掉了稳固的经济基础”，而且成了一个“不合拍的局外人”。
《乡愁》中的多米尼克——世界上最伟大的疯子，在他眼里，现代文明建立在罪恶之上：“这是什么世界？！”“人们脑子里满是污水管道！”他把家人禁闭在屋子里长达七年，只为让他们免遭肮脏世界的污染。他爬上罗马皇帝奥勒留的雕像，冷静地说：“音乐”，然后点燃了自己的身体，火光闪过，他顷刻成了一支燃烧的蜡烛，照亮了罗马大地。贝多芬的《快乐颂》激昂地响起，拯救世界的祭献仪式达到了高潮——“一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。”
&《乡愁》之后，1986年他又在异乡拍摄了最后一部电影《牺牲》，然后他和他的诗电影就像这部电影的名字一样，永远成了艺术电影祭坛上的牺牲。
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