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新生代女导演叙事特征研究――以李玉、徐静蕾、马俪文为例
上海交通大学硕士学位论文新生代女导演叙事特征研究 ――以李玉、徐静蕾、马俪文为例硕 士 研 究 生： 毛雯雯 学 导 号：
师： 邵奇申 请 学 位： 文学硕士 学 科： 广播电视艺术学所 在 单 位： 媒体与设计学院 答 辩 日 期： 2013 年 1 月 授予学位单位： 上海交通大学万方数据Dissertation Submitted to Shanghai Jiao Tong University for the Degree of MasterTHE NARRATIVE CHARACTERISTICS OF THE NEW GENERATION OF FEMALE DIRECTORS ――TAKE LI YU,XU JINGLEI AND MA LIWEN AS EXAMPLESCandidate： Student ID: Supervisor： Academic Degree Applied for： Speciality： Affiliation： Date of Defence：Mao Wenwen
Prof. Shao Qi Master of ArtFilm and TV Art School of Media and Design Jan. 2013Degree-Conferring-Institution： Shanghai Jiao Tong University万方数据万方数据万方数据上海交通大学硕士学位论文新生代女导演叙事特征研究 ――以李玉、徐静蕾、马俪文为例 摘 要新生代女性导演在近些年的电影创作和市场实践中呈现出百花齐 放、和而不同的姿态。本文选择李玉、徐静蕾和马俪文作为主要的研 究对象，通过对其作品在叙事主题、视角、空间及风格类型的探讨， 概括出她们在叙事上所表现出的特征。 从叙事主题上看，新生代女导演因面临着来自“第五代”导演和 同时代男导演的双重压力，自身身份处于一个相对尴尬的位置，表现 在其作品中便是她们对女性身份问题的关注。对女同性恋者身份困境 的描写表现出导演在身份认知与认同矛盾中强烈但不激进的表态，对 母女关系的陈述则透露着导演在身份关系的变换中对女性成长的思 考。在叙事视角上，第一人称“我”的叙述使主观情感缝合了边缘人 群与主流情感价值观念之间的沟壑；同时，由第一人称叙述所带来的 回忆结构，往往造成叙述与观看的分离，使得“我”在与他者的互相 凝视中产生镜像关系。在选择叙事空间时，女导演少了份历史的观照， 将目光投向当下未命名的城市。即便在封闭的空间中，表达城市中人 对开放包容心态的向往，同时借着城市的多重能指书写着风格各异的 城市故事。随着创作数量的积累，认可度的提高和出于市场生存的需 要，不少新生代女导演试图在叙事风格上树立自己的作者标签。这其 中有复沓呈现某些意象但仍须建立清晰类型的李玉，也有转型后往类 型片方向发展的徐静蕾和亟待重新定位获取认可的马俪文。作品是新 生代女导演表达各自风格的最重要手段，而她们也在用叙事证明着群 体的集体存在。I万方数据上海交通大学硕士学位论文关键词：新生代导演；女性电影；叙事II万方数据上海交通大学硕士学位论文THE NARRATIVE CHARACTERISTICS OF THE NEW GENERATION OF THE FEMALE DIRECTORS ――TAKE LI YU,XU JINGLEI AND MA LIWEN AS EXAMPLES ABSTRACTThe new generation of the female directors have taken on a plentifully multitudinal and harmoniously different air.With Li Yu, Xu Jinglei and Ma Liwen as major objects, through discussion on narrative theme, perspective , space and style , this paper aims to conclude the narrative characters of their works. Concerning theme, they face the double pressure from “directors of the fifth generation” and male directors of the same age which force them into a relatively awkward situation. This situation brings in two phenomena in their works: the strong while non-radical attitude towards ident and change-place-reflect in growth. As for perspective, the first person narration allows “my” subjective emotion sews up the disparity between the emotional evaluation of the marginal group and the main stream one. At the same time, the recollective structure of the first person narration sets apart narration and watching, resulting in a mirror image relationship in the mutual gaze of subject and the other. When deciding the narrative space, the female directors instead of resorting to the historical places pay attention to the contemporary unnamed cities. They even choose closed space to express citizen’s yearn for tolerance and open mind as well as narrate the multiple signifier of the city center and environ. With the augmentation of works and recognition degree and consideration of market requirement, many female directors of the new generation have changed their narrative style or joined in the production of the commercialIII万方数据上海交通大学硕士学位论文film, among who there are Li Yu, Xu Jinglei and Ma Liwen . Li Yu has set up her own style tag , Xu Jinglei has revolved into the production of genre movie after the rupture of style, and Ma Liwen’s relocation of style still waits to be recognized. Film is the most important means to express their own style, and they are using narration to prove the collective existence of groups.KEY WORDS: directors of the new generation, female film, narrationIV万方数据上海交通大学硕士学位论文目 录第一章 绪论 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 1 1.1 研究背景 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 1 1.2 研究现状 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 3 1.3 研究问题和意义 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 8 1.4 研究方法 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 9 1.5 论文结构 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 9 第二章 身份认知与认同的主题探讨 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 11 2.1 导演本身的身份确立与认同 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????11 2.2 影像中的身份主题呈现 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 13 2.2.1 边缘之边缘的身份认知――《今年夏天》中的女同性恋者 ????????????????? 14 2.2.2 身份置换引发的成长体验――《世界上最疼我的那个人去了》中的母女 ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 17 2.3 本章小结 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 19 第三章 第一人称视角下的叙事缝合与镜像观看 ??????????????????????????????????????????????????????? 20 3.1 “我”的叙述缝合边缘与主流的情感关系 ???????????????????????????????????????????????????? 20 3.1.1 《世界上最疼我的那个人去了》 、 《我和爸爸》――我的非主流父亲母亲 ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 22 3.2 “我”的凝视中我与他的镜像关系 ???????????????????????????????????????????????????????????????? 25 3.2.1 《一个陌生女人的来信》――我的不在场叙述与他的在场观看 ????????? 26 3.3 本章小结 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 30 第四章 城市空间的匿名所指与多元能指 ???????????????????????????????????????????????????????????????????? 32 4.1 空间中的“历史”与“当下” ???????????????????????????????????????????????????????????????????????? 32 4.2 转型期被发现的县城与未命名的城市 ???????????????????????????????????????????????????????????? 34 4.3 历史的大院与当下的四合院――封闭空间的两种精神选择 ???????????????????????? 36 4.3.1 《大红灯笼高高挂》――实体空间的封闭与精神空间的封杀 ????????????? 37 4.3.2 《我们俩》――封闭的人与渴望开放的情 ????????????????????????????????????????????? 38 4.4 北京――一座城市的两种命名背景 ???????????????????????????????????????????????????????????????? 39 4.4.1 《苹果》――城市里的迷失 ????????????????????????????????????????????????????????????????????? 41 4.4.2 《杜拉拉升职记》――城市里的狂欢 ????????????????????????????????????????????????????? 43V万方数据上海交通大学硕士学位论文4.5 本章小结 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 44 第五章 导演叙事风格与类型的选择 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 45 5.1 作者论对叙事风格的影响 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 45 5.2 李玉的风格延续与变化 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 47 5.2.1 李玉的电影作者风格形成 ????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 47 5.2.2 从“女性三部曲”到《观音山》的不变与变 ????????????????????????????????????????? 49 5.3 徐静蕾和马俪文的转型 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 52 5.3.1 徐静蕾――从个人倾诉到“小妞电影”的类型化转型 ????????????????????????? 54 5.3.2 马俪文――从主流文艺到游戏狂欢的试探 ????????????????????????????????????????????? 56 5.4 本章小结 ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 58 第六章 结束语 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 60 参 考 文 献 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 61 附录 1?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 63 致 谢????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 64 攻读硕士学位期间已发表或录用的论文 ?????????????????????????????????????????????????????????????????????? 65VI万方数据上海交通大学硕士学位论文第一章 绪论1.1 研究背景一、新生代女导演，无论是作为新生代导演中的一份子还是作为女导演中的一股 新生力量，都日益表现出不可忽视的创作力量和发展潜力。 目前涌现在电影市场上的新生代女导演日渐增多，马俪文、李虹、徐静蕾、 李玉、乌兰塔娜、小江、唐晓白、刘伽茵、尹丽川、王分等人都交出了颇有影响 力的作品。这其中，马俪文自 2002 年起已导演了 5 部作品，代表作《世界上最疼 我的那个人》和《我们俩》分别获得了第六届中国长春电影节优秀华语故事片、 最佳导演奖和第二十五届中国电影金鸡奖最佳导演奖等殊荣；李玉初出茅庐，就 以其处女作《今年夏天》获得威尼斯国际电影节“艾尔维拉?娜塔瑞奖” ，之后的 代表作《红颜》 、 《苹果》均在国际电影节上屡获肯定，而近期《观音山》则一举 斩获第二十三届东京国际电影节最佳艺术贡献和最佳女主角奖；至于由演员转型 的导演徐静蕾，凭借人气和才华，游刃于文艺片与商业片之间，同样斩获不俗成 绩。 在崛起与成长中，作为新生代导演群体中的一份子，她们和其他男导演一样， 用自己特立独行的叙事风格获得小众或海外影展的追捧，也因过犹不及的叙事手 法和题材选择而遭到市场的质疑。无论追捧还是质疑，不能否认的是，新生代导 演对于新时期中国电影的走向和发展带来了新鲜的血液。他们开辟了新的题材领 域，发展了新的电影模式，所做的贡献值得学界和业界的关注和研究。同时，作 为导演群体中的女性，新生代女导演和她们的前辈――第四五代女导演一样，在 一个以男性为主导的职业圈里，往往以个案的形式出现在人们的视野里，不管是 个人还是作品要获得认同都要付出更大的艰辛。 当下在市场经济的大背景下， 新生代电影创作态势也呈现出引人注目的变化， 新生代女导演在崛起之后的发展更像一面多棱镜，已经不能简单地被当做个案来 看待，而更值得我们将其视为一个整体加以分析和研究。 二、-1-万方数据上海交通大学硕士学位论文用“代际”划分电影导演群体在中国电影界与评论界已经成为一种约定俗成 的共识。虽然从严格意义上讲，这些没有确切所指的命名在学术领域的权威性以 及社会交流领域的有效性是会引起质疑的，也有不少学者认为这种说法本身只是 一个特定的历史概念，在今天看来已经萎缩甚至名不副实，但是从电影本体角度 考虑，从电影叙事和电影画面这些基本要素出发，各个时代的导演群体依然表现 出相对稳定的表达体系和电影风格。如果单就故事内涵、叙事方法以及社会环境 和个人体验来考量，用代际的同一称谓为其命名也存在一定合理性和必要性。正 如学者石川所言“在传统语言秩序中，有名即意味着被表述，被书写意味着对话 语权的拥有和文化角色的确立；反之，无名即意味着被忽略，被遗忘，意味着话[1] 语权的旁落， 文化身份的消隐， 甚至是存在合法性的悬置。 ” 尤其是在以张艺谋、陈凯歌等一批“第五代”导演集体突围，在国内外赢得一定身份认可后，这样的 代际称谓便也成为对新一批导演的命名“顺理成章”的习惯。至于是“第六代” 还是“新生代” ，虽名称有所不同，但所涉及的对象基本相仿，指的是 20 世纪 80 年代中期进入电影学院、戏剧学院、广播学院或其他高校学习，90 年代初开始指 导影片，今天仍活跃在影坛上的一批青年导演，如贾樟柯、路学长、王小帅、管 虎等；同时，也包括在他们之后登上影坛的一些更年轻的新锐导演，如王全安、 马俪文、李玉、宁浩等。本文采用的是“新生代”的称谓。 三、 新生代导演所面临的压力来自两方面。一方面，自 90 年代以来， “第五代” 电影导演对于中国主流电影市场的控制仍未消退， “第五代”导演构建的电影美学 在中国观众心中已然根深蒂固，成为观影习惯，这使得观众在面对新生代导演断 裂式、自言自语式的影像表达时产生审美的不适感和潜意识里的排斥感。另一方 面，20 世纪 90 年代以后，国内的电影体制出现重大调整，逐渐将电影产业推向 市场，国家垄断的局面被打破，国家统购包销的基础被打破。以往“第五代”经 历过的计划经济基础在新生代导演身上不复存在。于是，在“第五代”导演把持 电影主流话语权、市场形势日益严峻的双重压抑下，新生代导演往往从一开始就[1]陈犀禾，石川，代群命名与代群语码， 参见《多元语境中的新生代电影》 ，上海，学林出版社，2003， 235 -2-万方数据上海交通大学硕士学位论文走上了边缘的道路。而他们“第六代”抑或“新生代”的被命名也早于他们的自 命名而被学界业界认知，在一定程度上，也折射出新生代导演生存的尴尬境地。 新生代女导演作为新生代导演群体中的一员，面临着这一代导演遭遇的同样 困境，同时，在男性主导的电影世界里，女性的身份如同一把达摩克利斯之剑悬 在她们的头顶。一方面，女性独特的视角和新时期女导演对自我价值的认知提高 和女性意识的更为自觉的反省都为其电影创作带来不同以往的叙事特点；另一方 面，在男性依然占据话语权的客观现实里， “女导演”的称谓本身就暗含着一种弱 者姿态，为其正名增添了一份艰难的前行阻力。 电影是艺术作品也是特殊的商品，高昂的投入注定它不能像文学、绘画等艺 术形式那样仅仅作为一种个人行为放在历史中展览，等待时间把它熬成浓香。匈 牙利电影理论家贝拉?巴拉兹早在 1952 年就指出： “影片是一个规模宏大的企业 产品，它昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程，使任何一个有天才的人都不可 能脱离了时代的趣味或偏见去创作杰作。 ” “某种程度的成功，换句换说，即受到 某种程度的欢迎，对于任何一部影片的产生，都是一个确切不移的、不可缺少的 物质条件。 ”[1]因此，新时代导演在表达自我的同时也必须考虑审查部门的认可和 市场的接纳。 当新生代男导演都未必人人能挣得登堂入室的敲门砖，像张艺谋等一般一掷 千金铺就满城黄金，而只能愤愤地在独立制片的道路上踽踽独行时，又能有多少 投资者会相信女性能撑起电影导演的“半边天” ，舍得把大把的钱投给她们去试 水？据学者杨晓林对 1990 年至 2009 年这十年间 100 位新生代导演作品及获奖情 况的统计显示，女导演在其中只占十分之一。在这百分之十中，拍摄两部以上电 影作品，至少能获得连续创作机会得到导演身份认可的只有马俪文、李虹、徐静 蕾、李玉、唐晓白、尹丽川区区 6 人。新生代女导演的生存状态决定了她们在主 流电影市场上的边缘位置，也势必在其创作中有所体现和反映。1.2 研究现状一、[1]贝拉?巴拉兹，何力译，邵牧君校，电影美学，北京，中国电影出版社，-万方数据上海交通大学硕士学位论文针对“新生代导演”的研究，国内有影响力的电影学者甚至文化研究学者如 黄式宪、郑洞天、倪震、陈犀禾、戴锦华等都对新时代导演有专文论述。最具代 表价值的是陈犀禾与石川主编的学术论文集――《多元语境中的新生代电影》 ，其 中包括黄式宪、郑洞天、尹鸿、贾磊磊、金丹元等对新生代电影鞭辟入里的分析 和解读。 学界关于新生代的研究往往首先与第五代的比较联系在一起， 从历史环境看， 自 20 世纪 90 年代早期开始，中国内地的电影文化一直处于急剧的变化之中， “与 以陈凯歌、张艺谋为主力的第五代不同，这一拨新人踏上影坛之际，赶上了 80 年 代末、90 年代初特定的社会/文化语境，一方面是主流意识形态强化了宏观的控制 力及其主导性、权威性；另一方面是从计划经济向市场经济全面转型，大众娱乐 潮兴起而精英文化衰落”[1]在这种情况下， “很多更年轻的导演从一开始就确立了 其在体制和资金上的独立性。他们辞去了国有制片厂分配的工作，投入到小成本 的地下电影中，而且在未得到官方许可的情况下参加国际电影节”[2] 对于新生代导演在创作上的独立性特点，戴锦华认为，这是一种所谓“独立 制片”的出现，这种“社会身份”极为重要，不仅是因为“这是他们与第四代、 第五代迥然不同的生产选择，也是新中国开国以降绝无仅有的大胆之举” ，更重要 的是这表征了彼时电影与国家共生关系的弱化，又在另一面质询电影的本质和所 有权，这种文化姿态与立场成就了“一个确乎再次试图从主流的文化表述与第五 代艺术光环与阴影下突围出来的年轻群体”[3]。而尹鸿认为，这种“独立制片” 的社会身份带来一种全新的电影，在电影的影像特质上， “与第五代那种民俗化、 乡土化、历史距离化的策略不同，它们大多是重视当下的城市生活和疏离灾变传 奇的身边日常经历”[4] 在美学上， “对传统的反叛――包括第五代电影的艺术立场，在愤然反对劣质 电影的激越中，透露出于欧美个人化电影及亚洲新作者们的遥相呼应”[5] 关于类型划分和转型，黄式宪认为，新生代导演的创作分前汛和后汛。在前 汛期， “新生代从一开始起就写自己， 他们写边缘人多， 他们置身于体制之外的多，[1] [2] [3] [4] [5]黄式宪，第六代：来自边远的“潮汛” ，参见《多语境中的新时代电影》 ，上海，学林出版社，2003，23 张真， 亲历见证：社会转型期的中国都市电影，上海大学学报（社会科学版） ，2009（4） 戴锦华，初读“第六代” ，参见《多语境中的新时代电影》 ，上海，学林出版社，2003，72 尹鸿，在夹缝中长大：中国新生代电影世界，参见《多语境中的新生代电影》 ，上海，学林出版社，2003， 32 倪震，守望新生代，参见《多语境中的新生代电影》 ，上海，学林出版社，2003，16-4-万方数据上海交通大学硕士学位论文这是因为大多数人走出学校的生存方式本身就在体制之外”[1]从结果上看， “年轻 的独立导演在 90 年代参与电影节，向对中国当代电影整齐划一的认识提出了挑 战，因为他们展示的正是全球化潮流下中国社会当代性时空及其同时代的种种关 系与张力”[2]到了新生代导演的“后汛期” ，从 20 世纪 90 年代末至今的中国电影 产业改革经历了大悲大喜、曲终奏雅的过程。在这样一个艺术电影所面临“雨打 风吹”的年代，接近不惑之年的新时代依然顶着“青年导演”之名摸索着前方之 路，在他们之前的第五代已经越来越得心应手地在市场呼风唤雨，新生代导演中 只有少数导演如陆川、宁浩等能成功跨界商业与艺术市场，运用某些反类型与跨 类型影片，以时尚性、差异性来争取青年观影主体。 总结来看，这些论述多集中在三个方面：一、产生语境与主体位置。这些学 者大多认为新生代导演在特定的社会语境中起步，一方面是主流意识形态对电影 的强力控制欲主导，另一方面是大众文化的兴起与精英文化的衰落，新生代导演 是在 “夹缝中成长” ， 是在对国内第五代导演文化突围中开始自己的青春自书； 二、 影像内容。国内文献大多注意到了新生代导演对“边缘” 、 “小人物” 、 “底层”的 偏爱，同时也对其影像内容的社会意义进行肯定，肯定了这些底层影像打破了中 国 20 世纪 90 年代以来剧烈阶层化的匿名状态，将一种社会学家忧虑的“断裂社 会”表达于银幕；三、影像美学。新生代导演的个体叙事、平淡而压抑的构图、 超然质朴的长镜头、常态的人物、街头取景、大量使用群众演员与方言等都是他 们显著的影像美学特质。[3] 二、 关于什么样的电影算是女性电影，郭培绮认为： “女性导演以自觉的女性意识 去关照女性题材，无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因 素中不可或缺的一项&。[4] 国内对女性电影及理论的研究基本是在女性主义理论的基础上搭建起来的， 理论积淀多源于西方女权主义及女性电影理论。近年来，随着女性主义影响的不[1] [2]郑洞天，新生代电影的文化意义，参见《多语境中的新生代电影》 ，上海，学林出版社，2003，44 张真， 亲历见证：社会转型期的中国都市电影，上海大学学报（社会科学版） ，2009（4） [3] 路璐，去敝与显现：中国新时代导演的底层空间建构，北京，中国电影出版社， [4] 郭培筠，女性意识的嬗变：新时期女性电影创作管窥，内蒙古社会科学，1995（5） -5-万方数据上海交通大学硕士学位论文断深入， 国内研究女性主义、女性文学的作品呈现出繁荣的态势， 如张京媛的《当 代女性主义文学批评》 、李银河的《女性主义》 、孟悦、戴锦华合著的《浮出历史 地表》 、陈晓兰的《女性主义批评与文学诠释》 、乔以钢的《中国当代女性文学一 一的文化探析》 、林丹娅的《中国当代女性文学史论》等，学者的关注和学术著作 的涌现说明了我国女性主义理论研究正处于不断完善发展的过程中。也有不少学 者提出自己的女性电影理论观点， 如邵牧君的 《压抑女性本我的痛苦》 、 严敏的 《西 方女性电影》 、应宇力的《女性电影史纲》 、陈犀禾的《女性意识和女性电影》 、戴 锦华的《雾中风景》等。理论虽各有侧重，但强调女性意识，主张由女导演执导， 关注女性题材等三个基本要素却开始成为共识。[1] 然而，笔者认为， “女性主义”这个舶来品在中国缺乏理论论证的政治基础和 实践讨论，因此在对待女导演的作品时，需要谨慎认真地思考女性导演的电影与 “女性主义” 、 “女性意识”之间的关系，避免在分析之初陷入“女性主义”的预 设之中，或在女导演本人表述自己和作品之初对其打上“女性意识”的问号。 被誉为“中国第一部女性主义电影” （戴锦华语）――《人鬼情》的导演黄蜀 芹，在描述《人鬼情》的创作时就表示：影片是 1987 年底完成的，当时影评界对 影片反映热烈，人物非常独特，结构形式完整而有内涵等等。但奇怪的是，所有 国内影片没有一个从女性意识、女性电影的角度来评论它。倒是 1989 年 3 月在法 国克莱黛尔，在那里的电影节上，评论家一致认为这是一部很彻底、很完整的女 性电影，并且十分惊讶中国大陆怎么会有这么一部自觉的女性电影。[2]可见，起 初的中国女性电影中的“女性主义”和“女性意识”是以无意识起步的。在之后 的导演实践中我们也会发现，对于女性意识理解和表现的程度，在很大程度上取 决于女导演的个人习惯和个性表达。从第三代的黄蜀芹到第四代的胡玫再到新时 代的这批导演，她们并非是传统意义上的女性主义者，她们的镜头语言也许刺激， 但并不激进。她们的女性视角、个人体验往往先行于女性主义电影理论来指导她 们自己的作品。 黄蜀芹说过： “女性主义的理论我没看过什么，西方怎么说我不知道。但是， 因为在生活里我意识上还算比较独立， 我认为我有这个基础， 但不张牙舞爪作 ‘女 权’状，而要开发这一点，要有个过程。我觉得自己审视自己，审视自己和社会[1] [2]刘丽文，历史剧的女性主义批判，北京，中国传媒大学出版社，2005，91 杨远婴，魏时煜，女性的电影：对话中日女导演，上海，华东师范大学出版社， -万方数据上海交通大学硕士学位论文的关系，很心平气和地来说服自己，把自己放在社会的一个比较合适的位置。做 完片子，秋芸明白，我也明白了。在寻找的过程中才会有这个结果，她对钟馗说 ‘你就是我，我就是你’那些，就是说实际上就是这样。社会现实肯定是男权中 心，这是无所谓推翻或反驳的，就是作为一个女性来说，必须做到的是‘我明 白’……我看了一些女性主义电影，她们把女权的问题孤零零地拎出来谈。我不 喜欢，那样太做作，不自然。我喜欢把它放在生活里，放在社会生活里来表现。 ”[1]导演李少红也说：什么是“女性电影”？各有各的说法。女性题材就是“女 性电影” ？带有女性视角也算吗？听学者介绍美国电影《末路狂花》 是典型的“女 权主义电影” ，那么“女性电影”和“女权主义电影”有什么不同？“女性电影” 一定是女人拍的吗？现在，作为一个导演，不能像以前那么盲目了，要在自己的 理论指导下进行自觉的创作。首先要明确自己的立足点，我们的目的是让世界了 解他们忽略而陌生的世界。 《巧克力世家》非常女性化， 可它不是女导演拍的。 《钢 琴课》是女导演拍的， 但它线条刚硬，并不糅合。[2]可见在如何看待女性导演的 作品时，女性主义是一个理论观点，但不是理所当然的据点。在当下中国，看待 女性导演的电影，理解女性的诉求，也许认清、知道一种事实，比宣扬一种意识、 拔高一种精神来得实际而贴切。 如果用著名女性学者茱莉亚?克里斯蒂娃在《妇女的时代》一文中用来区分 不同阶段女性主义者的特点，我们也许可以理解当下的女性导演所要表达的女性 和意识是一种怎样的状态。 克里斯蒂娃讲到： “区分第一阶段平等论的女性主义者， 争取的是与男性在各方面相同的权利，因而拒绝接受两性差异的说法；而第二阶 段的女性主义则开始研究女性特质的构成，强调女性是有别于男性的，肯定了女 性特质本身的特殊性，因而拒绝接受男性的语言秩序。然而，在肯定了女性的特 殊性之后，如何不掉入本质决定论的悖论，则是女性主义者尝试超越两性差异的 重要客体。也就是如何由同一性（女性与男性同一、女性内部的同一）进入到第 三阶段的多重性，打破旧有的差别范畴，针对女性这个统一体内部每一个个体成 员，肯定各个不同主体在权力、语言、意义关系上的差异，最后将每一个女人的 特殊性体现出来。 ”[3][1] [2]杨远婴，魏时煜，女性的电影：对话中日女导演，上海，华东师范大学出版社， 2009，63 杨远婴，魏时煜，女性的电影：对话中日女导演，上海，华东师范大学出版社，
[3] 应宇力，女性电影史纲，上海，上海译文出版社， -7-万方数据上海交通大学硕士学位论文1.3 研究问题和意义新生代导演虽然还未摆脱“墙内开花墙外香”的怪圈，从“影展一代”的海 外枝头飞入寻常百姓家，但毕竟中国电影的未来在于他们，这也是中国电影“代 际”发展的必然规律。学界对于新生代导演的研究不乏专著，为中国电影的转身 提出诸多群体性策略，但是对于其中的女性导演研究乏善可陈。已有的研究也往 往囿于女性主义的意识先行枷锁，未曾给过这一群体整体完整的关注和分析。本 文正是基于这样的客观现实，将目光锁定在新生代女导演身上，并把切入视角放 在电影叙事这一基本层面上，就是想通过叙事特点的分析，以期展现新生代女导 演在“新时期”对电影表达的共同点和差异点。根据目前新生代女导演作品数量 和市场反响的情况，本文主要以李玉、马俪文和徐静蕾作为分析研究的对象。在 概括新生代女导演群体特点的共同点时也许存在以偏概全的不足，但笔者的观点 是对于女导演群体以及整个电影市场而言，获得导演身份认同并有继续发展可能 的女导演才相对有研究的意义和价值。导演的身份获得和认同取决于她的创作意 图、作品主题、作品数量和观众反响等方面。 目前的新生代女导演不在少数，但是仅拍过一部电影便销声匿迹或以拍短片 为主的女导演，与能持续创作故事长片通过院线公开播映的女导演之间是有差别 的。同时，以完成个人心愿或自我试验为创作意图的女导演与为观众而拍、与市 场对话的女导演之间也是有差别的。相较于前者，笔者认为后者的现实意义更大， 这也是本文研究意图的一个创新点。 从整体看，本文围绕叙事，主要从以下几个方面进行讨论:一、女导演对于主 人公在成长过程中对自身身份的寻找和认同表现出怎样的特点？与男导演的叙事 有何不同？二、边缘人群的视角是新生代导演作品中被普遍标记的一点，作为导 演圈中不占核心主导地位的女导演，她们选择的视角如何表现边缘人群与主体世 界的关系？三、废墟、城镇的出现让新生代导演找到了与自身现实身份相符的电 影空间， 女导演是继续在构建这种电影空间里的 “乌托邦” 还是选择逃出“围城” ， 在城市里思考另外的可能？四、确立一种风格是导演走向电影作者的一种表现， 也是导演在与市场对话、与商业博弈中的一种选择。新生代女导演中的李玉、马 俪文和徐静蕾为我们展现的正是三种不同的风格之路。她们如何选择和建立自己 的风格，对整个女导演群体的发展又有何意义？这些问题是笔者希冀通过对她们 作品的解读得以解答的，也是希望通过对典型代表的研究增加对这一群体叙事特-8-万方数据上海交通大学硕士学位论文点的整体把握。1.4 研究方法其实，对于电影叙事的研究早在电影艺术诞生不久就开始进行了。格里菲斯 对电影艺术构成和电影语言的探索，实质上就是为电影叙事研究打下了基础。电 影天生是一个故事的叙述者，或者说电影就是因叙事而存在的……可以说，电影 有多种样式、风格，但叙事是其主体――故事片的立世之基。[1] 概括来讲，讨论电影虚构叙事，也就是要探讨电影是如何“讲故事”的，它 如何来结构情节，它如何来操纵影像以实现其叙事意图；它的时间性安排的主要 层次与功能，它的空间性呈示特征是什么；它是怎样来展开叙述的（有哪些方式、 人称、视点等） ；它的场景的叙述模式和叙述风格有哪些，具有什么用的特征。[2] 正是基于叙事学在研究电影作品和电影导演中的基础而重要的地位，本人以 导演作品为基本点，以叙事主题、视角、空间和风格为切入点，从叙事学的几大 块分别对作品叙事特征和导演意图进行分析。在观摩相关作品的基础上，同时结 合女性主义电影理论、精神分析理论、电影作者论等方法进行对比和补充，以期 提升对研究对象的感性认识和理想认识。1.5 论文结构论文主体部分首先通过比较分析新生代女导演本身的身份处境，进而以其作 品中边缘人与主流社会角色为切入点，分析导演对身份这一主题的表现方式；其 次，对出现在新生代女导演作品中的第一人称视角进行分析，抓住这一视角设置 的情感叙事功能和发生的镜像关系；再次，在其选择的城市空间里，对比分析人 物的精神选择和导演对城市的命名选择；最后，以新生代女导演中的几位代表人 物在叙事风格上的变化与不变，来展现女导演发展的几条道路。 论文的创新点在于将目光对准了新生代女导演整个群体，选取有代表性和有 研究价值的几位女导演，从叙事学的角度出发，以主题、视角、空间和风格为切[1] [2]宋家玲，影视叙事学，北京，中国传媒大学出版社，2007，3 李显杰，电影叙事学：理论和实例，北京，中国电影出版社，-万方数据上海交通大学硕士学位论文入点，较为系统地展现了这一导演群体的创作特质。作为追求个性特征，越来越 难以群体为对象进行研究的新生代导演，选取其中有代表性且发展道路有研究意 义的导演代表，本文希望能通过以小见大，观察群体，以叙事为基点，谈创作的 方式， 为我们更全面地了解新生代女导演的生存状况和发展道路带来一定的帮助。- 10 -万方数据上海交通大学硕士学位论文第二章 身份认知与认同的主题探讨2.1 导演本身的身份确立与认同何谓“身份”？在有关个体的社会化过程的心理研究中， “身份就是一个个体 所有的关于他这种人是其所是的意识” ， “身份提供了一种在我们对世界的主体性 的经验与这种微妙的主体性由以构成的文化历史设定之间相互作用的理解方式” 。[1]通俗地说，身份确定了个体对自我的定位，也确立了个体和社会文化语境关系 作为一个表示同一性和稳定性的概念，身份往往通过对“参照团体”或“他的自我想象途径，它为个体解决了“我是谁”的社群归属和文化角色。 者”的差异化策略得以确立，即“我是这个”往往通过“我不是那个”得到确认。 譬如，新生代导演们最初都选择了摇滚生活，边缘人物来划清自己与“第五代” 正统主流的界线。在当时摇滚意味着一种文化反叛精神，边缘或特殊人群的生活 经验描摹着一副颓废而自我的精神画卷。他们在不断的焦虑中思考，这种焦虑不 同于“第五代”导演的群体焦虑、民族焦虑抑或文化焦虑，而是源于个体的，感 性的、偏狭的身份焦虑，而这种身份焦虑又是在“第五代”的影响下累积起来的。 因此，他们在初出茅庐为自己命名的集体檄文《中国电影的后“黄土地”现象》 一文中宣称： “第五代的文化感乡土语言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重[2] 了包袱， 使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影。 ” 这份充满艺术愤青气息的 “战斗檄文”以否定的姿态表达了新生代导演对于“第五代”影响下身份焦虑的不满， 但从中也折射出他们尚未成熟的心态和无法正面确立“我是谁”身份的无奈。于 是，在当时当下，我们看到的是新生代导演广泛采取的反抗和解构姿态。这种意 识在电影中的极端表现就是为反抗而反抗，避开“第五代”善于表达的电影符号 和人物，极力在电影文本中张扬自我，这种因“焦虑”而表现出来的反抗以及与 中国传统电影风格的有意无意的断裂，使得“第六代”成为“看碟的一代” 。[3]在[1] [2]钱超英，身份意识和身份概念，多维视界传播与文化研究，北京，北京大学出版社， 北影 85 级全体毕业生，中国电影的后“黄土地”现象，上海艺术家，1993（4） [3] 张Q，一个风格主义的时代，北京电影院学院学报，1995（1） - 11 -万方数据上海交通大学硕士学位论文他们的作品里，闪现着意大利新现实主义、法国新浪潮、新巴洛克以及后现代电 影若隐若现的影子，但是对于中国电影来说，大众（市场和观众）的血管里流淌 的即使不是纯粹的黄河水，也绝非积年的胶片。新生代抱着这样的心态完成入场 仪式时，注定了市场在接受他们身份时回报的可疑眼光。而这也印证了“否定之 否定”的命题，用市场的反抗回应了新生代导演最初的反抗，如同有的观众谈论 “第五代”电影所称的： “电影是一种大众媒体，票房是一种大众消费。你有权捍 卫你的电影，我有权守卫我的钱包。 ”[1]得不到市场票房便得不到投资的追认，没 有延续的作品表达便难以获得“导演”的身份。这样的困境和循环使得不少新生 代导演远走他国，甚至从一开始便笃定用国外的一套投资和认定机制来实现“围 魏救赵”的自我认定。如今“墙内开花墙外香”已经成为形容新生代导演发展状 态的特定用语，虽然独立制片、影展获奖、海外融资的确是一种生存方式，但我 们追问的是得不到国内市场肯定的导演身份难道不是可疑的身份？海外“领养” 的“ABC（american born Chinese 俗称的香蕉人，意为外表中国内在外国的人） ” 难道不是中国本土外的“他者”吗？ 新生代导演生活在“第五代”的光环影响之下，身份是悬浮在“ ‘我’不是后 者”的否定判断中的，为了能确立“我之为我”的肯定命题，成长便也成为他们 电影中求同存异的母题。形式上的弑父需要通过精神上的寻父来完成身份的依托 和自我的确认，这一寻找之旅伴随着新生代导演电影外的磨合、妥协、改变和回 归以及电影内人物的投射实现了一并的成长。如果说新生代男导演书写的是少年 成长，潜意识里充斥的是如同赵氏孤儿与屠岸贾之间的古典冲突，那么作为新生 代导演中的女性群体，则还须与同时代男导演进行博弈以求获得现代性的身份， 完成从女孩到女人再到人的成长过程。 在女性面对的生存和文化困境中，女性的成长不仅指个体人生经历的童年、 少年、青年、壮年这样一个生命生长发育的过程，同时它还是精神和心理层面的。 在男性中心文化的社会里．女性的成长并不是以女性身心的全面发展、女性创造 潜力的充分实现为出发点， 而是以社会(男性)需要为基点， 建立起所谓的女性的理 想模式。波伏瓦说，一个人之为女人，与其说是“天生”的不如说是“形成”的 。 文化的叠淫对女性产生的潜移默化的影响，使女性自觉选择这种范式作为自己的 人生目标，从而不自觉地将社会的、男性的价值标准化为女性的自我选择。因此[1]李幼燕，当代西方电影美学思想，北京，中国社会科学出版社， - 12 -万方数据上海交通大学硕士学位论文对于女性“成长”关注就会有一种深意，即从这层层厚茧突围，寻找自己真实历 史境况的声音。[1] 在分析了新生代女导演的身份问题基础之上，本章节将集中从新生代女导演 电影文本的现实出发， 考察她们在电影叙事中通过各种关系网络建构的主题模式， 从而在叙事中人物的身份书写发现叙事人/导演的自我身份状态，在人物的身份互 置和精神寻找中发现导演对个人成长的几种范式书写。2.2 影像中的身份主题呈现当代中国电影中的女性，往往不是在政治修辞的修正组织下变成消失性别对 立、悬置欲望，获得自我新生的“女战士”或代表“人民”新生的母亲，便是在 看与被看的欲望窥视中变成宽臀肥乳的原始崇拜或男性自我纾困的想象慰藉。对 于这些电影中的女性身份，戴锦华曾用“不可见的女性”做过经典的概况描述。 究其原因，她认为“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正的自觉、自 省的女性立场，她们大都保有某种经典的道德判断与性别价值判读。女性命题与 女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知， 这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力，大都 止步于塑造“正面女性形象” ，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。 ”[2]而纵观当代中国影坛，她得出的结论是可以当之无愧地称为“女性电影”的 唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人鬼情》 。她的这一观点在国内获得普遍认可， 至今被引用在诸多的女性电影研究文论中。戴锦华对这部作品的评价是“这并不 是一部‘激进的、毁灭快感’的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家――扮演 男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困 境。从这“唯一”的“可见”的女性形象中，我们至少可以读出一个关键点，即 女性的困境是客观存在的，所谓“可见”的女性并不一定是能祛除甚或颠覆困境 的，相反，有时诸如反身变成女战士、升华成为大地母亲式的“获救”反而会造 成女性又一次“逃脱中的落网” 。真正的可见，大抵是能直面困境的勇气和坚持。 获得一个新身份永远比坚持用现在的“我”说话来得容易。可见的秋芸是在命运[1[2]张莹，女性：生存与文化的困境― ― 黄蜀芹电影作品论，四川师范大学学报(社会科学版) ，2001（28） 戴锦华，不可见的女性――当代中国电影中的女性与女性电影，当代电影，1994（10） - 13 -万方数据上海交通大学硕士学位论文中一次又一次遭遇性别困境而一次比一次更发现自己女性价值的蜕变，虽然她和 她的化身钟馗的初衷也只是“嫁个好男人”这一普普通通看似寄予男人的愿望， 但是成就其“可见”的并不是“嫁男人”的逃离，而正是无法嫁个好男人这一困 境中反复纠结的自省。 如果说黄蜀芹的《人鬼情》是当时女性自觉电影的扛鼎之作，以先锋试验的 手法，用鬼的形象投射并引导女性发掘出自我，那么当下新生代女导演，在急剧 的现代化与商业化过程中，在初出茅庐之时，顶着第五代与男导演的双重压力， 则展现出对身份这一问题更为现实的困境呈现和更为细腻的换位思考。她们镜头 中的女性，有的不是在性别困境的渐次遭遇中发现“我是谁” 、 “我要的是什么” ， 而是从一开始便知道“我”的身份，从某种意义上来说，对于自身，她们是可见 的女性，以近似女权的姿态想要证明自己存在的合法性合理性。然而，她们的困 境也比以往更为直接而残酷地大写在人物开篇的第一页，她们最大的困境便是最 想要正名的身份其实在她所处的语境里是不可承认或难以实现的，这是她们身份 “不可见”的原因。一旦自我的宣言得不到投射主体的认可，石沉大海，那么所 谓的“我”便也找不到可以指认的参照体，成为一片镜中花一弯水中月了。还有 的则在潜移默化的身份置换中，悄然地进行着成长的洗礼。成长在这里，不是破 坏性地弑父和推倒重建，而是事时的行为引发事后的自省，在反复的换位思考中 体验成长的意义。2.2.1 边缘之边缘的身份认知――《今年夏天》中的女同性恋者 在生于 70 年代，于 2000 年前后推出导演作品的新生代女导演中，李玉、徐 静蕾均在涉足光影之初，把襁褓的状态投射进了女性的身份认同里，以一种强烈 自知的口吻道出了女性的困境。在被誉为大陆第一部女同性恋的电影《今年夏天》 中，李玉把自己处女作的目光投向了在当时中国银幕近乎“禁区”的同性恋群体 中。同性之恋，在新中国很久以来一直被认为是一种病态，是精神不正常的表现。 因此，在艺术作品――特别是文学、影视中，常常用以表现变态和乖戾的人物。 并且，同性恋者常常伴随另外一些为人所不齿的、深恶痛绝的行为，诸如吸毒、 暴力和淫乱等。[1]这种颠覆伦常的爱恋即便在今天相对开放的社会空间里仍存在[1]杨晓林，叛逆?困惑?回归：中国新生代电影比较研究，上海，上海世纪出版集团， - 14 -万方数据上海交通大学硕士学位论文许多尚待商榷是否能进入主流价值的议题，可见当女同性恋以更弱者的姿态出现 时，获得认可是多么的力不从心。 《今年夏天》中，主角小群的女同性恋身份就是在周遭的围攻中成为她逃离 不了的困境。作为女性，在 29 岁的大龄阶段便产生了一层男性不须背负的压力― ―结婚。所谓女大当嫁，在中国似乎有着一种年龄上的洁癖。当一个女性走到一 个时间点时，她便自然地被划成一个符号，一个需要倚靠男人而存在的偏旁。否 则，孑然一身的存在便容易遭到“不正常”的非议和揣测。这种到了一定年龄需 要通过“嫁人”才能实现身份认可的客体存在是男性无法体会和无需承担的。也 正因如此，女同性恋者在情感的自由选择上，首先便失却了作为主体的主动权， 更不必提及身份存在的合法性与合理性。于是，我们看到了影片一出场，小群便 穿梭在家人安排的各种相亲场合里。与异性相亲，对小群来讲，只是完成一项任 务，给家人一个安慰和满足，于己却是一种身份的逃避和背叛。追求感情的自由 与快乐，这样一份简单的愿望就因为诉诸于同性而成了一个“不能说的秘密” ，甚 至是被认为“有病”的精神质疑。这份无法逃离的身份困境对于小群来说，就像 她饲养的大象和金鱼一般。一个何其庞大，一个何其微小，却都逃不出自己的牢 笼。而意味深长的是， “鱼和大象”正是这部影片的英文译名，这两个动物也像是 符号一般，隐喻着人物身上两份矛盾存在的情感。作为“大象”的女同性恋者， 对于自己的性取向有着强烈的自我认知意识和自我保护意识。就像小群在相亲过 程中，对于异性提出的迟迟未嫁的疑问，由选择沉默不回答到探讨爱情的理解， 再到后来直言不讳地说出自己的性取向。这是她在异性的求偶目光中不愿成为他 人“鱼肉”的反抗，在第一次相亲中，小群和男人豪放地划拳对饮，第二次相亲 中，对一个自称有恋母情节的男人提出了“爱人”的教育概念，第三次直接和对 方说出了自己“喜欢女人”而且不避讳地认为“相亲”和“性取向”是可以分开 处理的方式， 第四次则在母亲的监督下，用冷淡而戏谑的方式抽着烟， 将一个“老 实”而“老套”的老男人晾在一边置若罔闻。如果说这种对外界身份质疑的冷处 理是一种情感的克制和自我的牺牲，那么当“大象”愤怒时，便是温柔背后来得 更为凶猛的冲击。这种冲击可以是来自小群前女友君君的弑父行为，对一个侮辱 强暴自己的异性侵略者的彻底毁灭，以及与警察对持中对抛弃和捕猎她的社会血 战到底的绝望相逼。此外，当小群的母亲“反客为主”地与小群的一相亲对象结 婚大宴时，小群与恋人小玲彻底释放，只用身体证明自己情感的方式也是一种激 情疏离后直面而来的情感冲击。相较于笼中的大象，水缸里的金鱼则意喻着身不 由己的困境。金鱼只能依赖施与被动地活着，离不开生活的水便也逃不出四面围- 15 -万方数据上海交通大学硕士学位论文堵的缸，无心观赏别人的生活却也无从选择地暴露着自己的一切， “被看”成为生 而俱来的一种宿命。如果说作为饲养对象的大象出现在小群的工作环境里，是作 为她公共空间里的一种身份象喻，那么金鱼出现在小群的房间里，则是她私人空 间里身份的另一个对照。金鱼可以是小群工作饲养外的个人喂养，带着几分黛玉 葬花般顾影自怜、自吊清高的自喻想象；也可以是小玲吃醋怀疑后，城门失火殃 及的池鱼。小玲毒死它们并重投男人怀抱，便是“什么都不说，什么都做了”的 极致压抑发泄；金鱼还是印在床单上的图纹，见证着一个女同性恋者最私密也是 最终的情感选择。鱼不会说话，所以便也印证了那句“不在沉默中爆发便在沉默 中死亡”对女同性恋者困境的准确表达。 在谈到创作《今年夏天》的初衷时，李玉就表示“我想表达的是女人真正的 痛苦和无助，在主角小群的眼里，社会就像一堵墙，她的愿望和欲求都被这堵墙[1] 隔着。 ” 这种困境的书写可以看做是新生代女导演对女性身份的大写表达。 于己，处处可见，与他人，则成为他者的处处不见容。也正是出于这一层面的思考，使 得新生代女导演李玉对女同性恋者的书写，不同于同时代男导演张元在表现男同 性恋的电影《东宫西宫》中那样张扬，也注定不同于前辈王家卫在《春光乍泄》 中的激情肆意。在后者的书写里，男同性恋者的困境与其说是性别身份困境不如 说是自我的困境来得更为贴切。不像女同性恋者之于边缘的边缘的处境，以个体 的形态出现在外界的道德审判里，男同性恋者总能以群体的集体狂欢首先证明自 己存在的合理性。不管是《东宫西宫》中的北京公园，还是《春光乍泄》中的南 美酒吧，男同性恋者在这里用集体的身体狂欢置换掉了观者的有色眼镜。而他们 的同性爱恋也表现得理直气壮、理所当然，甚至带有几分挑衅和反唇相讥。譬如 《东宫西宫》中的阿兰，自投罗网地被警察小军逮捕，面对审讯时小军的玩弄和 谩骂，表现出受用的满足。更是在坦白“罪行”中一如呓语般地把自己同性恋的 身份用作家的身份娓娓道来。这种自陈充满“我爱我” ， “我是我”的自恋，也透 露着对小军的勾引。同性恋的身份与其，不是一种耻辱一种无法言说的伤痛，反 而成了自我肯定的坚定立场。在小军试图让阿兰认清自己的身份过程中，阿兰先 是不肯穿上小军扔给他的“作案工具”――一套女装装扮，因为他认为一个男人 穿上女装在男同性恋者的世界里是不被认可的身份背叛，这不是他要的。但最后 他还是扮成了一个女人，这不是他的妥协，而是他逼问小军谁的身份更可疑的方[1]南方人物周刊，2012 年 9 月刊第 30 期，86 - 16 -万方数据上海交通大学硕士学位论文式。当小军扬言要拯救阿兰却反被阿兰的“调情”弄得分不清自己时，阿兰一句 “你已经问过我很多问题了，你为什么不问问你自己呢？”顿时把小军置于身份 的困境中。于是，所谓的困境就在这样的自我追认中倒成了“正常人”小军的迷 惑和落网。 可见，在同样的边缘议题里，不同的身份叙事会产生不同的主题理解。这也 可以看做是新生代女导演对自己所处身份语境的一个注脚。2.2.2 身份置换引发的成长体验――《世界上最疼我的那个人去了》中的母女 不论男女， “成长”是新生代导演普遍表达的主题，但是其中和而不同的是， 新生代女导演对于这一主题的理解和表述不同于男导演的激进和顽抗。 从张扬的《北京杂种》 、管虎的《头发乱了》 、娄烨的《周末情人》 、李欣的《谈 情说爱》 、阿年的《城市爱情》等影片中，我们看到了一种不同于第五代导演的晦 涩的影像风格，但不论是哪一种风格，在他们的镜头底下，青春都是如此的沉重 和阴暗。在他们的电影中，很多是凝结了个人体验的青春自叙故事，那是一种童 年的英雄梦想在遭遇成人的世界中英雄的缺失之后的失落，在精神上的无可皈依 之后的自我放逐，是难以适应变化莫测的世界而艰难抵抗的无奈，所以他们在各 种不利的诱惑与曾经的坚守的精神家园之间摇摆不定。[1]也正因如此，新生代的 男导演群体往往被判为“边缘”的一代。相较于男导演关于成长的寓言或青春的 呓语书写，女导演的叙述更倾向于常规中的异变。她们镜头下的成长不是梦想乌 托邦式的抒情诗，也不是充满血性荷尔蒙的宣言书，而是女性主人公伴随着身份 扮演的变化而获得的情感体验和自我认知。在这种成长过程中，角色的串位往往 会引起情感上的矛盾和怀疑，指认出变局中的“我”便是人物循迹中不断获得的 成长体验。 诸如马俪文和徐静蕾的导演处女作《世界上最疼我的那个人去了》和《我和 爸爸》 ，关注的是传统的母女和父女关系，但是不同于以往把此类关系放在家庭伦 理的范畴内咀嚼，新生代女导演在这片常规的叙事场域里通过身份位置的回环变 化找到了一条关于成长的另类解读之路。 《世界上最疼我的那个人去了》中，女作家诃人到中年，从生理年龄来看其[1]徐琰，第六代电影中的异样风景，唐都学科，2004（20） - 17 -万方数据上海交通大学硕士学位论文实早已过了“成长期” ，但是正是因为经历了为母亲治病反而“害”了母亲离世的 过程，诃才幡然领悟到母女关系中，女儿对母亲那永远的亏欠和愧疚。所有她当 初认为理所当然逼着母亲去做的事，到头来才发现是自以为是的“好意”与“孝 顺” ，而未必是合理而成熟的举动。因此，在影片一开始，诃就把迟到的悔过告知 我们： “妈是含冤而死的，而且是我害了妈。是我的刚愎自用害死了妈，是我把妈 累死了。 ” 这是一段因为失去才会懂得的心理成长。构成这段成长的，是在为母 亲治病的一个时间衍变里，诃与母亲身份的一次次置换而引发的角色矛盾和情感 位移。 母亲与诃本是分开居住，由一小保姆照顾起居。当如往常一样的一天进行着 时，我们看到的是一副往常的生活状态。而当小保姆告知“看谁来了”时，把身 子埋在躺椅里沉睡的母亲一下惊醒，朦胧中下意识地去接身旁的电话听筒。这时， 小保姆一阵嗤笑，诃提着瓜果补品走进门来，而母亲则慢慢踱回屋里。看着母亲 的背影，诃第一次意识到“妈老了” 。这为治病事件埋下伏笔，也透露出诃与母亲 在情感互动中的关系――诃，作为女儿已经长大成人，是个成功的作家，有着自 己的生活。看望母亲是出于责任和义务，间断性地出现一次便是提着一堆东西来， 如同一种身份的仪式，提醒着自己是个女儿，还有母亲。妈，作为一个母亲已经 老去，传统的哺育和教育功能已经卸下。这样的母亲形象退却了传统的意义能指， 躺在椅子里静静老去如同一个空壳的符号。而当得知女儿来时，她那“习惯性” 去接听电话的动作， 则传达了一个退去功能指向的母亲唯一可供维系的身份纽带， 也正因此，当女儿进门后，母亲不是亲切问候寒暄而是默默走回房间的反应才能 够解释，为什么母亲的等待也成为一种仪式，身份虚设，情感以待。见面成了一 次仪式的完成，老去的情感刚一开始便匆匆退场。好在这部片子探讨的女性成长 并没有一开始就对主人公进行先入为主的道德审判，诃代表着很多女儿不曾看见 的自己一面，虽然孝顺，但是未必懂得爱的方式，所以身份里隐藏着如诃忏悔里 所说的“恶”与“害” 。当诃为了治疗母亲的眼疾，到处寻医问药、前后伺候时， 母亲此时则表现出一反常态的“幼稚不成熟” 。母亲开始在医院闹脾气、瞎折腾， 言语间透露出如同孩子般的稚气和执拗，丝毫不见对于女儿辛苦的理解和体谅。 母亲返老还童般的“胡闹”状态与诃打理前后全心照顾的身影形成强烈反差，尤 其是当诃对母亲的害人恼人无法忍耐而训话时，两人的身份发生了潜移默化的互 换。此时的诃更像是个母亲，来自血缘的亲情才足以使她迸发出超出社会身份的 母性力量，不顾工作地陪伴妈的左右，日夜照顾。面对孩子（妈）的无理取闹才 会操着母亲教育孩子的口吻，讲起道理、辨出是非；而妈则更像个女儿，面对诃- 18 -万方数据上海交通大学硕士学位论文久违的贴心照顾，似乎找回了母亲怀抱中被时时呵护和疼爱的状态，闹脾气耍无 赖其实反应的是一种依赖。只是因为隔着时间太久，对于这种状态的温存回忆已 然让妈忘记了谁才是施者谁又是受者。 这次身份的置换隐含着诃的一次心理成长， 她由母亲的女儿演变成母亲的母亲，两人的关系从仪式般的亲切拉到近距离的摩 擦，此中的矛盾剧中人没有看穿，而作为观者已可见一斑。出院后，诃对母亲变 本加厉的锻炼要求和妈韧着劲儿的附和配合，是两人对彼此身份互置后的加强指 认和维系。在母亲临终前，妈的一句“明天变天了，出门多穿点衣服”使两人的 关系在互相为着同一个目标――为对方好的交点产生共鸣，这时她们是女友，彼 此为对方取暖。母亲离世后，诃的精神世界失去了一个支撑，她之前与母亲的所 有身份合集瞬间被抽离出去。在她还没寻找到安放“没有了母亲的女儿”的身份 位置时，她唯有对着往昔在回忆里哭泣追悔。而末了，当一切似乎回到原点的时 候，诃睡在躺椅里，听到保姆说女儿回来，她“习惯性”地拿起电话筒去迎接她 的仪式问候时，前文的伏笔在这里成了身份回环的起点。诃作为一个女儿的心理 成长由此又落入了作为一个母亲的自我等待和身份消隐里。2.3 本章小结身份的焦虑、试图通过身份认同获得成长是新生代导演普遍涉及的一大主题， 这种关于身份的探讨可以理解为首先源自导演本身的身份处境。作为新生代的女 导演，一方面要走出“第五代”的光环阴影，一方面又要在男导演把持话语权的 圈子里发出自己的声音。 于己的身份认知和于他者身份认同的困难投射在影像中， 便表现为其对女性身份问题的关注。通过对两位女导演处女作的分析，可以看出 她们在发轫之初，即对女性两种重要身份――恋人与母女，进行了探讨。身份的 认知与认同过程总会伴随和引发成长的思考。对于女同性恋者，边缘之边缘的身 份，导演表现出其清晰的自知和迫于无奈的抵制，强烈但不激进，充满女性隐晦 隐忍的独特情感表达方式。如何获得认同是导演对身份困境提出的一个问题。女 导演的细腻之处还在于她们能发觉母女这一天然身份关系背后可能引发的成长思 考。如何在身份关系的换位中认知自己是导演提出的另一个问题。对于身份，虽 然缺少男导演那般尖锐的批判和拷问，但至少在其位谋其政的女导演向我们展现 了她们对“我是谁”的另一性征回答。- 19 -万方数据上海交通大学硕士学位论文第三章 第一人称视角下的叙事缝合与镜像观看3.1 “我”的叙述缝合边缘与主流的情感关系法国学者让?乌达尔和美国电影学者丹尼尔?达扬先后提出了著名的“缝合 系统”理论。他们认为，传统电影常常有意掩饰其意识形态作用，躲藏在其背后 的不在者往往借助一些手段隐蔽地将其意识形态强加给观众。电影这种意识形态 的隐身术被称为“缝合系统” 。[1] 这里我们不涉及意识形态的问题，但可以借用 “缝合”的概念来探讨一下新生代女导演作品中出现的第一人称视角对弥补“边 缘人”与主流价值情感的作用。 影片中，每个镜头仅仅展现它所包含的内容，如果有连接各个镜头的缝合产 生，这种缝合则来自观看这些镜头的人。电影中确实有一位叙述者在活动，他就 在电影院里，在现场引导视觉段落的这位“演示者”或采用戈德罗所建议的特称 “讲解员”让我们知道我们将要看见什么。于是，这里就引出了叙事角度和人称 的问题。叙事角度指的是叙事性作品中，叙述主体对故事内容进行观察和讲述的 角度，在具体的作品中它体现为叙事人称的不同选择。 “人称是本文叙述主体的定 位，不同的人称构筑起整体结构意义上的叙事角度，确立不同的叙述视野与范围。 “而另一个常被混淆的视点则是影片本文结构运作的具体切入角度，不同的视点 构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦点。 ”[2]不同的叙述主体确立故事 不同的叙述视野、范围和层次。在叙事作品中，我们正是通过创作者提供的看世 界的角度，一次次对这个熟悉又陌生的世界作出新的解读，不同的视角选择创造 了不同的期待系统。这样说并不是将观众完全置于一种被动的境地，现代接受理 论强调观众主体的参与才完成意义的表达。但因为“提供视点本身就意味着提供 特定立场、特定距离、特定方位、特定角度。观众必须按照设定的视点以及它所 连带的全部条件来完成对影片的感知。 ”[3]一定意义上讲，一部影片的意义结构正[1] [2]朱文婷，主旋律电影“缝合”术： 《建国大业》之叙事弥补，大众文艺（理论） ，2009（21） 李显杰，电影叙事学：理论和实践，北京，中国电影出版社， [3] 贾磊磊，电影语言学导论，北京，中国电影出版社， - 20 -万方数据上海交通大学硕士学位论文是通过叙述主体与人物主体与接受主体三者之间的关系配置与转换而得以确立 的。[1]我们这里讨论的视角的问题，即叙述人是谁，叙述人与故事、情节、人物 的关系问题。 新生代导演的影片风格常常被形容为“边缘”的，除了导演本身在入场仪式 时的身份尚未获得主流的扶正外，他们自身对于影片的叙事角度选择也是构成其 作品意义表达趋于边缘的重要原因。与第五代导演善于且乐于参与集体历史叙事 相比，新生代导演多描写当下时态的边缘群落的生活状态，他们反对第五代过分 的形式主义，追求自己的识别系统，因此往往采用完全依靠镜头系统的他者作为 叙述人，与故事、情节、人物保持一定的距离，似有种“旁观者清”的自持态度。 而这一视角也与他们期待且宣扬的个人自由叙事达成一致。新生代女导演的作品 中虽不乏充满疏离感的客观叙事，但在其群体中也表现出有别于同时代男导演与 异时代导演的切入视角――“我”的第一人称叙述。 第一人称的叙述，往往让人感到与其亲切，自然吐露心声，尤其是在影片中 “我”的叙述声音是以“人声”直接说出来的，带有直观感知的听觉性，同时从 叙事范围来看，也因其身份视点的限制，呈现出“我”所看到和了解到的信息。 这种第一人称的叙事视角，看似充满主体参与感，与新生代导演普遍辨识的“边 缘”叙事存在矛盾，但这里值得注意的是，我们对“边缘”的理解在新生代女导 演的叙事层面来看，其实可以理解为一种非边缘状态的呈现，而转换为一种其对 边缘的另类观看。从新生代女导演的一系列作品名称中，不难发现，她们都倾向 于从“我”的视角去解读一个故事或一段人生。比如《我和爸爸》 、 《世界上最疼 我的那个人去了》 ，即便是《我们俩》和《一个陌生女人的来信》 ，看上去不是直 观的我，但是《我们俩》其实透露的是双向的“我”的视角，即故事中存在的两 个主人公都从“我”的角度审视了对方及其与自己的关系。而《一个陌生女人的 来信》也是一个女人，借信之口读出了“我”一生的故事。这些影片在叙事视角 上一个共同之处便在于，通过一个主流的主体视角，观察表达对“边缘”的理解。 中国新生代电影在浮现之初， 各种力量构成的权力之网都不容他们发出声音， 在这样的情况下，他们不得不寻找自己的话语方式。很长一段时间内，他们在电 影表达上更多的选择了主流之外的边缘，这是属于这一代的识别系统，一种“新 的观看方式” 。他们关注边缘人的情感和生存状态，往往为了表达这种现实的生存[1]李显杰，电影叙事学：理论和实例，北京，中国电影出版社， - 21 -万方数据上海交通大学硕士学位论文状态和人群实录，刻意保持一定距离、似纪录片的镜头般去看去等待这一群体的 变与不变。这里所说的边缘人，是从以下两个方面而言的：相对于主流社会的论 题规范，他们的生存方式呈现出极大的叛逆性，处在社会化舆论和精神生活的边 缘；相对生活富足者，他们中的一部分由于经济地位低下，是弱势群体，处在物 质生活的边缘。[1]例如在《北京杂种》 、 《周末情人》 、 《头发乱了》中的先锋艺人， 《东宫西宫》和《男男女女》中的同性恋人以及《小武》中的小偷混混等等。新 生代女导演对边缘的叙事理解不同于同时代男导演直抒胸臆的表达。虽然不乏像 李玉这样创作和意识偏向男性导演表达方式的女导演，但是从群体初期的作品来 看， “我”的集体出现和个体发声，不得不让我们关注到她们在表达现实不可逆、 对抗也徒劳时“化百炼钢为绕指柔”的策略。与其说她们发现了或表现了一个边 缘群体，不如说她们让我们意识到了在主流之中一个观察边缘群体的视角存在。 正如黄蜀芹在阐释《人鬼情》的“女性主义视角”时所澄清的那样：她希望在自 己的电影中表现女性的视点， 就像通常在南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗， 那里也许会显露出不同的风景。――这不是一种自觉的边缘与抗议者的姿态，而 是尝试在堵死的墙壁上开一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景――女人的风 景。[2]这个“东窗视角”的意义就像当初贾樟柯“发现”县城一般“横空出世” 和发人深省。县城一直在那里，只是我们少了发现它真实美感的眼睛；同样，那 么多所谓的“边缘人”其实本来就在日常的生活里再寻常不过地存在着，只是我 们熟视无睹才让它擦肩而过，流进了影像里的陌生角落。3.1.1 《世界上最疼我的那个人去了》 、 《我和爸爸》――我的非主流父亲母亲 在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象一度乃至至今 仍较多地承担着主流意识形态之核心能指的负荷者作用，她们是人民/劳苦大众的 指称，等待着革命党人的拯救，她们是男人/历史的蒙难者和祭品，抚慰着审判后 的灵魂。而在马俪文《世界上最疼我的那个人去了》的主题探讨中，母亲这一形 象不再是孤立在历史中的多元决定的形象，她的存在与女儿联系在一起，由这一 单纯的关系展开。刨去社会历史因素侵入性别叙事和消解女性的传统，只是从一 个女儿的视角极纯粹地解读母女关系。影片中，女主人公诃以第一人称视角叙述[1] [2]杨晓林，叛逆?困惑?回归：中国新生代电影比较研究，上海，上海世纪出版集团， 戴锦华，电影批评，北京，北京大学出版社， - 22 -万方数据上海交通大学硕士学位论文了母亲因病离去过程中的种种复杂心理：爱、恐惧、焦虑、愤怒、缅怀、疼痛煎 熬等等。男性眼中的母亲往往是中国传统美德――勤劳勇敢、牺牲奉献，以成全 男人的生命与价值。而在这里，在一个女儿看来，母亲首先是作为女人，作为独 立的个体而存在，不依附于男人，不挂上“伟大“的标签。由于受到病痛的折磨， 母亲吵闹、任性等行为，都颠覆了传统的母亲形象。从这个女儿眼中，我们看到 了一个母亲作为一个人活着的痛苦与希望和母亲死后，女儿作为一个人承受的难 以释怀之悲与悔。 “我”作为叙述的主体，作为观众的眼，把观众的观影体验从看 一场表演拉近到听“我”的故事、想“我”的生活。这种在最寻常生活关系中发 现不寻常或被忽视的情感体验是女导演为“边缘视角”找到主流认可的直观和亲 近路径。也许也正是我们常说的“女性视角” 。这种代入式的情感体验，因为带我 们发现了一双生活的眼睛，所以往往能把观者的共鸣缝合进叙事里产生一种“真 实”的情感印象。由于叙事视角是从“我”的主观感受展开，所述之事必是受限 范围， 因此区别于全知的第三人称或无人称视角下故事起承转合自然铺开的结构， “我”的叙述往往以一种回忆，即结构上的倒叙展开。这也在一定程度上与新生 代导演普遍呈现的情感叙事、状态叙事契合――片段式，断裂式，以情感走向为 叙事的线索和动力。 《世界上最疼我的那个人去了》采用的是倒叙之后的顺时空叙事形式，影片 的开始，就以叙述者的“妈是含冤而死的，而且是我害死了妈，是我的刚愎自用 害死了妈，是我把妈累死了”的旁白，定下了女性主观的情感基调，女性真实的 心路历程由此展开。在徐静蕾的处女作《我和爸爸》中，同样借女儿小鱼的回忆， 用倒叙顺时空的结构讲述了“我”在爸爸还活着的时候与他生活的故事。与马俪 文一样，徐静蕾选择了女儿――这一主流群体的主观角度去切入，把开酒吧的爸 爸、人贩子的爸爸、被穷酸、清高、 “很小男人”的男友当面斥为“人渣”的爸爸， 从“边缘人”的身份用“我的爸爸”这一主流情感中的身份替换简化掉了。在女 儿眼里，父亲虽然怪异、游离于社会的边缘，但是也是渴望和乐于享受属于正常 人的天伦之路，希望有个让他疼的女儿和孙子，为女儿做饭和照料外孙女时体现 出的细心周到，对女儿爱情选择错误以及婚姻失败时所体现出的宽容和溺爱，这 些属于人伦天性的感情以压倒性的优势掩盖甚至消解和洗去了其作为社会中的不 法分子时的“罪”和“恶” 。由于“容留妇女卖淫” 、做不法生意、在黑道上混、 坐监狱的场面和情节并未出现在观众的视域中，都是通过女儿的内心独白和画外 音交代出来的，由于叙述视觉的限制，女儿没有看到的，观众也就看不到，只能 跟着小鱼去揣测。这种角度不但可以为尊者避讳，而且还可以通过不在场的虚写，- 23 -万方数据上海交通大学硕士学位论文把那些实际上很残酷的属于父亲的“恶”的一面给弱化了。呈现在观众眼中的是 内心虽然很痛苦和无奈，但却显得平静、坦然和睿智的一个慈爱的父亲形象。加 之由于在父亲的叙述中他小时候学习比母亲学习优秀，由于被视为异端、为妻子、 亲戚、女儿、女婿的鄙视和排斥，特别是被警察捉拿后摁倒在桌子上的可怜场面 以及后来由于赌博受惊吓成为一个白痴后不治而终的可悲结局，这个本来应该是 社会“垃圾”和边缘人的父亲就被置换成为一个被侮辱和受伤害的角色，再加上 他对爱情、婚姻、人生富有哲理的洞悉以及后来的事实对他的预言的验证，父亲 俨然成了一个饱经沧桑的智者。父亲既可恨可怜又可爱可敬：晃着脖子走路、黑 暗中无声哭泣、 大口大口吸烟、 夸张地扭曲地哭、 那种中年男人特有的孩子气……[1]在女儿主观感受的视野里，爸爸的形象就这样不露声色地虚化了恶实写了善和 在新生代导演的作品中，二元对立黑白分明的好坏关系已经被瓦解，就像贾美好。 樟柯的《小武》中，传统印象里应该是游手好闲、人人喊打的小偷小武，却因其 重义气、讲原则而比道貌岸然的“成功人士”小勇看上去让人觉得“好”很多。 “问题爸爸”老鱼为主流社会不容，老犯事儿，总让自己和父女关系陷入麻烦中， 但是显然在女儿和观众的眼里，他不是一个大奸或大恶的人。这就是视角的转换 带来的移情。 新生代女导演这种通过回归主流来观照边缘的叙事视角，使得边缘不再显得 极端而充满身份的陌生感和距离感，同时她们――女导演以及其投射在“我”身 上的眼睛，也让现实变得温情的时候抛出对残酷的现实思考――《世界上最疼我 的那个人去了》探讨的母女关系的本质是什么？女儿对母亲永远的欠缺与愧疚， 无论女儿付出多少，母亲的爱都是无以回报的，因而作为女儿就永恒地处于悔恨 之中，也因之忏悔成为女儿终生必须背负的情感和原罪，女性的自我挣扎和困顿 都取决于这本就矛盾的情感之源。[2]而看似讲述温情脉脉的父女离合故事的《我 和爸爸》 ，实际上说的却是一个悲伤的故事。对丈夫失望甚至对男人失望的要强的 离婚妈妈，失去母亲又在精神上为另类父亲担惊受怕的女儿，失去家庭又渴望天 伦之乐的父亲，人人都在自己的困境和问题中忍受着残酷生活的折磨。离婚后带 着孩子再嫁的小鱼能看似美满地幸福下去吗？这些充满解读可能的全部努力与挣[1] [2]杨晓林，叛逆?困惑?回归：中国新生代电影比较研究，上海，上海世纪出版集团，0 廖小西，女性叙事的影像建构：马俪文电影解读，电影评介，2010（9） - 24 -万方数据上海交通大学硕士学位论文扎，只因在“我”的世界里而变得没有解答，作为看客，我们对生活的解读企图 却已经悄然被缝进了“我”的世界里。3.2 “我”的凝视中我与他的镜像关系劳拉穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文通过对叙事角度的独特分析，将 电影当中的看/被看所隐藏的潜意识中的性别和意识形态性作了独到的诠释，从而 为电影叙事学的叙事角度研究开辟了一条崭新的道路。 劳拉 穆尔维的这一分析视 角曾一度被认为是分析电影中女性形象屡试不爽的定律，而与之相对应的另一个 常被同时提及的概念便是“他者” 。他者（the other）一词是西方哲学进行自我反 思一个重要概念，它较早地出现于 1949 年出版的《第二性》一书。作者西蒙 娜?德?波伏娃从女性主义的立场出发，在书中写到：他是主体（the subject） ， 是绝对（the absolute） ，而她则是他者（the other）[1]波伏娃认为，女性之为女性， 不是天生的，而是后天形成的，是作为男性中心文化（菲勒斯）的他者而被建构 的，是男性主体的客体，扮演着父权制社会化给予她们的规定性角色。然而，波 伏娃没有解释清楚女性的这种他者地位是以何种方式形成并存在的。 有意思的是， 女性主义电影理论的他者视角并非直接来自波伏娃，而是来自拉康。拉康认为， 镜像阶段是幼儿确立自我与他者对立关系的开始，在与他者的对立中，儿童成为 一个自主体。[2]所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存 在。主体建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。[3]镜像阶 段之后，幼儿要进入拉康所受的“象征秩序（the symbolic order）阶段” ，所谓象 征秩序就是社会赋予我们的各种关系网、角色、规范秩序等等。 但在拉康那里，存在着某种逃逸象征秩序的方式与可能，即凝视。 “凝视”不 同于一般意义上的“观看” （look ，see） ，当我们不只是“观看” ，而是在“凝视” 的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了 象征秩序而进入想象关系之中。凝视再度把我们带回镜像阶段。当凝视令我们逃 离象征秩序进入想象情境，那便是幻想所在。幻想是一个想象的场景，主体是主[1] [2]王宏维，论他者与他者的哲学，江西社会科学，2004（4） 章旭清，他者与解构：女性主义电影理论的关键词解读，徐州师范大学学报，2002（32） [3] 戴锦华，电影批评，北京，北京大学出版社， - 25 -万方数据上海交通大学硕士学位论文角。在拉康那里，幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望。拉康认为： 欲望追求的是永远失去的目标，准确地说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。 幻想是欲望的舞台或场面调度。在幻想中，欲望的对象总是会从我们的凝视汇总 逃逸而去。换言之，凝视是一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过 程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。[1] 从看与被看、主体与客体的二元对立角度来看，光影中的人物似乎都可以借 助这二者的矛盾体系来确立自身。撇开看与被看背后的性别目光，我们可以把它 理解为主客体在互相凝视中，通过对方的投射确立自我的过程。就像一种互文的 镜像关系，其实本无“我”和“他” ，主体和客体的区别，这是一种相对的博弈， 对于镜像中的自我形象，可以用“对镜贴花黄”的方式否定秩序目光，重拾自我； 也可以用“画眉深浅入时无”的试问向象征系统靠近，认同他者。 新生代女导演在用“我”的嘴表达着主体认知时，其实也在用“他”的眼观 看并塑造着作为客体的自己。可以说， “我”是个语意多元的能指。它作为视角的 复杂变奏在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中得到直观的展现。3.2.1 《一个陌生女人的来信》――我的不在场叙述与他的在场观看 人称和视点是一对不可分的组合，它们不可能脱离对方而单独存在。人称必 然是某一视点下的人称，视点也一定包含在某一叙事人称之中。而在人称叙事中， 以“我”为叙事中心的第一人称叙述往往是带有回忆色彩的。既然影片中的所叙 之事是讲述者的回忆，那么就说明作为叙述人的“我”与故事中的“我”不处于 同一时空中，即“我”的叙述是不在场的。当观众听着“我”的叙述，看到叙述 中的画面时，那其实是通过当时的“我”或者是他者的眼睛而看到的故事。虽然 带有强烈的主观色彩和限制性，但让观者自觉地站到了叙事人的位置上，以他/她 的视角来看待所叙之事，来体会个中的情感、思索其中的孰是孰非。这是艺术最 渴望达到的一种“移情”效果。 改编自茨威格同名小说的这部电影，其实就是一个女子的心理独白。用时下 流行的话来做注脚便是， “我爱你，但与你无关” 。一个女子因在少女时代与男作 家的惊鸿一瞥，落下一生钟情的种子，从此便只能任得这一颗情种霸占自己天地，[1]戴锦华，电影批评，北京，北京大学出版社，8 - 26 -万方数据上海交通大学硕士学位论文而自己却似再无长大，停在男人驻足过的地方直至死去。对于男人而言，这个女 人是个没有记忆的过客，不被指认，难以记起，没有名字。 影片以男作家收到这封信拆开阅读开始，这时女人已经死去，但全片却以女 人“我”的口吻娓娓道来。这身份与视角的互置是种微妙的关系。阅读的主体是 男人，但显然正如女人在信中早已确认的一样，在收到这封信之前，他对她一无 所知，视而不见。所以这个女人在活着的时间里，虽然等了一辈子爱了一辈子， 但是对这个男人来说，是个十足陌生的他者，是他“恩施雨露”而“无心栽柳” 的一y尘土。直到死去，她才“突然”冒出来，选择用信的方式让男人“看见” 。 对于观众来说，信的出现本来是值得怀疑的。因为活着的时候，她和他曾经 住在一个院子里那么近。她为了看到他，搬家后毅然考大学回到了男人在的城市， 就在他的旁边住下。为了接近他，不惜以交际花的身份与他产生一夜情并生下孩 子。在活着的任何一个时刻，她原本都可以当面告诉男人，这就是“我” ，有凭有 据存在当下的“我” 。但是她并没有这么做，而是把一切都藏成了秘密，待到死后 才让他，这个“我”生命中如果不说便全然成为他者的人，像看别人的故事一样， 来看一段原本应该叫做“我们”的故事。在信的开头， “我”这样解释这种自怨自 艾、自作自受的结果： “现在在这个世界上，我只有你一个人，而你一无所知。你 从来也没有认识我，而我要和你谈谈。第一次把一切都告诉你。我要让你知道， 我整个的一生一直是属于你的，而你对我的一生一无所知。要是我还活着，我会 把这封信撕掉，继续保持沉默，就像我过去一直的沉默一样。可是如果你拿到这 封信，你就会知道，这是一个已死的女人，在这里向你诉说她的身世……一个死 者别无祈求，她既不要求别人的爱，也不要求同情和慰藉，只对你有一个要求， 那就是请你相信，我所告诉你的一切。请你相信我所说的一切。这是我对你唯一 的请求。 ” 于是，作为观众，我们在这里得到一种预设，即在“我”的目光凝视中，男 人与女人之间产生了一种深层的人物镜像关系，讲述着自恋与自卑、欲望与匮乏、 创伤与治愈的自我寓言。 作为阅读主体的男人事实上变成了事件的被动客体， 与其说他在看这个女人， 不如说是这个女人在让他看她。他与她之间，因为一封信变成了镜子里互相凝视 的双方。可以说，信就是这面镜子， “我” （女人）在阅读开始的时候已经死去， 是个不在场的“我” ，男人在读信之前不记得女人，信才是他确认“我”存在过的 开始。因此，倒叙在这里对于两人来说都是实质上的一次顺叙，一次通过“我” 的讲述，认识、确认彼此存在的过程。 “我”在这里，是借着男人的眼睛，说着女- 27 -万方数据上海交通大学硕士学位论文人的话，其身份就像镜像中介于自我和他者之间的“主体” ，是一个过渡的身份， 一个过渡的视角。女人让男人读信，通过“我”的回忆和叙述让男人凝视女人的 一生，确认那个女人就是“我” ；同时，男人在凝视女人的时候，也因为“我”的 替代叙述而在事实上成为被凝视的对象，在这一反射过程中，男人完成的也是一 次对自我的凝视和确认，确认那个女人所说的男人正是“我” 。 正如拉康所说，凝视把我们再度带回镜像阶段。通过信的凝视，不在场（已 经死去）的“我”重新进入叙述的场域。这时的“我”游离在男人和女人的目光 之间，看似叙述，实为寻找。而且因为男人得知了这封信和这个女人的来由，所 以他便在开始读信的时候，和女人（叙述中活着的女人）一样投出了充满欲望的 凝视。两人的目光第一次有了互看的相同动因，虽然它不在同一个时空面上―― 在信中，女人的凝视是为了满足死去女人的欲望匮乏而出现的复现，是为了请求 他“相信”的自卑转述。男人读信时的凝视是为了满足他对一个“陌生的熟人” 的窥视欲望，是为了在“被告知”的叙述中搜索“被爱”的自我。 “我”的叙述， 就此开始缝合两个生死两隔之人穿越时空的对视。 当女人还是小女孩的时候，狭窄的四合院四角的天空本来会筑成她对自己和 世界的全部想象和理解。直到一个男作家闯进她的世界。风流倜傥，有着她这个 小小世界里的人全然不同的气质；神秘风情，夜夜笙歌的屋子里留给她关于长大 成人的种种幻想。女孩对男人的爱情就肇始于这种类似启蒙般的一见钟情。这时 女孩的目光总是潜藏在角落，透过窗户或是通过门栏。从低处慢慢地摇晃逡巡， 在窥视的期待里又害怕男人的目光直视，正如她不情愿地穿着补丁的衣服正巧与 男人撞个满怀时摇晃升格的镜头一样。那是女孩第一次在与男人的对视里发现了 欲望中的自我，也是第一次向男人提出请他“相信”的证据。我在这里独白： “从 那一秒钟起，我就爱上了你。我知道女人们经常向你，这个娇纵惯坏了的人说这 句话。可是请你相信我，没有一个女人，像我这样死心塌地的爱过你。过去是这 样，这么多年过去了仍然是这样。因为这个世界上没有什么东西，可以比得上一 个孩子，暗中怀有的，不为人所察觉的爱情。因为这种爱情不抱希望，低声下气， 曲意逢迎，热情奔放。这和成年女人那种欲火炽烈，不知不觉中贪求无厌的爱情 完全不同。只有孤独的孩子才能把全部的热情集聚起来。我毫无阅历，毫无准备， 一头栽进我的命运，就像跌进一个深渊。从那一秒钟起，我的心里只有一个人， 就是你。 ”在“那一秒钟”的镜框中， “我”作为女孩，自陈了爱的纯情和热烈， 同时作为读信的叙述者，用不容置疑的口吻辨识着“请你相信”的证据。 长成少女后，怀着长大成人的喜悦，女孩重新回到男人生活的城市，重新回- 28 -万方数据上海交通大学硕士学位论文到男人居住的地方。这次回归是一次急切期盼确认和归属的自投罗网。因此在女 孩投向男人的目光里，退却了往日的生怯，婉转里断断续续地散发着等待被捕获 的诱惑。而男人对于这样的投怀送抱虽有顾虑但也欣然接受，只是在送走女孩时 随手送上的白玫瑰和离开时那句“我一回来就来找你” ，听上去多少带了点他自我 欺骗和安慰的意味。而那支白玫瑰和那句临别承诺在此后两人的关系里，竟也成 为复沓的提醒记号――提示着男人无心，女人有意。不管交汇几次，男人总把它 当做从“上一次“中脱身的精神提词，而女孩则把它誊抄成了一生的恋恋笔记本， 只在扉页上不无自知地写下注解――你回来了却再也没有找过我，你终究还是把 我忘了。 怀上男人的孩子是女孩自认为变成女人的最大证明，也成全了这个女人在爱 的自卑中萌生的自恋。正因如此，在发现有了孩子而男人却对他再度视而不见时， 女人，抱着初长成的喜悦和骄傲，选择搬走离开男人。这里， “我”有了一段类似 独立宣言的独白： “你叫我怎么告诉你呢？你永远也不会相信， 一个少女， 她曾经， 也将一直对你这么一个并不忠实的人坚贞不渝的。 你也永远不会坦然无疑的承认， 这孩子是你的亲生之子。你也许还会觉得我另有企图。你会对我疑心，在你我之 间会存在一片阴影。一片淡淡的怀疑的阴影。而我是有自尊心的。我要你一辈子 想到我的时候，心里没有忧愁。我宁可独自承担一切后果，也不愿变成你的一个 累赘。我希望你想起我来，总是怀着爱情怀着感念。在这点上，我愿意在你结交 的所有的女人当中成为独一无二的。可是当然，你从来也没有想到过我。你已经 把我忘得一干二净。 ” 这是女人第二次提出让男人相信的证据，从她否定的设问中可以看出，已经 成为女人的“我”在这里让男人（包括镜像外的观众）读出的信息是，此次此刻 不论你承认与否，事实已经宣判了“我”的存在和胜利，虽然这种胜利从观众的 角度看来多少有点精神胜利的意味。 于是孩子成为女人爱的柏拉图，成为她流转于各色男人之间依然心安理得的 理由。正如当初还是女孩时“我”确认的一样，打补丁的生活让爱变得卑微而有 距离： “在这个世界上穷人都是遭践踏，受凌辱的，总是牺牲品。我不愿意，更不 愿意让我的孩子，我那聪明可爱的孩子，在陋巷的垃圾堆里，在肮脏的空气中长 大成人。不能让他稚嫩的嘴唇说那些粗俗的言语，}