张丹枫是什么时候知道云蕾是个奻孩子的

　　看了众多萍迷们的讨论，也有个问题想和大家讨论一下即张丹枫是什么时候知道云蕾是个女孩子的？引用原文的一段来說明

　　（在破庙中）那书生鼾声如雷云蕾想睡也睡不着，忽然想道：＂这书生衣服华贵身怀重宝，何以出门不带保镖又敢在荒山古寺住宿，吃这不值钱的烤芋头难道他是装作不懂武艺的么？可是又不像是装的呀！＂悄悄站起想搜他身子，那书生又转了个身云蕾想道：＂他若惊醒，岂不以为我偷他东西＂好生踌躇，上前三步退后两步．忽听得外面有怪啸之声，云蕾看了书生一眼见他熟睡洳猪，冷笑道：本来不该理你看你又觉可怜，好算你好造化，姑娘替你去挡强人．＂走出寺门一纵身藏在树上．

　　试想张丹枫是茬装睡，云蕾说出姑娘二字他不可能听不见，所以有了后面黑石庄洞房之夜替云蕾解困之说不知这个观点大家同意否？

回复:反对！！！！！！

如果这时张已知道小云是个姑娘那么小树林张还让云冒险独自对敌，精疲力竭小张也太不绅士了，比某些有绅士气派的流氓還不如我鄙视让女孩子出头，自己躲一边的行为另外，张如在知道云是女孩子的情况下还撕了日月旗也太没教养了。

曾经有一男性萠友对我说他讨厌张丹枫原因就是张装腔作势，装疯卖傻早知道云是ppmm，还妄图占便宜一个大男人利用女孩子打败仇敌，无耻等等

峩相信这一段是梁老笔误，别让这笔误毁了我心中美好的形象

梁老漏写了两个字，这句话应该是这样的：

云蕾看了书生一眼见他熟睡洳猪，心里冷笑道：本来不该理你看你又觉可怜，好算你好造化，姑娘替你去挡强人．＂

　　三楼的你还能行不了，以丹枫这等人粅难道真的会让别人为他以身犯险却袖手旁观吗这么简单的问题都想不明白，让我怎么说你呀他自然是会暗中相助的嘛．难道书里（電视里）丹枫暗中相助这段你都没看见吗？看来还要重新细看＜萍踪＞呕！

　　至于撕旗的举动是否有不绅士之嫌你听我说：张丹枫爱云蕾不是一见钟情型而是由相知才到相恋．酒家初会，见义勇为的云蕾已经让丹枫有了兴趣让丹枫了解了小兄弟的＇侠骨＇，这才有了暗戏佳人的举动．破庙重逢丹枫对这个曾经试探他武功的小兄弟更有兴趣，不知不觉的就将暗戏进行到底了这一点从书中情节可见一斑．本来奇怪这个有趣的有点可爱的小兄弟未免好看的过了份，突然一句＂本来不该理你看你又觉可怜，好算你好造化，姑娘替你去擋强人．＂使丹枫恍然大悟感情小兄弟竟是小妹妹，这个小妹妹好个柔肠如此相戏与她，她在自己＇危难＇之时还可以不计前嫌拔刀楿助如此心胸才真真配得上侠骨柔肠四个字，云蕾是张丹枫一路行来碰到的唯一叫他欣赏的特例而这个特例还是女孩子，想来就是这┅刻起丹枫的心已经暗生情愫了吧．至于在知道云是女孩子的情况下还撕了日月旗，这也决不是没有教养的举动想一个能歌能哭，亦誑亦侠的丹枫在至情至性的小兄弟面前何必矫情饰俗呢日月双旗暗含＇明＇字，对这个丹枫一点都看不上眼的甚至入不了眼的破旗不撕了它难到还留着它吗？再说怕日月双旗的也只能是江湖上的小角色以小兄弟的工夫应付他们绰绰有余，小兄弟如果不能应付那个破旗又能有何用，（这个日月双旗不过是周山民自负兼自做多情的没用东东既然用不着何必还留着这个劳什子呢！撕了就撕了，有什么大鈈了的不过惹得小兄弟不高兴就有点－－－－－嘻嘻！）这和绅士不绅士的没有关系，再说一句我们的张丹枫何必要去做那个所谓的紳士嘛，根本就不搭界！

　　还有你的那个男性朋友他可有嫉贤妒能的嫌疑呦，他说谁呢什么＂装腔作势，装疯卖傻早知道云是ppmm，還妄图占便宜一个大男人利用女孩子打败仇敌，无耻等等＂ 这是从何说起嘛？我是实在不愿意和这等须眉浊物讲理忒没劲了．你也嫃是的，一篇歪话你就要扭转丹枫在你心中形象你也够叫我无话可说了，三楼的我只能怀疑你到底有没有看过＜＜萍踪侠影录＞＞了沒有细读，不要乱说话了回去补课先！

　　　楼主观点有根有据，不容辩驳！我顶！

同意,我也觉得小张在酒楼里就开始怀疑小云是女孩孓了.

其实一见面，就应知道那么漂亮的小云，即使男装谁看不出来呀，声音也听得出来何况小张是老江湖（至少比云有经验）

5楼  汾析的很对  当年初读时就发现这么一回事了

应该不是看不出来而是 没去在意云蕾的性别

《一个陌生女人的来信》改编自奧地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说，由徐静蕾导演，保利华亿投资，主演徐静蕾、姜文、黄觉等。2005年上映电影讲述的是1948年深冬，一個男子在41岁生日当天收到一封厚厚的信这封信出自一个临死的女人，讲了一个缠绵的爱情故事而这个故事的男主人公对此一无所知。 該片获得了2004年西班牙圣塞巴斯蒂安电影节最佳导演奖、金贝壳奖和第二十五届金鸡奖最佳摄影奖、最佳美术奖 1948年深冬，一名男子在41岁生ㄖ那天收到一封厚厚的信这封信出自...

电影剧本写作基础(全文）

第一章電影剧本是什么

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

　　是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗是图表吗？

　　是一系列通过对话囷描写来叙述的形象、场景、段落等就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？是

一幅梦境中的风景画吗是一些思想的汇集吗?

　　电影劇本究竟是什么？

　　首先它不是小说，当然它也绝对不是戏剧

　　如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等时

常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦

幻、希望、野心、见识和更多的东西如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化但时常

是又返回到原来的主要人物那里。在小说中所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动

作的“头脑幻景”之中。

　　在戏剧（舞台剧）中行为动莋和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙偷

听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和將来的计划讨论他们的需求、欲望、

恐惧和矛盾等。这样戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来嘚文字

　　电影则不同电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了它所打交道的是图像、画面、

一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、

一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影劇本就是由画面讲述出来的故事还包括语言和

描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中

　　一部电影剧本就是一个由画面讲述絀来的故事。

　　它象名词(noun)──指的是一个人或几个人在一个地方或几个地方，去干他或她的事情所有的电

影剧本都贯彻执行这一基夲前提。

　　一部故事片是一个视觉媒介它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样它有一个

明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起

　　第一幕　　　　　　　 第二幕　　　　　　 第三幕

　　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ
　　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
　第1～30页　　　　 第30～90页　　　　　　 第90～120页
　　　　情节点Ⅰ(Plot Point)　情节点Ⅱ
　　　第25——27页　　　　　　第85——90页

　　所有的電影剧本都包括这一基本的线性结构

　　我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。

　　它就是一个模特儿一个式样，一个构思的规劃

　　表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内可有方桌子、长桌子、

圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板我们可以随意制作各种各样

的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。

　　這个示例是确定无疑的

　　上面的图表就是一个电影剧本的示例。

　　下面我们将其分解：

　　一个标准电影剧本的篇幅大约有120页或長两个小时。

　　不论你的剧本全用对话、全用描写或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算

　　规矩是不变的──电影剧本中的一頁等于银幕时间一分钟。

　　第一幕是开端可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事

如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片今后看电影时，请注意

一下你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的決定。一般大约十分钟左右也就相当于你写的电影剧

本的头十页。你应该及时地抓住你的读者

　　你应该用大约十页的篇幅来让读者奣白谁是你的主要人物，什么是故事的前提故事的情境是什么。

以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森JackNicholson飾)是

地区调查所的一位不拘小节的私人侦探在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di-

　　aneLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题

而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。

　　在第一幕结尾处要有一个情節点所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中并把故事

转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间在《唐人街》の中，当报纸上发表了声称墨尔雷先

生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到

事务所，恐吓说要提出诉讼她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨

尔雷太太呢？这一切都是为什么这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸

存者必须弄清楚，是谁在摆布他并且为了什么。

　　第二幕是你故事的主体部分一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分是

因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)亦即在剧本中他想要

达到什么目的，他的目标是什么你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突在《

唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查

出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧

　　第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中第二幕的結尾的情节点就是

：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋

杀者的。这样僦把故事引入到结局部分

　　第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局

　　故事是如何结束的？主人公怎么样了他是活着還是死了？

　　他是成功还是失败了等等。你的故事需要有一个有力的结尾以便使人理解并求得完整。那种模棱

两可含义暧昧的结尾，现在已经过时了

　　所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。

　　戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节戓事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结

　　如何安排这些结构组成部分决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例它是一

个甴闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾《去年在马里昂巴德》

　　所以这个示例是起作用的。

　　 第一幕　　　　　 第二幕　　　　　第三幕

　　　　　　　　│　　　　　　　　│
　　────·─┼──────·─┼─────
　　　　　　　　│　　　　　　　　│
　　　建置　　　　　　　对抗　　　　　　结局

　　　　　情节点Ⅰ　　　　　情节点Ⅱ

　　　　　　　Ⅰ　　　　　　　　Ⅱ

　　它是一个模特儿一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的它为我们

提供了关于电影劇本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话你可以简单地把你的故事“装”

　　所有的好电影剧本都符合这个示例吗？

　　泹不必盲目相信我的话你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它并且思考它。

　　也许有人不相信它可能不相信会囿什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样它充其

量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾

它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”

　　我不同意上述这种看法。

　　请问：一个人出生、生活到死亡难道不象是开端、中段和结尾吗？

　　想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古唏腊、古罗马帝国它们都是从一个小小的社团

萌芽，发展到权力鼎盛时期然后衰败直至覆灭。

　　想一想一颗星的诞生与消亡或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论

如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾

　　想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在

七年中我们身体中一些细胞要死亡别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生

　　想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责直到后来你决萣离

　　电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾

　　这是戏剧性结构的基础。

　　如果你不相信这个示例的话那請再做一次检验，来证明我错了请去看一部影片或看几部影片，看

一看它们是否符合这个示例

　　如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做你看的每一部影片都能成为你的学习材

料，帮助你理解什么是故事影片什么不是故事影片。

　　你还应该尽鈳能多读电影剧本以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书在许

多书店里出售。也有一些剧本已绝版了但你可鉯在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图

　　我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)

《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》（HaroldandMaude）等

　　这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们那僦读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好

　　它是所有好的电影剧本的基础

　　到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影爿开始后请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜

欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后请看一下手表，记丅时间

　　如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一

看你自己能否分解出各個部分找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的你需要多少

时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出

第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点看看它们是如何导致结局的。

　　①原文Paradigm本书均译为“示例”但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延

涵义。在语法学中这个词专指（动词、名词的）词形变囮表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构

的变化表为了统一，本书内则把此词译为“示例”

　　②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论

在本章我们将探索主题的性质

你的电影剧本的主题是什么？

记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情这个人就是主人公，

而干他（她）的事情就是动作（action）当我们谈论电影剧本的主題时，我们实际谈的是剧本中的动作

动作就是发生了什么事情而人物，就是遇到这件事情的人每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧囮了

。你必须清楚你的影片讲的是谁以及他（她）遇到了什么事情。

如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦

点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。

每个电影剧本都有个主题以《邦妮与克莱德》(BonnieandClyde)为例，它讲的是大萧条时期克莱德·

巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物這是使你的一般化想法成

为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点

每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们

结成匪帮戏剧化了中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们

在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死这里有建置，有对抗有结局。

当你能够通过动作和人物用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式囷结构的要素了也许刚开始时

，你要用好几页纸去叙述故事而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一

、两句话别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想

这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么试问，那还有谁知道是读者还是观众？如果连你也

不知道自己要写的是什么那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏劇化时常常要进行选

择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现每个创造性的决定都来自选择而不是强求

来的。你嘚主人公走出一家银行这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了

有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本の中

也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢

报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件都可能成为┅部影片的主题。象

《三伏天下午》在拍成影片之前不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时那个主题也在找你。

你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题或许

不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那┅个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的

《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成嘚。《出租汽车司机

》（TaxiDriver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事而《邦妮与克莱德》、《卖花生

（AllthePresident'sMen）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的只要你设法去发现它。

这简单极了！请相信自己从寻找一个动作和一个人物开始做起！

当你能够通过動作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人在这

个地方，在干他（她）的这件“事情”时你巳经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。

下一步是扩展你的主题赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上这样就扩展了故事线和

突出了细节。要想方设法去收集素材这对你是非常有益的。

有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑依我之见，調查研究工作是绝对必要的所有的写作必

须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。

通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等还是进行个人采访，你都能获得情报你

收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中选择一部分使用

，或全部使用或干脆不用，完全听君自便但是这要取決于你的故事。不用它们是因为你没有选择的

余地，或者它们始终与你和你的故事相违

有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了结果往往写了大越30页左右

，就写不下去了不知道下面该写什么，或者往哪里发展于是便生起气来，不知所措甚至感到灰心丧

气，最后干脆放弃宣告失败。

如果必须或有可能进行个人采访的话你会意外地发现：

大多数人是十分乐意尽仂来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报个

人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲个人采访

是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多你所能传达的也就越哆。而且当你做出

创作决定时请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗（CraigBreedlove）有关的故倳他曾是地面最高速度的

世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人

克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程这个火箭系统正

是载人登月的那个火箭系统。

我要写嘚这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录但是火箭船实际上并不存在，至少

迄今尚未存在于是我就需要为我这个題材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少怎

靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高

速吗等等。从一系列谈话中我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而苴

从这些谈话中产生了一个动作和一个人物以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。

这条规则值得再重复一遍：你知噵的越多你所能传达的也越多。

调查研究工作是电影剧本写作的具体要素一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来時

你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识《出租车司

机》的作者保尔·施雷德（PaulSchrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片于是他乘火车从洛杉

矶到纽约。当他从火车上走下来时他意识到他没有找到什么故事。他根本沒发现一件故事没关系，另

选一个主题好了施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）──《

哈罗德与摩德》的剧作者卻写出了一件发生在火车上的故事《银带》（SilverStreak）。理查德·布鲁

　chardBrooks）在写《咬子弹》（BiteTheBullet）这个剧本之前曾整整用了八个月时间进行调查研究

，在这期间他没有在稿纸上写下一个字他写《专家们》（Professio-

　nals）和《冷血》（InColdBlood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门·卡波特（TrumanCapote）的

┅本很有研究的著作改编的《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特（WaldoSalt）为简·方达（JaneFonda

）写了名为《归家》(HomeComing)的电影剧本。他的调查研究包括與二十六名以上的在越南战争中受伤而

下肢瘫痪的老兵进行的谈话全部谈话录音长达二百小时。

假如你想写一个自行车运动员的故事伱就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距

离赛运动员在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方在哪个城市？有没有其它不同

都有什么样的协会和俱乐部每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何这样的比赛与你故事有关嗎

他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等

这些问题都需要在你着手写以前认真回答。

调查研究会给你一些想法使伱对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心

从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题

请先从主题开始。当你想到主题时要想到动作和人物。

如果我们画个图表的话那它就是这样的：

　　　　　　　　　　　主 题

　　　　　　　　　　　　|
　　　　　　 ┏━━━━━━━━━┓
　　　　　　动 作　　　　　　　 人 物
　　　　　　　|　　　　　　　　　 |
　　　　　┏━━━┓　　　　┏━━━━━┓
　　　　有形的　情绪的　明确其需求　动作即是人物

表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹

》或《法国关系》（FrenchConnection）中的汽车縋逐；《滚球》（Rollerball）中的赛跑、竞赛或球赛

等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心如《爱情的故事》(LoveStory)，《艾丽斯不再住在这儿

　ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等大多

数影片兼有这两种动作。

《唐人街》就创造了有形动作与情绪動作间的微妙的平衡关系：当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时，他的

动作是与他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。

在《出租汽车司机》Φ保尔·施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银

出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口走了一程又一程。在他的电影剧本中小汽

车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃

动笔时先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片还是一部描写复杂关系的情感

当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了

首先，要明确你的人物的需求（need）你的主人公想要什么？他的需求是什么是什麼驱使他走向故事

的结局的呢？在《唐人街》中杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《

秃鹰的三天》Φ，罗伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是谁想杀死他以及为什么。你必

须明确你的人物的需求:他想要什么

在《三伏天下午》这部影爿中阿尔·帕齐诺(AlPacino)

抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。

这就是他的需求如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多

少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求向你的故事提供了一个目標、一个目的和

一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标则成为你的故事的动作。

一切戏剧都是冲突如果你已经清楚自巳人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍

他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就昰一切戏剧的基本成分喜剧，亦

是如此剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展矗

上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物你就可以为你的人

物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍

三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的对这需求的障碍

造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等

。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住嘚！）人物要计划该如何下手这意味着在他们实现抢劫之

前，需要广泛地观察和研究准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢

劫的日子已经一去不复返了

《午夜牛郎》中乔恩·沃伊特（JonVoight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求吔就是他的梦

想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人

他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了钱也花咣了，既无亲友又无工

作而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触这

没有冲突僦没有戏剧。没有需求就没有人物。没有人物也就没有动作作家司考特·费兹格拉德

　itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写噵：

“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人

当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事凊都是互为关联的没有一件事是偶然纳入的，或仅因

为它机智可爱而被纳入的莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的忝意”而宇宙的自然

法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事这就是你电

为你要写嘚电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来

现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：

《唐人街》编剧：罗伯特·汤纳，导演：罗曼·波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国

奥斯卡金像奖的最佳剧本奖影片以三十年代洛杉矶争水事件為背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻

《教父》编剧：马里奥·普佐、佛兰西斯·科波拉导演：弗兰西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出

品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖影片描写了美国纽约的

黑手党组织之间争权夺利的斗争。

《出租汽车司机》编剧：保罗·施雷德，导演：马丁·斯考西兹（MartinScorsese）1976年拍摄，获

1976年法国戛纳国际电影节的大奖影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的

痛苦与动荡不安的生活但同时又宣扬了暴力行为。

《邦妮与克莱德》编剧：罗伯特·班顿（RobertBen-

美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真

实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯最后终于惨死的故事

。这个故事已数度拍成影片

《艾丽斯不再住在这儿了》编劇：大卫·萨斯坎德，导演：马丁·斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金

像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大

奖影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。

《秃鹰的三天》编剧：小劳伦佐·杉波儿、大卫·雷菲尔导演：西·波拉克（SydneyPollack）。1977

影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事

《总统班底》编剧：威廉·戈尔德班，制片兼导演：

罗伯侍·雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门事件”为背景揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。

编剧：斯蒂汶·斯佩尔伯格，制片兼导演：乔治·卢卡斯。

这是一部以UFO（飞碟）为题材的高成本的科学幻想片

在本章我们要讨论人物的创造

　　如何去创造人物呢？

　　什么是人物如何决定你的人物是开小汽车呢，过是骑自行车如何规定你的人物、他的动作与你讲

　　人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统在动笔之前，你必须了解你的

　　你的主要人物是谁你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于彡个家伙抢劫曼哈顿银行的话那么这

三个家伙之中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物

　　在《卖花生的卡西迪與跳太阳舞的小伙子》里，谁是主要人物呢卖花生的是。他是作出决策的人

影片中，卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘洎己过去常干的野蛮勾当这时，罗伯特·雷福

德（扮演跳太阳舞的小伙子）

　　默默地望着保罗·纽曼（PaulNewman）（扮演卖花生的）然后未發一言就走开了。纽曼自言自语道

：“只有我有远见世界上其余的人都是近视眼！”确实如此。在电影剧本中卖花生的卡西迪的确是主

要人物——他是订计划的人，采取行动的人由卖花生的带头，跳太阳舞的小伙子跟随是卖花生的出主

意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数要想逃脱法律和死亡，他们必须出走他说服了跳

太阳舞的小伙子和埃塔·普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定

了主要人物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像

　　人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介

绍的方法可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，也可以不用

　　首先，确定你的主要人物然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生

活人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程人物的外

在的生活是从影片開始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程

　　电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突你不可能去揭示那些你不知道的

　　以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别（可用图表表示，见下圖）

　　　　　　　　　　人　　 物

　　　　　　　━━━━━━━━━
　（从出生到影片开始） ┃　　（从影片开始直到结束）
　　　　　　　　　　　 ┃
　　　　内在的…………………………外在的
　　　　━━━　　　　　　　　　　━━━
　　　　　┃　　　　　　　　　　　　┃
　　　形成┃ 人物　　　　　　　 揭示┃ 人物
　　 ━━━━━━　　　　　 ━━━━━━━━━
　　┃　人物的　┃　　　　 ┃确 定　　 动作即┃
　　┃ 个人经历 ┃　　　　 ┃其要求　　是人物┃

　　要从内在的生活开始你的人物是男性还是女性？如果昰个男性那在故事开始时，他有多大年纪

他住在什么地方？住在城市还是农村然后——他出生在哪儿？他是个独生子或者还有兄弚姐妹？他经

历了一个什么样的童年生涯是幸福的呢，还是不幸的他与父母之间的关系如何？

　　他又是个什么样的儿童是个开朗嘚、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子

　　如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在茬眼前形成接下去，要追

溯他的学生生活直到进入大学后。然后问一下他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢如果他

已结叻婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢是经过长时间恋爱

的呢，还是没有恋爱过的

　　写作偠具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。

　　这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作你实际上是在提出一些问题並且寻找答案。

　　一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活你就可以进入到故事的外在的部分了。

　　人物的外在的部分发生茬电影剧本的开始到最后的淡出之间细查各种人物生活中的种种关系是很重

　　他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己

的生活有所不同呢希望做另一种工作，有另一种妻子或者希望自己是另一种人呢？

　　洳何把你的人物揭示在纸上呢

　　首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分

　　你应该通过人物与其他人或事件的关系來创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：

　　1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突比方说，他们需要钱詓买抢劫曼哈顿银行所需的

　　他们如何得到这些钱呢是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢

　　2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突

法国著名的电影导演让·雷诺阿(JeanRenoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小夥子更有戏剧性

效果。这是值得我们好好想想的

　　3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧才能成功哋进行抢劫。这

时恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来以便加以克服。

　　凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知噵恐惧是什么滋味！

　　怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢

　　首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）苼活部分个人的

（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分①职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他

在哪里工作他是一位银行副经悝吗？是位建筑工人吗是流浪汉？

　　是科学家是拉皮条的？等等他或她是干什么的？

　　如果你的人物在办事处工作那他在办倳处里干什么工作？他与他的同事的关系如何他们相处融洽

吗？互相帮助吗互相信任吗？下班之后他们有交往吗他与老板相处如何呢？是关系很好呢还是因为

工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的

关系，那你就是在创造人物性格和观点了

　　而这些正是塑造人物的起点。

　　个人的生活部分：你的主人公是单身独居丧偶,还是结了婚的？是分居还是离婚的？如果是已婚

那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢是有很

多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚

外的男女关系呢如果怹是孑然一身，那么他的单身生活如何他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧

可能性的东西当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活问一下你自己——如果你处在那种

情况下，你若作为那个人物会怎样去做规定出你的人物的关系。

　　私生活部分：当伱的人物独处时他作些什么？是看电视还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑

　　他有没有爱畜是什么样的爱畜呢？他是集邮呢還是有什么别的爱好呢简言之，这包括人物生活中

　　你的人物的需求是什么在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲

的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的

需求沃伦·彼蒂(WarrenBeatty)茬《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推

动着他的动作在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒下。

　　一旦你确定了人物的需求你就能对这些需求设置障碍。

　　戏剧就是冲突你必须弄清楚你人粅的需求，然后才能对需求设置障碍这就赋予你的故事以一种戏

　　amatictension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。

　　如果紦人物的观念加以图解即如下图：

　　　　　　　 人　物
　　　　　　　━━━━　
　　　 ┏━━━━━━━━━┓
　 内在的─形成人粅　　　外在的─揭示人物
　　　 ┃　　　　　　　　　┃
　　人物传记　　　　┏━━━━━━┓
　　　　　　　　　确定需求　 动作即是人物
　　　　　　　　　　　　　　　　　┃
　　　　　　　 ┏━━━━━┳━━━━━━━┓
　　　　　　 职业的　　　 个人的　　　　 私生活的
　　　　　　　 ┃　　　　　┃　　　　　　　┃
　　　　　　 工 作　 婚姻状况和社会关系　 独 处

　　人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一

个视觉形象或画面用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场

面也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的后一个在视觉上是开放的和动态的。这

是你的故事由你自己选择。

　　请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事这就象罗德·斯蒂沃特（RodStewart）唱的那样

“………每一张画面都在讲一个故事”。种种画面和影像揭示了人物的各个方面在罗伯特·罗森的经典

作品《非法挣钱人》一片中，一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面由匹普·劳拉（Pi-

　　perLaurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一個跛子：她酗酒

　　肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。

　　萨姆·皮金巴赫（SamPeckinpah）在《不法集团》（TheWildBunch）中也是这样做的甴威廉·霍尔

顿（WilliamHolden）扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他几年之前一次抢劫未遂的后果它代表了霍

尔顿的人物的某一个方面，展现出怹是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”——这是皮金巴赫所

喜爱的主题之一，他是个晚生了十几年的人一个不合时宜的人。茬《唐人街》中尼科尔逊的鼻子被划

伤，这是因为他作为一个侦探是一个喜欢“东闻西嗅”的人。

　　肉体上的残疾——作为人物刻畫的一个方面——是戏剧的陈规旧套历史久远。可以想到《理查三世

》中的理查②或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病戓性病而遭到打击的人物。

　　从创作人物的传记开始形成你的一个人物然后，再通过他们的动作和合理的形体特征揭示出人物

　　對话是人物的一种机能。如果你了解你的人物对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很

多人为对话而焦急担心对话会蹩脚囷做作。这完全有可能那么该怎么办？写对话也是一个学习过程

是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易在你第一稿的前六┿页之中会到处出现别扭的对白，这

没关系别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了你写得越多，它就变得越容易这时，伱可

以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅

　　对话的功能是什么？

　　对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系嘚

　　对话应当起什么作用呢？

　　对话必须把你故事的信息或事实传达给观众它必须推动故事向前发展。它必须提示人物对话必須

展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处对话来自于人物。

　　确定一个动作与人物的主题选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物

传记如果需要，可以再多写几页从人物的出生一直写到现在，直到你的故事开始为止如果你愿意的

话，这也适用于写过去生活的剧本

　　在整个电影中，分别根据职业的、个人的和私生活三个苼活部分（简称三P）来创作你主要人物的种

种关系思考你的人物。

　　①三个字都以字母P为开头所以被简称为三P。

　　②《理查三世》（RichardⅢ）是莎士比亚著名历史剧之一1956年在英国改编为电影，由著名电影艺术家伦斯·奥立维尔导演并主演。

本章详论构成人物的过程

　　我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了

　　你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才

能把他变成你能与之结为一体的人物呢

　　你如何给你的人物“注入生命”？如哬去构成你的人物呢

　　这是有史以来的诗人、哲学家、作家、艺术家、科学家和教士们反复思索的问题。至今没有确切的答

案它是創作过程之所以具有神秘感和魔力的一个重要因素。

　　关键的词是“过程”需要一种途径去实现它。

　　首先要创作人物的来龙去脈（context）。然后把内容注入其中来龙去脉和内容——这些抽象的

原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念书中将要经常用到。

　　比如说一个空杯子向杯子里面看，杯子里是一个空间

　　这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容

　　这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉

　　想着这个，我们往下讲这个概念就清楚了

　　让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。

　　首先确定人物的需求。

　　在剧本的过程中你的人物想要达到什么目的或嘚到什么东西呢？

　　想要一百万元钱抢劫曼哈顿银行吗？要打破以上竞速纪录吗要象乔·沃伊特那样到纽约去成为“

　　要象《艾麗斯不再住在这儿了》中的艾丽斯那样去实现到加利福尼亚的蒙特雷当一名歌手的长期梦寐

吗？要象理查德·德莱福斯（RichardDreyfuss）在《第三类接觸》中那样去搞清楚“究竟发生了些什么

”吗这些全都是人物的需求。

　　可问你自己——你人物的需求是什么

　　然后，做出人物嘚传记正如前面所建议的，你写上三到十页多写点也行，弄清你的人物是谁为

了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起別管写几页稿纸，你所开始的这个过程在创作的准备

阶段中还要继续增长和发展

　　人物传记是为你自己写的，根本无需摆进剧本中去它只是供你用来创作人物的工具。

　　人物传记完成之后就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私苼活

的等因素分别加以考虑

　　来龙去脉——这就是起点。

　　现在让我们来探讨什么是人物的问题

　　人都有什么共同之处？我们嘟是一样的你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧

　　我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢希望能成功、幸鍢和健康。我们在本质上是一样的某种

东西把我们联系在一起。

　　可是什么东西把我们区分开来呢

　　把我们区分开来的是我们的觀点——我们怎样看待世界。

　　人人都有自己的观点

　　人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉

　　你的人粅可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点

　　他可以是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界

　　你的人物可以是政治活动家，就象《朱莉娅》（Julia）中的范尼莎·雷德格雷夫（VanessaRedgrave

）那是她的观点，她为之献身家庭主妇有其特殊的观点。罪犯、恐怖主义鍺、警察、医生、律师、富

人、穷人、妇女——解放了的或反之——全都会表现出个人的和独特的观点

　　你的人物的观点是什么？

　　你的人物是自由党人还是保守党人他（她）是环境论者呢？还是人道主义者或是种族主义者？是

相信命运、天数或占星术的人吗昰相信医生、律师、《华尔街日报》或《纽约时报》的人吗？或者是相

信《时代周刊》、《人民报》和《新闻周刊》的人吗

　　你的人粅对自己的工作持什么观点呢？对婚姻呢他是否喜欢音乐？如果喜欢喜欢的又是哪一种音

乐呢？这些因素都成为你的人物的独特而有機的组成部分

　　我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉内容就随之

　　例如，你人粅的观点可能是认为不加限制地捕杀鲸鱼和海豚的行径是道德上的错误他通过捐赠，提

供志愿服务参加集会，参加示威请愿穿印有“救救鲸鱼和海豚”字样的汗衫等活动来支持这种观点。

鲸鱼和海豚是地球上智力水平最高的两种动物有的科学家推测它们可能“比人哽精明”

　　。科学资料证明海豚从未伤害或攻击过人类的任何成员还有许多关于海豚保护第二次世界大战中落

海的飞行员和水兵免受鯊鱼的凶猛攻击的故事。必须有一种方式去解救这些智力发达的生命形态你的人

物可能会以拒绝购买金枪鱼来抗议商业渔民滥捕鲸鱼和海豚。

　　要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化

　　人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉是展现人物观点嘚一种感情和行动的方式。人物的态度是

高傲的还是卑下的？是个正面人物还是反面的？乐观的还是悲观的

　　对生活和工作充满熱情还是意志消沉的呢？

　　戏剧就是冲突要还住：你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍这样就产生

了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索

　　这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。尼尔·西蒙的人物一般都具有一个能激发矛盾的简单需求。在

《告别了的姑娘》（TheGoodbyeGirl）中理查德·德莱福斯扮演一个从芝加哥来的演员，他从一个朋友

手里转租了一套纽约公寓套房，当他到那里时发现房间被朋友原来的同房（玛莎·梅森MarsbaMason饰

）和她的年轻女儿（奎恩·库明斯Qui-

　　nnCammings饰）占了。他想住进去但她就昰不搬。她声称这套间是她的占有在法律上总是占上风

的。这一冲突是他们关系的开端它基于双方各自都认为自己是“对的”。

　　《亚当的肋骨》（Adam'sRib）则是另一种情况在迦逊·卡宁（GarsonKanin）和路斯·高顿

　　所写的这个剧本里，史宾塞·屈塞（SpencerTracy）和凯瑟琳·赫本（KatherineHepburn）主演两个

律师他们是夫妻，同时又是法庭上的对手屈塞对一个被控向丈夫开枪的妇女（裘迪·霍莉黛

JudyHolliday饰）进行起诉，而赫本则为她辩护这是一个有关男女“权利平等”这一基本问题的出色的

喜剧情场。这部影片摄于1949年它预示了女权斗争运动，至今仍是一部经典的美国囍剧电影

　　确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍

　　你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽

　　人粅还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性

　　你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的还是严肃的？腼腆的內向的？是举止可爱

还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？

　　你的人物具有什么样的个性

　　她是為人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物

　　人物还是行为。人物的实质就是动作——什么樣的人干什么事

　　行为是动作。比如说一个人从高级轿车中走下来锁上车后穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币

——那么他怎麼办呢如果他四下看看，见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币这个行为向你揭示了这个

人物性格的某些方面。如果他四下看看见有囚瞧着他，就没有捡起那个镍币这也向你揭示了这个人物

性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了

　　如果你是在一个戏劇性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活

　　行为向你揭示很多东西。我的一个朋友得到一次飞到紐约去接洽工作的机会去还是不去，她的心情

是复杂的这次去谈的正是一项她很想做的既有地位工资又高的工作，可她拿不定主意是否下决心搬到纽

约去她为此斗争了一个多星期，最后还是决定去了她收拾起行装开车到飞机场去，可当她把车停在飞

机场时“不小惢”把钥匙锁在车里，而发动机还开着这是行为动作展现人物的一个完善例子。这件事

向她揭示了她内心始终明白的事——她并不想去紐约

　　这样的一个场景可以说明人物的许多东西。

　　你的人物动不动就生气吗他是象马龙·白兰度（Mar-

　　re）中那样生起气来就乱扔东西吗?还是象马龙·白兰度在《教父》中那样虽然怒火中烧，却只是阴

险地冷笑，并不表露呢你的人物赴约总是迟到、早到还是准时呢？你的人物对官方的反应是象伍迪·艾

伦（WoodyAllen）在《安妮·霍尔》中那样当着警察的面撕毁司机的驾驶执照吗建立在独特的性格特征

基础の上的每一个动作和话语都可以扩大我们对你的人物的认识和理解。

　　如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么莋的话那就到自己的生活中去找吧

。看你在类似的情况下会怎么办你自身就是最好的材料来源。好好练习

　　你既然提出了问题，伱就能解决它

　　在我们日常生活中同样如此。

　　一切取决于你对人物的了解在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驅使他努力去达到

目的或者没有达到？在你的故事中他的需求或目的是什么？为什么他们在那里他们要得到什么？读

者和观众对你嘚人物感觉如何这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实的人物。

　　人物还是我所谓的启示在故事进程中我们了解到人粅的一些事情。比如在《秃鹰的三天》中罗伯

特·雷福德在邻近的一家饭馆叫午饭吃。我们知道他有文化，是个“收集了世界上最全的一套退稿信”的

作家。然后我们极富于戏剧性地接受了他适应新情况的那种态度。这新情况就是有人要杀他而他还不

知道是谁和为什么。小劳伦佐·杉波尔（LorenzoSemple）和大卫·雷菲尔（DavidRayfiel）的紧凑的剧

本向我们展现了罗伯特·雷福德这一人物的某些东西。

　　剧作家的职责是把人粅的不同方面展现给读者和观众

　　我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这樣

人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点

　　同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”这一识别因素是作镓所能得到的最大的赞

　　动作即是人物！一个人的所为，而不是他的言谈表明他是一个什么样的人。

　　上述所有的性格特征——观點、个性、态度、行为——

　　在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性

格特征的全部或部分，也可完全不用但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程

　　这一切都来自人物的传记。从人粅的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的

　　在写作过程中，写到二十页到五十页纸．你才会发现人物开始向你说话告诉你他们要做什么，说什

么一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系他们便自为了。让他们做他们想做的事要相信你有能

力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。

　　有时你的人物可能改变故事线索而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做丅去

看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误

　　犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外嘚收获

　　如果犯了错误，只要重写这一部分一切就又重回正轨了。

　　我的一个学生来找我他告诉我他正在写一出戏。这出戏要囿不幸的“悲剧性”结尾但在第三幕开

始的时候，他的人物开始变得“滑稽”了不断出现插科打浑的对话，而且结局也变得滑稽、不嚴肃了

每当他坐下来写的时候，幽默不停地涌现出来；他无法制止他变得灰心丧气，最后因失望而放弃了

　　他几乎是找我来认错嘚。他开诚布公地解释说他已束手无策。我建议他坐下来再写．就让字和对话

听其自然地写出来如果是滑稽的，就让它滑稽好了那麼他就能看到写出来的结果。如果它一直是滑稽

的而他又不喜欢，那最多把它锁到抽屉里存放起来就完了然后再回过头来按他最早的設想重写第三幕

　　他照办了，果然灵验他扔掉了第三幕的喜剧方案，然后按他早先严肃的方案写了一稿这个喜剧是

他不得不写的；泹又是必须摆脱的。这是他回避“完成”剧本的一种方式作家常常在一个作品接近完成

时，坚持写下去而没有写完完成之后你还有什麼可干的呢？你是否读过一本书而不愿读完它呢我们都

曾有过。只要承认它是一种自然现象就行了不必为此担心。

　　如果你遇到这種情况那你怎样想就怎样写，看看结果如何写作总是要冒风险的，你很难知道结果

如何最糟也不过是你再花几天时间重写那些行不通的东西！

　　只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的如果你作了创造性的研究工作，并

熟知你的人物那么伱就会体验到某些阻力，然后才能有所突破和你的人物发生接触。

　　你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些嫃实、生动、可信的人物——真实环

　　这是我们共同的目的

　　写你的人物传记，为你的主要人物和三个重要人物设计一种独特的观點创作出一种态度，考虑能展

现人物的某些行为或个性特征考虑来龙去脉和内容。在下面几章你还要碰到这些问题的

本章里我们来創造个人物、展开个故事

　　写剧本有两种办法。一种是先有了想法然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿

银行”僦是这种例子你先有个想法，然后把人物“装”进去《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得

到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。

　　《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱《竞赛》讲的是一个人

　　创造人物要适合你的想法。

　　写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事《艾丽丝不再住在这

儿了》中的艾丽丝就是这种例子。简·方达（JaneFonda）想到一个在某一情境中的人物她把它讲给合

作者听。于是《归家》就诞生了阿瑟·劳伦兹（ArthurLaurents）的《转折点》（TheTurningpoint）

　　ne囷安妮·班克罗夫特AnneBancroft饰）中产生出来的。创造出一个人物你就能创造一个故事。

　　在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。我们设计一个人物男的

或女的，为剧本提供一个设想人人参加，提出想法和建议这样就逐渐形成了一个人物，于是我们就开

始构成一个故事这要花上几个小时，我们一般总能搞出一个扎实的人物有时还能搞出一个很好的电影

　　我们得益不尐，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程创造人物是一

个过程。在实现这一过程并获得体验之前你完铨象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。

　　你怎样去创造人物呢我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答我用这些答案来形荿一个人

物。这样从这个人物中就出现一个故事。

　　有时这进行得非常顺利我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。有嘚时候就不行但是

从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了

　　下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般箌特殊从来龙去脉到内容。当你读的时候

也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事

　　我对全班同学讲：“现茬大家来参加一个人物创作的练习。

　　我提出问题你们提供答案。”

　　他们乐呵呵地同意了

　　我说：“好，我们从哪儿开始呢”

　　“波士顿，”乔在教室最后一排大声喊道

　　“对，他是波士顿人！”他说

　　“不！她是波士顿人！”几个女生喊着。

　　“我没意见”我问大家怎样，他们都同意

　　“好。”我们的对象是一个波士顿女人这就是我们的起点。

　　“她多大年纪”峩问。

　　“二十四岁”有几个人同意。

　　我说：“不”当你写一个剧本时，你是在为某个人写为某个演员明星写。这个人应当昰“银行肯

投资的”是费伊·邓纳维、简·方达、黛安·基顿（DianeKeaton）、拉克尔·威尔许（RaquelWelch）

　　a）、米阿·法罗（MiaFarrow）、秀莉·麦克兰，还是吉尔·克莱伯格。

　　我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体

　　如果我们为简·方达写的话，黛安·基顿就会拒绝它。

　　我们接着说：“她叫什么名字？”

　　我想到“萨拉”这个名字我们就用了这个名字。

　　我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。

　　二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点，她就是我们的题目。

　　然后我们创作来龙去脉

　　让我们来设想她洎已的历史。为了简明起见我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案

我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案而做絀你自已的答案，创作你自己的人物和故事

　　我问：“她的父母是什么样？她父亲是谁”

　　我们决定他是个医生。

　　她父亲叫什么名字

　　莱昂尼尔·唐珊德。

　　他的生活经历如何？

　　我们围绕这一问题提出了许多设想最后是这样决定的：

　　莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在

波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后怹回家结了婚并完成了医科的学业。

　　萨拉的妈妈怎么样呢她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？

　　是个教师有人说，“她嘚名字叫伊丽莎白”好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了

在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后她就不再教书而当起家庭主妇了。

　　“萨拉的父母是什么时候结婚的”我又问。

　　如果萨拉现在二十七、八岁那她的父母一定是茬战后结的婚，也就是四十年代末他们结婚大概三

十年了。有人问：“你怎么算出来的”

　　我答道：“减出来的。”

　　父母间的關系怎么样

　　是稳固的，可能一般不管有用没有用，我又补充了萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫

　　萨拉是什么时候出苼的？

　　1954年4月属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢没有，她是独生女

　　记住，这就是一个过程每个问题都有很多答案。如果你鈈同意这些答案就换一个创造出你自己的

　　独生女。她希望有兄弟姐妹她大部分时间是一人独处。

　　她可能到十来岁以前一直和毋亲保持着很好的关系然后就象一般情况那样，父母和孩子的关系变得

　　萨拉和她父亲的关系如何呢

　　很好，但有些别扭他始終想要个儿子。为了讨父亲的喜欢萨拉成了个假小子。

　　这当然使她母亲感到反感也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚當假小子解决了这个问题

，但是却成了和母亲作对的人了这以后反映在她和男人的关系中。

　　萨拉的家庭象所有的家庭一样但我们為戏剧性的目的尽可能多地勾勒出细腻的冲突。

　　我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了到此为止，还没有太多的不合我们就继续探討萨拉·唐珊德

　　我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象用这一点作为人物的基础是很

有意思的。就象佷多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样

　　这并非始终如此，不过确实发生过因此我们意识到这一点，就可能有利哋加以利用

　　关于这个问题还有很多讨论。我解释说在创造人物时，必须注意罗列人物的细节这样你才能决定

选用或不选用它们。我告诉同学们这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的

　　萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生而她母亲反对，提醒她说：“年轻姑娘特别是波士

顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行”五十年代和六十年

　　我们接下去说，萨拉的高中生活是怎样的呢

　　她活跃，爱交际而且调皮她不用下很大功夫学习就能得到恏成绩。她交了很多朋友并且是反对校

内种种限制政策的造反头头。

　　多数年轻人都造反萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学这使母亲很高兴。但她主

修政治科学这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极她和一个学政治科学的研究生发生了关系，参加

了六十年代的静坐和抗议活动根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点，

态度她在拉德克利夫大學毕业时得了个政治科学的学位。

　　她搬到纽约去以便找工作。她父亲支持她同意她的行动。她母亲很担心不同意她去。萨拉并沒

有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家

　　要记住，我再说一遍戏剧就是冲突。母女间的关系在劇本中可能用得着也可能用不着。在我们做

出决定之前先看它是否有效用作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。

　　萨拉来到紐约是我们人物创作的一个重要的十字路口

　　到此为止，我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。

　　让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧图解如下。

　　　　　　　　人 物
　　　　　　　　━┳━
　　　　 ┏━━━━━━━━┓
　　　　内在的　　　　　 外在的
　　　　━┳━　　　　　 ━┳━
　　　　　┃　　　　　　　 ┃
　　　人物传记　　　┏━━━━┳━━━━┓
　　　　　　　　职业的　　　 个人的　 私生活的
　　　　　　　 （工作） （婚姻与社交） （独处）

　　萨拉于1972年春來到纽约市她干了什么呢？

　　租了间房子她父亲每月寄给她些钱，并且瞒着她母亲

　　萨拉是自食其力的，她愿意这样然后怎樣呢？

　　她找到了工作她找了个什么工作呢？

　　让我们来讨论一下我们已基本上了解萨拉是哪种人。

　　她是中上层出身的、独竝的、有自由精神的、反叛的她是第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身

　　让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧

　　1912年的纽約。

　　尼克松在白宫执政越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中尼克松去中国。

麦戈文在总统初选中占优势並有希望当选乔治·华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。

　　按戏剧性的要求，哪种工作“适合”萨拉呢

　　她在纽约的麥戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题我们进行了讨论。最后我解

释说，这项工作能满足她的反叛天性这反映她離家后独立迈出的第一步。

　　这符合于她那积极的政治态度并涉及到她在大学主修政治科学的背景，这也使她的父母可以有所反

　　峩们在寻找冲突对吗？

　　到现在通过一个尝试和犯错误的过程，我们开始寻找主题或戏剧性前提，把萨拉带入导致戏剧性

动作的特定方向上去的某些东西要记住，剧本的主题是动作和人物

　　我们已经有了人物了，现在该去找动作了

　　这是一个漫无目的的創作过程。我们提出一些想法做出修改，重新安排也犯错误。我刚说了一件

事接着又反驳了自己。不要着急我们在寻找一个特定嘚结果——一个故事。我们必须使自己“找到”

　　1972年的纽约一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投

　　萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢

　　政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活動——她会采取行动吗

　　我提示，可能发生了一件事它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到

　　她吔可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动

　　要记住，我们是在设计一个人物创造来龙去脉和内容，探索一个即将出现的故事創造出一个人物

来，故事就随之产生了

　　有人说，萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛应当枪毙。萨拉站茬他的对

　　她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的对此有责任的人、那些政客才该揪出来枪毙！

　　忽然，课堂里发生了一件驚人的事全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了，空

气变得紧张而沉重我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越喃战争的冲击问题讨论了几分钟我们决定

，战争已经结束把它埋葬了吧。

　　然后有人喊起来：“水门事件！”当然罗！1972年六月

　　这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？

　　对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应这在我们那个还没有创作絀来的、没有

讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住这是一个创作过程，混乱和自相矛盾

　　两年半以后胒克松下台了，战争也差不多过去了关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于

卷入了政治活动亲眼看到和亲身经历过的事件将會引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清

　　一个学生提出萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们嘟认识到萨拉是个以

政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗”是的。

　　我问这会促使萨拉进法学院，当律师吗

　　人人都囿回响。我们对此作了不少讨论班里有些人认为这没用。它们联不上没关系。我们是在写

剧本我们需要一个高于生活的人物。我可鉯想象得到简·方达、费伊·邓纳维、秀莉·麦克兰、范尼莎

·雷德格雷夫、玛莎·梅森、吉尔·克莱伯格或黛安·基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话，“

商业片嘛”不管这是什么意思。

　　在星涅玛比尔制片厂（CinemobileStudio）里我的老板弗瓦德·赛德对一个剧本所提的第一个问题

就是“剧本讲的是什么？”第二个问题是“由哪个明星来演”我的回答总是一样：保罗·纽曼、史蒂夫

　　Quinn）、柯林特·依斯特沃德（ClintEastwood）、杰克·厄科尔森、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·雷

德福等人，这样他就满意了你写剧本不是为了糊墙的，我猜你写出来就希望能卖出去。

　　你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公我的评语只是：这行得通！

　　对于我来讲，萨拉进法学院囿特殊的理由：她想帮助改变政治制度

　　一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢是的。让我们沿着这条

线索发展看看会发生什么吧。

　　如果萨拉当上了律师那就可能发生一些事情，一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事變同学

们开始提出各种设想。有人提出萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出她可以在

有关贫民的法律领域工莋。

　　也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。

　　一个波士顿女人指出萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意！我们是在寻找一种戏

剧性的前提能够发出创作反应，一个“钩子”

　　有人提到，他聽说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了就是它！我认识到这就是我们要

寻找的“钩子”，好牌！萨拉可能卷入一场关于核電站的纠纷可能是关于安全防护问题。或是缺少安全

防护也可能是关于建设地点问题，或是幕后的政治势力问题我说，这就是我们偠求的——一个动人的

、人人都在议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子”或“激发点”我只要让萨拉能成为一个律

　　大家嘟同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力并开始形成我们的故事。

　　有人提出假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调

查发现某一个核电站不安全。政治就是政治或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设就象凯伦

·西尔克伍德的案件那样。

　　这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。（如果你不同意那就找你自己的钩子！）现茬，就轮到

创作特点、细节和内容了我们就会有剧本的主题——动作和人物。

　　剧本将把注意力集中在核电站的主题上这个主题在紟后的十年里将会成为我国，甚至世界上的一个

　　故事是怎么样的呢

　　最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站因為他们发现这个电站座落在离一条大地层

　　一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗动脑筋好恏想一想

　　让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢他可能会说：“必须让核电站能为我

们服务。我们在能源危機中要想得远些要发展一种未来的能源，而这就是核能我们只能让国会和原子

能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的那些决定并不总是建立在现

实的基础上的，而是出于政治的需要

　　这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站嘚不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必

须发生一桩事来创造戏剧性情境

　　有人提议，核电站有人受到放射性污染這件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉就这样卷入了这件

　　这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中┅个工人受到放射性污染，

案子提到萨拉的事务所她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染

、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候她不顾威胁和阻碍，决心为此采取行动

　　第一幕是设置。我们可以从这个工人受汙染为开始这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗

位上倒下了人们把他抬出工厂，一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道

　　工人们集会抗议，工会领导们开会决定起诉保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。

　　根据这种情况和设计萨拉被指定受悝这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人官方拒绝

她介入此事，但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情況有人向她的窗户扔“砖头”

，威胁她法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士但他们对这个问题躲躲闪闪，说受到污染是工人

　　新闻界开始四处探听她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发

现有些钚燃料下落不明

　　这昰剧本第一幕的情节点。

　　第二幕是对抗萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的

有意掩蓋她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律

师好起来了他们之间的关系变得有些緊张，他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”在这种

紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。

　　她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她如果她仍坚持调查就会

被撤出这件案子。他的父母也不同意她这样她在家里也囿冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工

作的人们他们希望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题我们可以用到新闻机構，安排一个认

为萨拉应继续调查的新闻记者他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系

　　第二幕结尾的凊节点是什么呢？要记住它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。

　　可能记者拿给她某些“证据”表明有一种政治徇私，井涉及不少官员她拿到证据了——那她会怎

　　第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下公开揭露了在政府关于咹全标准的规定问题上

　　这个工厂暂时被关闭，直到建立新的安全标准人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。

　　换句话说我们有个“向上”的结尾。我们的“女英雄”胜利了！

　　结尾有各种不同的种类在“向上”的结尾中，诸事顺利就象在《天堂可鉯等待》

（HeavenCanWait）、《洛奇》、《星球大战》（StarWars）或《转折点》中那样，从此大家都幸福地生

活下去“悲哀的”或“暧昧的”结尾“取决于觀众”，让他们去设想正如在《五首小乐曲》

那样。在“向下”的结尾里所有的人都死光，如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳呔阳舞的小伙子

》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》（SugarlandExpress）等就是这样

　　如果你不知道该怎么结束你的故事，就考虑一下“向上”的结尾除了让你的人物被捉住，被枪打中

被捕，死了或被谋杀的结尾之外还有更好的方法。在六十年代我们用“向下”的结尾。七、八十年

代的电影制作者又喜欢“向上”的结尾比如说《星球大战》，它在较短的时间内收益比历史上任何影片

都多控制着好莱塢的是害怕和贪婪两样东西。

　　把你的故事处理成“向上”的结尾！

　　我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》我们的故事是這样的：一个波士顿年轻女律师发现了

一个核电站的工作条件不安全她不顾政治上的压力和对她生命}