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人间至味是清欢第四集剧中翟至味吃的坚果包装看起来非常小清新，似乎非常好吃的样子，那么翟至味吃的坚果是什么牌子呢?在哪里买呢?下面一起来看看吧!人间至味是清欢第四集翟至味吃的什么坚果剧中，丁人间将坚果拿在
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20、日看完了朴有天、俞承浩演的《想你》，故事里围绕朴有天演的韩正宇、他爸爸韩太俊、小叔叔俞承浩演的姜亨俊和尹恩惠演的李秀妍，正宇他爷爷的一笔秘密基金留给了阿俊妈妈，韩太俊扣留了继母和同父异母的弟弟，俊逃了出去，但被狼狗咬伤（或者玻璃割伤）了腿，俊妈被困14年也不肯说出钱的下落。并唆使郑护士绑架正宇，杀人犯李泰洙（被冤枉）的女儿秀妍和正宇成了好朋友，秀妍目睹了正宇的被绑架，跟了上去，一起被绑架，秀妍被强暴，正宇害怕丢下秀妍逃了，太俊让歹徒谎报秀妍死亡，好掩盖钱的事情。小不点阿俊救了差点要被郑护士压死的秀妍，并一起逃到了法国。正宇离开家，和金警官的女儿、秀妍妈生活在一起，并寻找秀妍十四年，等了她十四年。一段坚贞爱恋。而一起和秀妍长大的阿俊，却是十四年未能让秀妍像爱正宇那样爱上他。虽然，他为了她杀了那两个歹徒。可见爱之间的细微差别是无法用时间和金钱来弥补的，即便真情也不能。可怜的阿俊，看完此剧，我由衷喜欢俞承浩演的俊了。
喜欢剧中的几个细节，张开五指，在面前划一个圆，唰，不好的记忆就消失了，然后再一起创造美好的记忆。很美的细节，正宇创造，秀妍继承，阿俊深记在心的细节。还有那盏或明或暗的路灯，路灯离家二百五十八步。和用脚尖碰水洼面，看荡漾起的波纹，或用硬币投在水杯里（正宇学做创新的）来猜测“来”“不来”或者喜欢不喜欢的动作。好可爱。打动人的果然是细节和真情。但是我还是觉得正宇的逃跑让人心寒，即便用了十四年去赎罪。觉得阿俊的无条件的伴着秀妍也感人，秀妍对阿俊狠心了些。还有朴有天演的故事情节怎么都那么复杂，能不能演绎部纯情点的剧本啊？好让我们过一过他纯情而细腻的演技。
21、日看完姜志焕演的《对我说谎试试》，轻松而又有真情，除了结尾稍微拖沓一点之外，其余都很好。男主角的包容，女主角的可爱，带着点儿伤情的虚荣，带着真情的恳求，演得很是丝丝入扣，扣人心弦。
22、日。今天是三八妇女节，我去新城市的上影犒劳了自己一下。看周星驰导演的《西游之降魔篇》，刚开头的鱼妖吃大人和小孩的镜头真的让人害怕，坐我旁边的孩子大叫害怕。我也紧张。猪妖那一段也蛮让人紧张的。但我是冲着文章去的，果然他演得真好。他演的唐玄奘，有那么纯净的眼神，真情的面容，他到师父那儿，哭诉自己无法救更多的人，他哭得那么伤心，让我也潸然泪下。他执著于大爱，而舒淇演的段小姐执著于对他的爱，爱他勇敢，不求名利。真是慧眼识英雄。她那段月下独舞真的很美。而她最后为救玄奘，被孙悟空打死，临死前对玄奘所说的，我又抓住你了。好令人心痛。而玄奘终于承认了对她的爱，说第一次见面就爱上她了，以后一直想着她，并亲吻了死去的她的嘴唇，也让人感动。让人觉得活着真好，只要这世界上有爱，有令人感动的泪水，这世界就值得人留念。而孙悟空的演绎也完全颠覆了西游记里那个令人可爱的可敬的形象。想来也是，一个遇妖杀妖，遇佛杀佛，遇人杀人之魔王，应该就是这样的吧！黄渤演出了悟空的魔气、与暴躁。要降服他，真的很难，要付出很大的代价，真相往往就是如此残酷。剧中也有周星驰式的夸张风格的体现。那空虚还是肾虚的啰嗦，那看似最弱其实剑法最强的空虚公子的出招，那无形脚的夸张大脚巴，文章的那一段妖娆舞蹈，都让人喜逐颜开。真情、坚持、大爱与无厘头的完美结合，很好的一部片子，幸好进电影院看了。感谢你，周星驰，带给我一段心灵的驿动。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。对我说谎试试（电视剧）9.7分评分:6人喜欢
对我说谎试试分集剧情 第4集
孔亚珠醒来后看见了玄尚希，觉得十分吃惊，问他为什么出现在这里，玄尚希告诉孔亚珠如果她一定要玄奇俊做她的假老公，他可以帮她。孔亚珠并不清楚玄尚希说的是什么事情，她后悔自己用了一个月的工资住了一晚上总统套房并且没有睡在床上。玄奇俊的助理朴勋打来电话报告说孔亚珠已经退了房离开酒店，但是和她同时离开的还有一个男人，玄奇俊埋怨朴勋不该打听客户的隐私。挂断电话后，玄奇俊认为孔亚珠有了男人还要自己做他的假老公是在玩弄他。玄尚希回到玄奇俊家，玄奇俊看见出现在门前的玄尚希，心中无限欣慰，离家出走三年的弟弟终于肯回家了。孔亚珠向单位请求休假，长官因为孔亚珠留下了大量的工作没有人做而生气。孔亚珠到爸爸讲授的法律学教室去看爸爸讲课。一起吃饭的时候孔亚珠向这个全国著名的法学教授咨询散布假结婚谣言的法律后果，爸爸告诉她如果不能通过道歉和解只好等待人家的律师函，孔亚珠谎称是朋友的事情而不是她自己。
玄奇俊哄骗姑姑介绍女朋友给姑姑认识，姑姑到了饭店里看见玄奇俊带来的竟然是玄尚希，立刻对玄尚希大打出手并一直责骂他离家出走不给家里打电话通信息。玄奇俊接到公司电话提前离开，玄尚希取笑姑姑说错话，无意间提起了吴允珠，令哥哥难过。玄奇俊回到公司，听到消息说准备合作的上海方面投资商代表全会长没有定下他们酒店的客房，玄奇俊担心合作泡汤，立刻让手下好好款待全会长夫妇，朴勋接到命令，马上着手准备接待全会长事宜。孔亚珠爸爸和女朋友去看电影，无意遇见从前的学生车宰范，听见车宰范提起孔亚珠的老公是玄奇俊，知道孔亚珠对自己撒谎。玄奇俊回到家里，发现玄尚希等在家门口。两人回到家里一起喝酒到天亮，玄尚希约哥哥一起去看爸爸妈妈，两兄弟一起开车去了爸妈的墓前。在爸妈面前，两兄弟互相玩起了小时候的打闹游戏，仿佛又回到了童年。玄尚希提起哥哥玄奇俊不该因为他而取消和吴允珠的婚礼，玄奇俊说出只因为他是弟弟，他不会娶弟弟从小暗恋喜欢的女人。为了弟弟，他可以让出他喜欢的女人。而玄尚希却并不知道他们没有结婚，直到后来才听同学们说起。回家的路上，玄尚希骗玄奇俊下车并偷偷开走了玄奇俊的车，把他一个人丢在了荒郊野外。玄奇俊看着开车远去的玄尚希，不知道他究竟想做什么。玄奇俊打电话通知朴勋说他不能回来去接全会长，他嘱咐朴勋一定要接到全会长夫妇并送他们到他们事前预订的酒店去。玄尚希开车找到孔亚珠并骗她一起到机场接朋友，孔亚珠不懂中文，不知道玄尚希和他们说什么，玄尚希向全会长夫妇介绍说孔亚珠是玄奇俊的妻子，他们愉快的在海边玩了一整天，全会长夫人和孔亚珠成了极好的朋友，玄尚希带着他们住进了玄奇俊的酒店，并告诉孔亚珠找个借口赶紧离开。孔亚珠离开全会长夫人的房间走出酒店，却在走廊遇见了玄奇俊，玄奇俊追问孔亚珠为什么有了男朋友还要撒谎他是她的老公，孔亚珠生气的说没有男朋友，如果真想通过律师解决就可以发律师函，见到孔亚珠的反应，玄奇俊确信孔亚珠没有男朋友。
而此时吴允珠也回到多年不见的家乡，回到家里，见到地毯上红酒留下的痕迹，吴允珠想起了当年玄奇俊找她悔婚的情景，因为玄尚希告诉哥哥他一直喜欢着吴允珠，玄奇俊觉得不能和吴允珠结婚，于是提出和吴允珠悔婚，吴允珠因此离开韩国，到美国疗伤。朴勋在机场接机的时候无意中看见吴允珠回来，见到玄奇俊却忍住了没有说出口。玄奇俊见到全会长夫人，全会长夫妇向他提起了他的妻子孔亚珠的盛情款待，并且极力夸奖孔亚珠是个女女人和他们相处融洽，玄奇俊心里感到十分震怒。全会长夫妇提出下次见面的时候带妻子孔亚珠一起来，玄奇俊只好同意。柳小兰约孔亚珠见面，为了搞清孔亚珠老公的问题到底是不是撒谎。玄奇俊为了和全会长的合约顺利实现，主动来找孔亚珠。见到孔亚珠和柳小兰在一起，玄奇俊大喊老婆你在这里。孔亚珠不知道玄奇俊如何会如此表现，玄奇俊却走到孔亚珠面前礼貌的请求柳小兰允许他带走老婆孔亚珠。玄奇俊带着孔亚珠到了上次孔亚珠带他去的海湾，乘上了鹅型的脚踏船，孔亚珠问玄奇俊为什么要来这里谈，玄奇俊却出人意表的向孔亚珠请求和他结婚。
0吉祥玉兔520
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电视猫 版权所有 [鲁ICP备号-1]《你的剧本逊毙了！》
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《你的剧本逊毙了！》
作 者：（美）威廉·M·埃克斯 ?出 版：世界图书出版公司第一部分《你的剧本逊毙了！》这本书就源于我在做剧本批评时脑中突然萌生的一个念头。我有三个剧本拍成了故事片。我是编剧工会的终身会员，从事剧本写作已经有二十个年头，这么多年来我一直帮我的朋友们做剧本批评，在过去七年多的时间里，这项业务是有偿的。更不用提，我还在剧本写作的课堂上指导过数以百计的剧本。但是通过看剧本、评剧本，我发现刚上手写剧本的人总是犯同样的错误。第1节：前言(1)　　◆前言◆　　忠言逆耳，诚实中肯的批评总是很难被接受，不管它是来自你的亲戚、朋友、熟人还是陌生人。　　——富兰克林?P?琼斯（FranklinP.Jones）　　《你的剧本逊毙了！》这本书就源于我在做剧本批评时脑中突然萌生的一个念头。我有三个剧本拍成了故事片。我是编剧工会的终身会员，从事剧本写作已经有二十个年头，这么多年来我一直帮我的朋友们做剧本批评，在过去七年多的时间里，这项业务是有偿的。更不用提，我还在剧本写作的课堂上指导过数以百计的剧本。但是通过看剧本、评剧本，我发现刚上手写剧本的人总是犯同样的错误。而这些错误，在好莱坞，会直接导致审稿人倒抽一口凉气，继而撂下不看了……　　是的，他们还真就会这样做。　　我发现自己一遍又一遍地告诉作者们同样的事情：“别把角色的名字取得那么诗意化”，“每个人物的声音听起来都不像他自己而像另一个人”，“你的英雄没有一个清晰的目标”。一遍一遍又一遍，重复得我都有点恶心了。于是我打定主意要创建一张简单明了的一览表。对照这张表，作者在把剧本送到我这儿之前就可以做改写的工作，清除掉那些基本细节问题，这样我们就可以直接开始讨论情节、人物和结构，而不是把时间都浪费在泛泛的事情上，比如“别忘了拼写检查”。这个简短的一览表最后就变成了这本书。　　“我只读到第一个错字。”　　——好莱坞经纪人　　欢迎来到好莱坞。　　“如果这事容易，那谁都去做了。”　　——所有洛杉矶的制片人　　理论上，审稿人应该读完全文。有些人会，有些人则不会。制片人没有对你友善可亲的义务，即使他们满心希望找到下一个《夺宝奇兵之法柜奇兵》（RaidersoftheLostArk,1981），他们照样能随便找一个借口读到第10页就撂下。所以别给他们这个借口！这本书就是希望能排除你剧本里那些可能导致审稿人把它扔进废纸篓的地雷。　　别不信，他们扔进废纸篓的剧本还少吗。　　读你剧本的人里头百分之九十都没有权力说“Yes”，但是每一个人都能说“No”，而且他们可能正迫不及待地想动用这个权力。　　“要和强权斗争。”　　——罗西?培瑞兹　　洛杉矶一个阳光明媚美丽怡人的午后，我坐在一个助理的办公室里等制片人。制片人办公室的门关着，也许此时此刻她正在自己装潢过度而品味庸俗的办公室里尽兴地玩着回力球。谁知道。穷极无聊，为了打发时间，我抬头看向助理办公桌的上方，那有两个书架堆着剧本，满满当当都快堆不下了。房间的三面墙都是剧本。闲着也是闲着，我开始估算大约有多少剧本。1400个。1400个剧本！而且这些剧本还都是有经纪人的剧本。　　对洛杉矶以外远离经纪人办公桌或制片人办公室，坐在自家打字机或电脑前的业外人士们来说，这简直不可思议。该如何与这么海量的人、剧本竞争，没法想象！剧本多得都快溢出每个制片人或者经纪人、主管办公室的天窗了，而且是每周都有这么多，真让人头大。而你，只是一个坐在家中或者公园里或者咖啡馆里写自己的剧本的作者，在我们这片广袤的土地上同时还有数以千计的坐在公园里的人，也在写他们的剧本。所以，你必须写得超级棒才有一丁点儿杀出重围的胜算。　　诚然，你所面对的竞争宛如一头庞然巨兽，但它也不是铁板一块。在它的盔甲里藏着罅隙和裂缝，一个优秀的剧本就能在这缝隙中蜿蜒前进，但必须是写得相当好的剧本才行。如果你的剧本并不完美，或者只是接近了你所能达到的完美，幸存的概率几乎为零。至于你在几个星期里头草草写就而且一字不改的那玩意儿，那已经不是浪费时间那么简单了，而是极度的无知和傲慢。　　当你在制片人办公室里，看一眼那用剧本堆成的马特霍恩峰，想想每一本都是跟你一样的某人写的……很显然，剧本写作不适合脆弱的心灵。　　写一个投机的剧本（所谓“投机”的剧本，就是指你在写的时候就抱着投机的心理，目的就是为了能卖掉它），就必须一切为了审稿人，这个审稿人不是你老妈，也不是对你的剧本素材评头论足的损友，而是专门拿薪水看剧本的某人。你要知道每个审稿人每周末必须咬牙读完50个剧本。你还没有真正踏入这一行，不知道要找到一个业内的“实权人物”来读你写的东西有多困难。如果有一天你得到这个机会，你不想搞砸了吧。　　尽管审稿人真的真的想发掘一个精彩的剧本，打开每一本剧本的时候，他的心中都燃起掘到宝藏的希望，但是别忘了他同样也渴望别再看了，赶紧躺到游泳池边，来杯振奋精神的美妙的阳伞饮料。所以，如果你给他任何一个扔下你的剧本的借口，他巴不得就势一歪。唉！你所有的努力就全泡汤了。你六个月的生命，或者整整一年——更有甚者我就知道有个家伙花了好几年——结果就等于零了，多么巨大的浪费。　　你们中的某些人，可能会得到一些令人心碎的消息：唯一想读你的作品的人只有你的父母，和你的男朋友或女朋友。当然后者还取决于你们的关系开始了多久。还记得阳伞饮料么，对于真正的“审稿人”来说读你写的东西远不如来杯阳伞饮料。审稿人想要的是那种读起来仿似一道闪电的东西，一页有很多空白的那种，他们不用费力就能明白你想说的到底是什么的那种。第2节：前言(2)　　你要求别人为你的作品掏至少10万美金，要求别人花10万到1亿美元来生产你虚构的东西，就当然需要把你的东西做好。场景描述要写得引人入胜，次要角色都要栩栩如生，拼写好好检查不能有错，就这样。我说的这些很容易做到，这与天赋、神话般的故事结构、圆形人物统统无关。我不是要告诉你怎么写一个伟大的剧本——实际上有不少好书都是关于这个的——我只想提供给你一些指引，来确保你的审稿人能继续读下去。　　有一次在飞机上我坐在一个制片人邻座，看见她读一个剧本，只读到第6页就放下了。这个作者花了好几个月写出这个剧本，但是出于某些原因，他的机会在第6页就化为泡影。当然也许把原因列出来是一长串。　　我将帮助你一一检查列出的导致失败的100个原因。　　“如果故事混乱，那是因为作者自己迷失了。”　　——约翰尼?柯克兰（事实上不是他说的）　　对审稿人来说，读一个剧本就像奋力疾跑着穿越黑暗的沼泽，她只能踩着漂浮在沼泽上的一百码的睡莲浮叶过去，还得躲避后面野人的射击。最后一页就是审稿人拼命想抵达的幸福彼岸。如果有什么干扰了她的注意力，哪怕只是一点点，她都会绊倒，失去平衡，落入食人鱼之口。竭尽你所能，用一切办法，让她一直留在睡莲浮叶上！　　就像《爵士春秋》（AllThatJazz,1979，编剧：罗伯特?艾伦?亚瑟［RobertAlanAurthur］和鲍勃?福斯［BobFosse］）里乔?基甸（JoeGideon）的角色说的：　　“听着，我没法让你成为一个伟大的舞者，我甚至不知道，能否让你成为一个好的舞者。但是如果坚持努力永不放弃，我知道我能让你成为一个更好的舞者。”　　如果你对照这本书中所列的剧本检查表一一核对改进，到这本书读完，你也会成为一个更好的编剧。这个我敢打包票。　　希望你能觉得这本书对你来说相当有用有益。　　◆致谢◆　　首先要感谢的是布莱克?斯奈德，是他从一开始就肯定我这愚蠢的想法也许不赖。　　还有弗朗西斯哥?梅内德斯（FransiscoMenendez），是他邀请我去他拉斯维加斯内华达大学讲课,那100页的讲义最后就变成了这本书。　　还有我善解人意、宽容体谅的大家庭——凯特?麦克柯米特（KateMcCormick）、斯考特?皮尔斯（ScottPierce）、凯西?佩尔蒂埃（CathiePelletier）、汤姆?舒尔曼、琳达?麦卡洛、梅丽莎?斯克利芙娜（MelissaScrivner）、尼克?莫顿（NickMorton）、阿历克斯?比蒂（AlexBeattie）、杰西卡?斯德曼（JessicaStamen）、马克?库拉兹（MarkKurasz）、理查德?赫尔（RichardHull）、凯利?贝克（KelleyBaker）、兰迪?费尔德曼（RandyFeldman）、威拉德?卡罗尔（WillardCarroll）、玛格丽特?马西森（MargaretMatheson）、科克?萨姆斯（CokeSams）、马克?凯布斯（MarkCabus）、贝思?奥尼尔（BethO’Neil）、杰森?布卢姆（JasonBlum）、约翰?切瑞（JohnCherry）、卡罗尔?考德威尔（CarolCaldwell）、戴夫?布朗（DaveBrown）、凯瑞斯?哈丁（KerithHarding）、斯蒂夫?布鲁姆（SteveBloom）、瑞安?索罗（RyanSaul）、詹妮?伍德（JennyWood）、帕姆?凯茜（PamCasey）、克里斯?鲁彭索尔（ChrisRuppenthal）、乔恩?阿米尔、辛安?布瑞斯博伊斯（ShianBrisbois）、鲍勃?穆拉什金（RobMuraskin）、苏珊娜?金斯伯里（SuzanneKingsbury）、托尼?凯恩（TonyCane）、麦克斯?黄（MaxWong）、迈尔斯?戴维斯（MilesDavis）。　　威廉?M?埃克斯　　于珠华谭耶海滩　　2008年8月　　◆译后记◆————————————————————————————————————　　板砖！金砖？　　不久前国内一知名导演于新作面世之际大声疾呼：“欢迎拍砖，但是请拍有质量的砖。”　　确实，这是一个“板砖”横飞的年代，但有质量的“板砖”却奇货可居。多少名导大作广开言路、全民动员，都是期望从成吨计的板砖中淘出一两块金砖来，化为已有，再塑金身。于斗室俯首笔耕的草根一族们无此财力实力劳师动众、众里寻她，更只得日夜长祷天降奇砖、醍醐开顶。　　却不知一块分量十足的板砖已从大洋彼岸横空拍来，接砖！　　不是一块，是整整一百块：“你的故事不够原创”，“你选错了类型”，“我们对你的主人公没兴趣”，“你的人物只能做蠢事推动故事前进”……以“咏春拳”不容人半点喘息之势接连拍来，力道如何、准头如何，译者也算半个“王婆”愧于自夸，唯一敢断言的是如果看官能咬牙捱过这一百块货真价实的上乘板砖，历经先伤筋动骨后脱胎换骨的痛苦嬗变，必将旧貌换新颜。　　看过众多美国影片宣传花絮之后，才领教“你好我好大家好”的客气话洋人说得一点不比国人差，但心灵鸡汤灌罢，该面对的棘手问题还需睁眼直面，倒不如一针见血：“你的剧本真烂！”，是真的勇士就敢于直面糟烂的剧本，敢于直面尖锐的批评，敢于推倒一切重来……“烂”不是终点，承认“烂”是为了艰难跋涉至“不烂”的彼岸，都知道有病，但不是谁都开得了药方的，业内“剧本医生”一行之所以吃香也就香在这里。此书作者威廉?M?埃克斯无疑算得上一位剧本良医，而《你的剧本真烂！》就是一本剧本自疗的指导医书，对症施治照方抓药，能见起死回生腐骨生肉之奇效。　　建议读者在啃这块硬砖时配备钢铁的神经，放低的心态和一个已然成形的剧本，因为这砖拍得太实在，没靶子使不上劲！　　最后必须感谢此书翻译过程中给予我无私帮助的单万里老师、李迅老师、周黎明老师、左衡老师、张译文女士！　　周舟　　二O一O年十一月十五日于北京第3节：你的剧本逊毙了(1)　　◆正文赏读◆————————————————————————————————————　　第一幕故事　　第一场构思　　√1.你写的并不是你真正感兴趣的！　　写那些让你深深着迷欲罢不能的东西，那些让你血液沸腾，让你午夜难以入眠，让你在鸡尾酒会上不顾场合热烈争论，甚至不惜和老友闹翻的东西。　　“写剧本将改变你的人生，就算你不能卖掉它，最起码你改变了你的人生。”　　——约翰?特鲁比　　我们应该读懂好莱坞传奇剧作教师之一约翰?特鲁比这句话中的暗示：你现在所写的东西在深深吸引别人之前，是否深深吸引着你自己？可能已经深藏于表面之下的十七层底，你笔下的故事是不是终究还是围绕某个吸引你的核心的？　　如果你有什么想说，那你的剧本就值得一读。即使你写的是一出光屁股银行劫匪的歌舞片，一样有可能赢得投资。　　写作不适合懦夫，它需要投入巨大的心力和精力，艰苦卓绝。从事这项工作一段时日，你就会被痔疮、背痛缠身。如果你一心只想着挣钱，你绝对没法捱过这漫长过程中深入骨髓的艰难困苦。所以，看在上帝的份上，你得确实有什么想说才行。　　你为什么想要写作？你为什么充满激情？对你来说什么东西重要？什么是你能写的，你关心的，你所知的，读者有兴趣看的？什么故事你比其他任何作者更有资格说？如果因为之前七部冲浪惊悚片都赚了一笔，所以你也要写一部冲浪者的惊悚片，那从一开始你写作的目的就是错的。而敏锐的观众也能闻到这种从内而外散发出来的坏疽的腐臭味。你可以写这个世界上最愚蠢的电影——如果其中确实有什么东西仿佛钩子勾着你的内脏——你终于有机会写点与众不同的东西了。　　想想《婚礼傲客》（TheWeddingCrashers,2005)，乍一看，它似乎蠢到家了。两个家伙偷偷溜进婚礼就为了蹭吃蹭喝泡女孩。我当单身汉那阵儿怎么就没想出这么绝的点子？要是之前想到这个主意，然后坐下来理清思绪挥笔写就这个剧本的是我就更好了！言归正传，我们看看这个蠢故事，它有不同于喧嚣外表的严肃内核。对，一些深邃的东西：两个朋友之间的友谊。这是一个就像《墓碑镇》(Tombstone,1993)、《太坏了》（Superbad,2007）那样发生在两个可爱家伙之间表现兄弟情深的故事。而且《婚礼傲客》的内核真实感人，它不是一出脑残喜剧，而是一个讨人喜爱、温暖人心的故事。　　“王八蛋才知道哪个会火。”　　——雷?查尔斯　　你没法知道哪个剧本能卖出去。根本不可能。没人能办到。写你真正感兴趣的内容的原因之二就是，你根本就不知道观众会爱读哪一类故事。制片人总是会告诉你他觉得自己想要什么，但其实他心里一样没底。他只是尽力表现得好像他知道一样，而且他的理由似乎很有说服力。但是记住，他还相信他的孩子不会偷他的酒呢，所以为什么要听他的？对经纪人也一样，还有演员，或者地球上任何一个能喘气的活人。　　你必须写那些对你真正有意义的东西，因为　　“不管他们说什么，那并不是他们真正想要的。”　　——贝尔菲尔德　　如果回溯到1976年，你随便拦住街上某人问他们想看哪一类电影，他们会回答：“哇，老兄，还用问吗。我想看《大白鲨》（Jaws,1975）那样的。哥们儿，那杀人鲨真是酷毙了。”话虽这样说，其实他只是因为喜欢《大白鲨》，就想当然地认为他想去看跟《大白鲨》差不多的电影。他真正想看的是精彩、新颖、令人惊异，而且一点都不像《大白鲨》的影片。他没法表达清楚是因为——连他也不知道自己想看什么，因为压根儿就没看到呢，只有当他看到的时候他才能知道。观众真正想看的终于在1977年火爆影院，它的名字叫《星球大战》（StarWars）。难道《星球大战》像《大白鲨》么？　　制片人也跟观众一样。他们只有等你给他们的时候，才知道他们想要什么。所以赶紧把你独特的东西展示给他们吧。　　如果他们相信什么能大卖他们就会竭尽全力去叫卖——所以写点你想到的让别人能够卖得出去的东西吧。就算它最后可能没有找到买主，最起码你写了自己真正想写的东西！　　强力推荐唐纳德?戴维斯写的《说出你自己的故事》（TellingYourOwnStories），这本书应该可以帮你找到你的故事。　　有个帮你选择写什么的方法，就是看有没有一个想法总是固执地一再浮在你的眼前，而且对你说：“听着，伙计，我就是你必须说的那个故事。”你有没有对一个特定事物长时间保持兴趣？也许就可以把这份狂热变成一部电影。长久以来，它就像你体内不死的千年虫一直咬噬着你的五脏六腑。有句话说当人患上“文学痒”之后,除了拿起笔杆来搔搔外,再无他物可以治疗，这就是你的境遇。所以写吧。写你渴望写的东西无疑更容易，因为读者能被你发自内心如假包换的热情感染到。第4节：你的剧本逊毙了(2)　　有很多种方法可以帮你找到创作的题材。你可以想到什么就写什么。一个原创的想法。你拥有完全的自由，可以创造世界、人物、事件，甚至你故事中的历史都可以任你撰写。你掌管一切。尽情撒欢，好好享受吧。或者，你可以窃取历史，写《特洛伊》（Troy,2004）或者《斯巴达300勇士》(300,2007)。你可以拿一部不受版权限制的小说，像简?奥斯汀的《艾玛》（Emma,1996），将故事倒置，转眼间，你就得到了《独领风骚》（Clueless,1995）！你也可以花钱买下一个短篇故事、某人的生平故事、一本书或者杂志上的一篇文章，怎么都行。　　不管你选择写什么，你笔下的人物都必须能吸引我们的注意。所有好的写作都是写人的状态。电影越耽于情节、动作、特效而疏于人物的刻画与呈现，就越容易陷入困境迷途难返。看看《虎胆龙威》（DieHard,1988）。你会为麦克莱恩和他的妻子忧心，还担心外面的警察，另外还记挂着汽车修理厂豪华轿车里的孩子。如果我们对你的人物压根儿不关心，那就完了。相反，只要我们与你的人物建立了某种联系，你就万事大吉胜利在望了。　　作为你的故事构想的第一个观众，你自己必须首先对它感兴趣。　　如果你真的动手去写它，你能在数年之内都保持兴趣不减么？你当然不想眼见火花渐渐熄灭，而摸黑撞进岔路口的花园里。你的故事构想有这么伟大、让人兴奋、不可抗拒么？你能拽着读者从头读到尾么？你认为你能卖掉它么？你的方式有出新出奇之处么？　　会有制片人愿意冒着光脚踩过碎玻璃的风险去拍你的电影么？　　2.你的构思的原创性不够令人激动！　　去看电影！看看那些已经被拍出来的电影。看看那些有趣而具原创性的影片，像《暖暖内含光》（EternalSunshineoftheSpotlessMind,2004）。还有《夺金三王》（ThreeKings,1999），开始的时候好像是一个简单的小型的战争故事，但是渐渐地却变成了一些更引人入胜的东西！　　“人类最古老也最强大的情感是恐惧，而最古老也最强大的恐惧是对未知的恐惧。”　　——H?P?洛夫克拉夫特　　带我们去一个从未涉足的世界，给我们一次意料之外的旅行。《奇幻人生》（StrangerthanFiction,2006）是一部特别的喜剧。而《2001太空漫游》(2001:ASpaceOdyssey,1968)甫一问世的时候，更是每个毛孔都透着新鲜。见鬼，实际上直到今天它依然如此。还有《春天不是读书天》（FerrisBueller?sDayOff,1986）、《上帝之城》（CityofGod,2002）、《傀儡人生》（BeingJohnMalkovich,1999）、《狗脸的岁月》(MyLifeasaDog,1985)等等。　　每一部影片都是精彩的原创作品。如果你不能带着读者去往一个他们未曾到过的世界，凭什么要求他读完第1页？　　我这里有份礼物要送给你。一个你在电影里从未见过的世界，绝对一次都没见过。这个世界离你所在之地不过几里远。而且迄今为止，这个世界还是一片电影处女地。问自己一个艰难的问题：“你怎么才能带我们踏上一段某种程度上新奇而又迷人的旅程？”约翰?巴里（JohnBarry）的《涨潮》是一本令人震惊的纪实类文学作品。19世纪中叶，一个潜水钟的临时代理工程师行走于密西西比河之底：　　没有光，伊兹没法看到河流，但是能感受到它。黑暗静谧之中，水流拥抱着他，河底则吸吮着他。水流也会猛击、鞭打、威吓、拖拽他。一个潜水员只能时而顺着倚靠水流，时而迎着撞挤水流。跟风不一样，水流永不停歇。之后他写道：“有时我需要下沉到河底，但水流很急，需要非常的手段才能使潜水钟下沉……河底漂移的沙子就像浓密的暴风雪……水面下65英尺处，我发现了河床，至少3英尺厚，一整块在移动，很不稳定。为了在河床上面寻找潜水钟的立足点，我用脚拼力插向河床直到脚下有固实的感觉。等到稳力站直了，跟水面上一样迅疾的水流驱动着沙子冲过我的手。我能判断沙子是在河床表面两英尺之下运动，移动速度随深度而成比例降低。”　　哇，一个多么神奇的世界。如果你在那儿拍一部电影，那将是一个我们任何人都不曾到访的世界。还有，《希德姐妹帮》（Heathers,1989）里的韦斯特伯格学校也是我们不曾去过的世界。　　只因为你觉得这个构想妙不可言，并不意味着它就是应该写的东西。一个只是你自己认为妙不可言的构想，并不一定就是应该写出来的东西。不是你脑子里蹦出的所有点子都是惊世神作。　　花时间拍拍它的头，把它里朝外翻出来看看，左右任意扭转，让它更有趣些。问自己一些问题。我怎么做才能让它更好？它是不是像我看过的某部电影？有没有什么是我们从未见过的？别人凭什么要对这个故事感兴趣？有没有什么能让人们迫不及待地告诉他们的朋友？它能促发一种强烈的情绪反应么？我们从前见过它么？我怎么能改变它开头的类型？我怎么才能让它更酷、更俏皮、更绝妙？我是不是只是把别人的电影又老调重弹了一遍，还是其中灌注了我自己的一部分灵魂？我怎么才能从这个构想出发并使它勃发出令人惊异的火花？　　“竞争是丑陋的。”　　——理查德?西尔伯特　　你最好相信这话。而且当你在外四处奔走筹钱拍摄传说中的故事片时，最好有尖货在手。不可思议的诡异事件确实时有发生，人们会为一个烂剧本筹集资金，会把一个烂剧本搬上银幕，但是这并不意味着他们就应该把烂剧本拍成电影。把大量的时间、金钱浪费在无聊、平庸的素材上简直就是犯罪。根据我们的经验，牙医几乎什么鬼东西都投资。可是为什么你要去浪费他们的钱和时间，还有舞台工作人员的时间，灯光师的时间，演员的时间，剪辑的时间以及你自己并不太富裕的宝贵时间呢？就为了你写得并不怎么样的那鬼东西？再写十份初稿，确保你的剧本是百分百原创，纯粹——毫无杂质，镀钛——刀枪不入。人们看到它不会再问，能做点什么来帮你改善完成它；而你也已经殚精竭虑绞尽脑汁再也没法写出更新鲜的作品。只有这样，才算完成。第5节：你的剧本逊毙了(3)　　你拍一部电影给伙伴看，给亲戚看，或者给满屋子头脑发热意识不清的投资者看，并不等于你拍了一部成功的电影。只有当某人买了你的电影，然后能在Ipod、手机甚至在电影院里看到它，才叫成功。牢记那句古老的广告箴言：“只有卖出去，才算有创意。”　　现在，你只用操心写的事儿。不过，也许你也需要操心一下别人准备怎么把它卖出去。毕竟，电影也是一桩生意。　　当你坐下来构思一部电影的时候，应当考虑到，“哪部分能让它卖出去？”有什么能一拿过去让发行商一看就提起他的精神头？有他们能用来秀在预告片里的爆炸或者香艳镜头么？对我来说，戏剧是最有趣的讲故事的方式，但也是最难卖出去的，因为没有“可利用的元素”。你只能让人和人说话，或者有时让他们提高嗓门互相嚷嚷两句。除非他们互扔家具，你找不到更多的动作放进预告片里。恐怖片有“可利用的元素”，因为里面有黏液和血污。你的电影呢？你的剧本有能让它被卖出去的“哇”的瞬间吗？　　问自己一个问题：你看过的电影中，有哪些前所未见的场景让你过目难忘？然后创造一些这样的并能强烈作用于你的剧本的场景放进你的电影里。下面我列举了一些我心目中的经典场景：　　《情到深处》(SayAnything,1989)中，约翰?库萨克高举着大录音机为心仪的女孩播放歌曲时，浪漫得一塌糊涂；《动物屋》(AnimalHouse,1978)中的食物大战；《天堂电影院》（CinemaParadiso,1988）里，埃尔夫雷多打开电影放映机的玻璃罩，影像从放映室穿墙而过；《小鹿斑比》（Bambi,1942）中斑比的妈妈死了；《低俗小说》（PulpFiction,1994）中塞缪尔?L?杰克逊一边干掉毒贩一边背诵圣经；《杀死一只知更鸟》（ToKillaMockingbird,1962）中，一直躲在吉姆卧室门背后的布?拉德利走了出来；《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia,1962）中，劳伦斯不得不处死他九死一生从沙漠中救回来的卡西姆；《梦幻街奇缘》(Miracleon34thStreet,1949)中，圣诞老人用荷兰语跟一个小女孩说话。　　《光猪六壮士》（TheFullMonty,1997）的高潮，盖兹——整部电影一直发起这个脱衣舞男秀的家伙，承认他太害怕上台了，然后他的儿子鼓励他。在电影院里看到这一幕时，我一边大笑不止，一边热泪直淌。　　你构思的故事拍成电影能做到这样么？　　3.你选错了类型!　　类型是个大命题。很多书都是讨论类型的，它也确实值得做系统而深入的专门大型研究。　　你需要知道的是，你的影片类型是什么，而且必须清晰、迅速、及早地传达给观众。如果你正在写一个你压根儿就不了解的类型，显然要困难得多。　　它是一个清晰的、已经确立的、简单易懂的类型么？它是西部片？恶作剧电影？爱情片？戏剧？粗俗喜剧？科幻片？恐怖片？成长故事？到底是什么？如果你不能确定，到第10页我们发现你还是不太确定，你就完了。读者必须马上知道她在看的到底是哪一类故事。　　你在写的是自己喜欢的类型么？是你擅长的类型么？如果你一直都看的是警察片，但你现在写的却是一个1700年发生在英格兰荒原的浪漫爱情故事，也许你是在“暴殄”天赋。如果你发现自己在奈飞DVD影像租赁商城租的西部片比其他类型都要多，这就说明你想写西部片已经很久了。　　你抓住一种类型是因为这个月影院里正流行这个类型？那你肯定死翘翘。　　你要花六个月甚至是一年的时间来写一个剧本，再花一年去找一个愿意买它的人——这还是在你足够幸运的前提下——到那时今日特别推荐的最爱早已是明日黄花。所以你只是在浪费自己的时间。你时间精力有限，能写的只有那么些剧本，所以慎重选择，把你一去不复返的宝贵时间花在正确的选择上。　　有时你会成为衰运的牺牲品。从前，我的大学密友鲍勃?罗戴特决定写一部黑帮片。他确实写了。但是他的运气确实也衰到家了，就在他把剧本寄给他经纪人的那个星期，居然就有三部黑帮片上映而且都铩羽而归。可想而知，避之唯恐不及的经纪人直接扔掉了他的剧本。但是鲍勃没有放弃，之后没多久，他写出了《拯救大兵瑞恩》（SavingPrivateRyan,1998）。　　选择类型时最好不要因为它现在很火，或者因为它能让你挣钱。挑选让你感觉从容自在如鱼得水的类型，选择你真正钟爱的类型。但是也要知道外面有很多人在做着跟你一样的工作……　　4.你的故事只有你自己感兴趣！　　不要让读者无聊！　　不要让读者枯燥！　　不要让读者索然无味！　　“你奔向电影院的时候，应该像骑着火箭一样High!”　　——加里?奥德曼　　看这本书你大可以持怀疑的态度。只要你愿意，可以随时对我所说的提出反对。如果我说了什么你觉得低能白痴的话，尽管拍砖。不管你做什么，只求别乏味无聊。这是唯一神圣不可侵犯的规则。如果一个场景、你的故事构思或你的主人公乏味无聊，那就请你直接搁笔吧，除非你能找到一个方法让它不那么乏味无聊。　　如果你的故事是自传性的，这问题尤其棘手。　　你告诉人们：“哟，它就发生在我身上，是如此强烈。”我很难过地通知你，这远远不够。你觉得兴奋只是因为你自己经历过而已，不代表它也能让读者兴奋。你的狗狗去世了你痛哭流涕不代表读者也会。尤其当你的宠物狗狗之所以挂掉，只是因为保险箱倒下压死了它。第6节：你的剧本逊毙了(4)　　你的人生也许并不是上好的电影题材，所以一定要注意把它改编成戏剧，然后应深深挖掘你的内心，发掘出那种深埋的情绪。你可以就自己的感受写一部了不起的电影，强烈的情感是全宇宙通吃的，也会像流沙一样深深吸住你的读者，让他们沉溺其中不可自拔。　　我们也许不会关心你九岁的时候做了些什么，但是我们肯定关心你的感受是什么。我写的一个关于西贡沦陷的故事，来源于孩提时代我看《音乐之声》（TheSoundofMusic,1965）时，看到一家人为了逃避纳粹的追捕努力逃出这个国家时的恐惧。我陷入自己深深的恐惧之中，写出了这个剧本。结果证明，它也引起了其他人的共鸣，我卖出了我的剧本。　　从前，比利?鲍勃?松顿（BillyBobThornton）当演员的时候，时运不济，处境堪怜。因为精神极度苦闷，他躲在他的房车里对着镜子做鬼脸，开始对着自己倾诉内心的感受。就是从他支离破碎的灵魂深处，撕心裂肺的对镜恶骂中，他压榨出一个惊人的角色——《弹簧刀》（SlingBlade,1996）中的卡尔。卡尔不是比利?鲍勃，但是他们分享了同一种名为情感的结缔组织。因为对这种深刻悲哀的真切了解与细致描摹，他得到了一座金光闪闪的奥斯卡小金人。　　你对竞争激烈的国际标准舞有所了解么？一无所知，对么？看《舞出爱火花》（StrictlyBallroom,1992）的头十分钟，电影制作者就能让你确信充满竞争的国标舞是世界上最重要的事情！　　“不被人理解，并不代表你就是一个艺术家。”　　——保险杠招贴　　你发掘了它，并不意味着其他人也会在乎；你认为这是个伟大的构想，并不意味着它确实就是伟大的构想。如果你的构想压根就不伟大，你就是在浪费时间。我说的是一个伟大的构想。《X档案》（TheXFlies）的作者有时需要连续六个月每天工作十小时才提出一个构想，最终成为电视剧集中的一集。这可不是一个轻松的事。　　好消息是在这个阶段你浪费的只是你自己的时间。对了，你还浪费了本来出去垒砖可以挣到的钱，可惜你却呆坐在咖啡馆里根据一个只有你自己关注的构想写着剧本。　　因为你花时间写了，就会有人想去读它？或者想去看这部电影？真的？真的么？别浪费你自己的时间或者别人的时间了。　　“写你所知的。”　　——每个启发想象力的写作老师　　“他写他所知的。但这维持不了多久。”　　——霍华德?内梅罗夫　　美国桂冠诗人内梅罗夫深知写作中的真谛！从某种意义上说，如果你是一个真正的作家，你不能只写你所知的。你必须蒙上双眼站在跳板的末端勇敢地跳出去，向前延伸，延伸……写作时你可以运用你所知的，这是当然，但是也允许你走出得心应手的舒适区。你认为那个创作电视剧《越狱》（PrisonBreak）的家伙坐过牢么？《黑道家族》（TheSopranos)的创作者既不是临床医师也不是黑手党头目。马里奥?普佐是意大利人，所以他知道意大利面、家庭、名声等等这些对在美国的意大利裔侨民意味着什么，其他则都是他的虚构，这才有了《教父》（Godfather,1972）。　　“写你所知”最有价值的意义在于：把在你心里翻江倒海的东西拿出来，用在你的作品里。它并不是说如果你是一个二年级教师，你就只能去写二年级教师。但是如果你是一名二年级老师，你写的也确实是一位二年级老师，一定要确保她身处于一个富于情感的故事中，而这种情感能深深吸引住所有人。　　5.你的故事写的是悲惨的家伙，他们一路悲惨到底，临了儿依然很惨，甚至更惨!　　告诉你写什么不是我的工作。什么让你清早不再赖床，什么让你夜半难以入眠，什么让你开车自言自语，什么让你宁愿被伴侣跳脚大骂不在家照顾孩子而要躲在公园里奋笔疾书——就写那个。　　写你想写的。但是作为主题，我不推荐苦难，特别是苦海无边看不见尽头的苦难。这也许是你人生的真实写照，但是抱歉,我们需要的是故事。　　苦难真的很难很难被拍成电影。如果你的电影是关于漫无止境、令人生畏的苦难,那么就更难——简直是难上加难——被拍成电影。如果最后连一丝精神振奋都欠奉的话，读者会直接把你的剧本扔进壁炉，映着它烧着的火焰高声谈笑。为什么观众要跟人物一起咬牙苦捱，捱到最后居然一切都是徒劳？　　帕特里克?马伯把佐伊?海勒的小说《她在想什么》改编成了电影《丑闻笔记》。小说结束于人物审判和磨难，她们身处于低俗、黑暗、丑恶之地，没有一丝一毫救赎的希望。这种黑暗地带或灰暗之地，显然不适合电影的结尾。聪明的马伯改写了结尾，给了主人公也给了我们希望。不是很多，但是已经足够观众去想：“哦，她已经历了这所有不幸，至少她学到了点什么，也许能拯救她的婚姻。”哇。　　结束时给读者以希望或救赎。《百万宝贝》（MillionDollarBaby,2004）的编剧保罗?哈吉斯拥有一个冷酷而残忍的结局，不过紧接着主人公最后做了他一直想做的事情。我们还是带着一丝微薄的振奋，离开电影院。尽管我们很难过，但也为英雄感到高兴，因为他正努力地从悲伤中找寻快乐。这是编剧先生的上乘良策！　　给读者一个快乐结局或者指出一条路给读者以希望！第7节：你的剧本逊毙了(5)　　6.你的片名不够精彩！　　你有一个好片名，还是一个蠢片名？从你的片名是不是压根儿就看不出这是什么故事？是不是根本没人看懂，也没人关注？是不是怪诞得招人讨厌？是不是主人公的名字？是不是不好念或不好写？　　如果你的片名不够一流，换掉它。　　如果片名让你莞尔或者开怀，或者一阵莫名的暖意，那就留着它。如果它能透露给读者一些影片的信息，那就留着它。片名是观众了解你的电影的第一途径，如果你有一个愚蠢的片名，他们就会以为这是个愚蠢的剧本。这个怎么强调我都总觉得自己强调得还不够。　　有一次我跟我以前的学生通电话，他在洛杉矶担任一个经纪人的助理，要在两个剧本之中选择一个看。他选了那个片名很酷的。他的理由是如果一个人能想出一个好的片名，也许剧本也会不错。有时，我都怀疑他还会不会读另外那个剧本。　　我最喜欢的片名是《银翼杀手》（BladeRunner,1982）,又酷又炫，让我立马产生想读这个剧本或者看这部影片的冲动。我恨不得给自己写的每部影片都取名叫《银翼杀手》。噢耶！　　还有一些也很棒：《异形》（Alien,1979）、《琼楼旧梦话当年》(RichandFamous,1981)、《乱世佳人》(GonewiththeWind,1939)、《天堂里的烦恼》(TroubleinParadise,1932)、《角斗士》(Gladiator,2000)、《美丽心灵》（ABeautifulMind,2001)、《异形魔怪》（Tremors,1990）、《尔虞我诈》(UsedCars,1980)、《疯狂金龟车》(Herbie:FullyLoaded,2005)、《疯狂乔治王》(TheMadnessofKingGeorge,1994)、《生死时速》(Speed,1994)、《往日情怀》（OldestLivingConfederateWidowTellsAll,1994）、《机械战警》（Robocop,1987）、《星期五女郎》(HisGirlFriday,1940)、《拯救圣诞老人》(ErnestSavesChristmas,1998)、《热天午后》（DogDayAfternoon,1975）。　　下面这些则不怎么样，因为你没法从片名中得到电影的有效信息：《逃出克隆岛》（TheIsland,2005）、《K星异客》（K?Pax,2001）、《泳池诱惑》（Swimfan,2002）、《足球尤物》(She?stheMan,2006)、《神勇智探》(TheMan,2005)、《野兽》(Monsters,2010)、《天兆》(Signs,2002)、《007之明日帝国》(TomorrowNeverDies,1997)、《前进》(Go,2001)、《咒怨》(TheGrudge,2003)、《皮毛》(Fur,2006)、《魔域仙踪》(TheNeverendingStory,1985)、《K歌情人》(MusicandLyrics,2007)、《家有顽童》(FreddyGotFingered,2001)、《鸳鸯绑匪》(Gigli,2003)、《命运之手》(Manos:TheHandsofFate,1966)、《惊心食人族》(Jeeper?sCreepers,2001)、《八月迷情》(AugustRush,2007)。　　《婚礼傲客》、《四十岁老处男》（The40?Year?OldVirgin,2005）、《一夜大肚》（KnockedUp,2007）怎么样？那是片名中的上等极品。讨人喜欢、吊人胃口，而且开宗明义，让你一下子明白这部电影是说什么的。不幸的是，这些都是人用过了的。　　你的片名是你能想出的最好片名么？为你的影片想至少50个片名。给你的朋友发电子邮件，让他们给你的片名提出建议。让他们选出最佳10个。走进一间唱片店，看看那些歌名，上IMDB网站偷一个1934年老片的片名，总之，想尽一切方法，利用一切手段，为你的影片找到一个好名字。　　片名好坏会直接影响它之后的命运。　　第二场人物　　7.你选错了主人公！　　说起来不可思议但是是真的，人们常常把一整个剧本都写完了，才发现选错了人做他的英雄。一旦你发现自己犯了如此巨大而根本性的错误，难免意志消沉，要一切推倒重来回到正确的路确实很不容易。但是在这个阶段扔掉之前所写的一切，重新围绕正确的人物开始，总好过你就这么把它递给那个关键先生，白白糟蹋掉他今生今世可能给你的唯一一次机会。　　怎样才能确定你选对了主人公呢？　　英雄鉴别试验　　1）你的英雄必须主动　　他必须牢牢抓住掌控权，掌控他的行为、他的问题、他的命运，永不放弃斗争，直到他战胜了那个坏蛋。一个消极被动的主人公永远不能吸引观众或读者。《亡命天涯》（TheFugitive,1993)里的逃亡者理查德?金博尔博士从来就未曾放弃，不管什么问题落在他身上，他都坚持战斗、战斗，直到找到结果，然后继续战斗。　　是她发起动作，还是允许其他人想出下一步该干什么？当然，你可以写一个剧本，人物安静地坐着，不采取行动，也不做出决定，从始至终都是安静消极的。但即使是好莱坞最娴静淑雅的娜塔莉?波特曼也不会演的。　　被动的主人公就像一张飞往幻想之城的单程机票，有去无回毫无指望。　　2）你的英雄必须有一个清晰明确的问题　　一个问题。这个问题对于读者来说必须简单，必须清晰，而且前10页读者就得知道这个问题，不能是好几个问题。只能有一个主要问题，也就是这个故事要说的那个。电影更接近短篇故事而不是长篇小说，一定要简单。　　就一个问题。　　3）英雄的问题要引起观众的兴趣　　光吸引你没用，光吸引我也没用。你必须要吸引我们。问题必须足够强烈拽着我们一路狂奔到110页。不要想那些太琐屑太鸡毛蒜皮的，要比较重量级的。第8节：你的剧本逊毙了(6)　　英雄的问题越大，对读者的吸引可能就越大。这当然不是说每部电影都要写一个家伙炸掉了一个强盗小行星，以阻止它撞击地球——地球人知道的，以免它摧毁我们。但这个问题必须是你的人物有史以来所面对的最困难的问题。在《告别昨日》（BreakingAway,1979)中，英雄的斗争在于一直挣扎自己究竟要做一个自行车车手还是凿石匠。在《太坏了》（Superbad,2007）里，主人公只想搞到一点酒这样就可以带漂亮妞出去。　　对全宇宙来说，它也许不算什么大问题，但是对电影中的人来说最好是个大问题。　　4）英雄必须自己解决他/她的问题　　关键时刻没有人能够拯救他。他必须自己搞定。他可以拥有盟友，但是在最后的战役中，你的英雄必须自己击败邪恶力量（如果你是英国人，应该是“eeevil”）。　　是她想出一个好主意最后拯救了自己，还是其他什么人救了她？如果是后者，那位其他什么人就是主人公的最佳候选人了！　　在《埃及王子》（PrinceofEgypt,1998）里，古以色列人连夜逃出埃及，逃到红海岸边，前有汪洋后有追兵，他们上天无路入地无门。突然，从碧蓝的大海中央，一根火柱款款而来，阻止了一直追赶摩西的坏蛋，还告诉摩西如何分开红海保护大家安全渡海。摩西并没有自己解决问题。这是一个恶名昭彰的“天降神兵”的范例，我为此专门去翻了圣经看上面是不是就这么写的，因为这是迪斯尼高人们容忍这种低劣写作的唯一理由。果不其然，圣经里就是这么写的，火柱确实出现了，搞定了所有摩西的问题。尽管典出圣经，作为剧本写作这仍然是让人发指的低劣败笔。　　还有《木偶奇遇记》（Pinocchio,2002），每次小木偶皮诺曹遇上麻烦，蓝仙女都会从半空中俯冲下来，给他一些他自己找不到的线索。“天降神兵”是推动故事前进的下下之选，最好不要用它。　　如果这上面的四条标准都亮起红灯，那么你需要认真地重新考虑你的主人公了。　　问问自己：你的女英雄一直都像困在轧碎机里么？是不是不停地有越来越大的问题越来越快地袭向她？　　她的情绪是不是强烈到足以支撑整个故事？　　你感兴趣的是她的问题，还是在厨房里修了一架战斗机的她姑妈的问题？究竟哪个才是你的心头好？这个故事真的真的是关于她的么？或者其实是关于其他某某人的，比如说主角的小弟。这就是为什么你把粗糙的初稿给朋友读了之后会傻傻地问一句：“你认为主人公是贝蒂，还是维罗妮卡？”　　她是不是绝大多数时间都出现在银幕上？　　她是不是奋勇前进穿越炙热灼人的火焰山，并最终得到了改变？那些做出改变的女演员往往能得到奥斯卡大叔的垂青。　　如果你真选错了主人公，应该高兴才对！你已经做了大量细致的工作，这些都会为你的新故事服务。你可以一路放心向前航行，因为已经确信自己行驶在正确的航线上。当然最好的消息是，你还没有把你的剧本递出去。如果那样的话，你所有这些辛苦的海量工作都会变成浪费时间。　　你真该庆幸自己现在就能发现，而不是等你手拿创新艺人经纪公司（CAA）的保险项目时才发现。　　8.你的主人公塑造得不对！　　千万别忘了《心灵访客》那最重要的一课。你写的文字就是吸引演员参演的诱饵。　　只要演员对你塑造的人物动了心，他们就会加入进来，甚至努力促成将你的剧本拍成电影。所以一定要把好好把握人物塑造！　　情节来自人物。所有发生的事情归根结底都源于他们自身。在《夺宝奇兵之法柜奇兵》一开始，我们就得到一个信息：哈里森?福特怕蛇，这是他性格中的一部分。所以，在高潮部分，就必须有蛇！《阿拉伯的劳伦斯》里劳伦斯满怀热情努力避免流血伤亡，而最后，他变了，他自己也迷上了杀戮游戏。《北非谍影》（Casablanca,1942）中，里克信誓旦旦不会为任何人出头，但是最后他却偏偏为人出了头。　　接下来说说人物的变化——也就是人物的“弧光”。也就是指影片开始时的他们VS.影片结尾时的他们发生什么变化。有时演员会先看头10页，然后翻到最后10页，看看人物有没有巨大的变化。如果没有，他们就直接把这剧本撂下了。如果是岩石警官就会说：“哎——哟”。　　人物转变很重要。我们希望仁慈和公正最终获得胜利，我们希望人物能在某种程度上认识自我发现自我，变得跟影片开头有所不同。正因为这些在真实生活中都很少发生，在故事里才愈发显得弥足珍贵。　　记得《圣诞怪杰》（HowtheGrinchStoleChristmas,2000)么？故事开始的时候，阴森可怖郁郁寡欢的格林奇的心脏太小了。结尾的时候，他的心脏变成了以前的两倍，他笑容满面，与沃威勒村的居民和睦相处。这是一个巨大的转变。《意外的人生》(RegardingHenry,1991)里，哈里森?福特一开始是个性情古怪的混蛋，但是被枪击后他重新发现了人生，最后变成了一个好人。《绿野仙踪》（TheWizardofOz,1939）里，桃乐茜讨厌堪萨斯，结尾的时候却为能回家欣喜若狂。《窈窕淑女》（MyFairLady,1964)里，一开始的时候丽萨?杜利特尔是个举止粗俗的贫民窟女子，最后她变成了一位高贵优雅的上层淑女。《变相怪杰》（TheMask,1994）里，斯坦利?伊克斯一开始是个可怜兮兮、卑躬屈膝的失败者，而那个神奇面具则释放了他真正的自我。哇！影片结束时，他完全变成了另外一个人。第9节：你的剧本逊毙了(7)　　当然也有例外，不是所有电影的主人公都会发生转变，比如《荒野大镖客》(AFistfulofDollars,1964)中那位无名侠客。他有性格“弧光”么？没——有。　　在比利?怀尔德和I?A?L?戴蒙德的《桃色公寓》（TheApartment,1960）里，杰克?莱蒙是废物一个（他的邻居就是这么叫他的！），但到影片最后他学会了做一个受人尊敬的体面人（他是这么叫自己的！）。　　影片一开始：　　杰克非常希望能在他所工作的保险公司里得到晋升，出于这个目的，他忍辱负重，为用他的公寓泡妞的副总裁们买点心和酒讨好他们的情妇，自己却一个人躲着吃冷冻食品。别人酒足饭饱，他负责刷锅洗碗。为了实现野心，他沦为一个受气包。　　大雨里他让出自己的公寓，供他的老板和一些傻大姐宝贝颠鸾倒凤。他满腹怨气但还是憋着不敢发作，因为他很清楚如果不让他们用公寓，他的饭碗就可能不保。　　随后：　　他把公寓钥匙给弗雷德?麦克默里，后者来这儿是为了和电梯女孩亲热，偏偏这个女孩正是杰克心仪已久的梦中女孩！可是，杰克必须得到他梦寐以求的晋升。　　然后，沿着这条路继续深入：　　杰克忍无可忍，告诉弗雷德他不能再用自己的公寓了。在决定做一个有尊严的人之后，杰克放弃了他的工作。他整个人都变了。连他说话的语气都跟以前不同了。正因为他发生了转变，迷人的雪莉?麦克莱恩最后才会跟他一起玩纸牌。瞧瞧！　　杰克发生了变化。很大的变化。你的主人公也应该如此。　　一旦你想清楚了你的主人公为什么是这个样子之后，就该按如下程序制作剧本这个“多层蛋糕”：　　从根本上说，他们是干吗的？他是一个专偷高档艺术品的雅贼还是一个笃信我主的牧师？嗯。她是芝加哥的水下焊接工。他是古罗马角斗士。他是长着一双剪刀手的怪鸡小子。她是会飞的修女。他是嗜赌的生意人。　　他们有没有内心冲突？萨莉是不是既脆弱又坚强，她的内心是不是善恶共存，是不是一个肩膀上站着天使，另一个肩膀上站着魔鬼？萨莉既想成为返校节舞会上与人为善的好女孩，但同时她也想干掉自己的竞争者。　　他们有没有一些与众不同的特征？比如个性化的特点、文化背景、经济条件、所处历史时期，还有职业。所有这些都会影响他的说话、动作、举止。他们信仰什么，品行如何？他们对父母或者孩子或者工作搭档感觉如何？她是不是容易激动？他是不是讨厌说谎的人？他是不是一个大话王？他是一万年前被冰冻在大型冰块里的古人，所以看到钢笔都大惊小怪？她是不是个园艺狂热分子？等等等等都是。　　读者喜欢细节，演员也是。你的主人公亲吻妻子的玉颈时是不是喜欢卖弄两句法文？他随身口袋里是不是揣着圣?克里斯托弗勋章？左撇子的习惯对她的生活有什么影响？她是不是把自己拔掉的眉毛在水槽边上排成一排？当她必须喊“爸爸”的时候，她是不是会磕巴？　　最后，他们在整个故事中是不是始终如一？千万不要为了让人意外而故意不按常理出牌。一旦你确定了他的核心个性，那么他所做的一切就都必须符合他的性格。他不能是一个严格的素食主义者却突然开始大嚼熏肉。　　每个人物都想得到点什么，很想很想得到。但是他们想要的却往往不是他们真正需要的。当然他们到最后定会恍然大悟（关于这个我会在后面结构的章节里做更多阐述）。　　这种渴望一定要足够强烈，强烈到能驱动整部电影。但又必须足够简单让观众一目了然。《丰盛之旅》（TheTriptoBountiful,1985）里，那个老妇人想要回家。《为黛茜小姐开车》（DrivingMissDaisy,1989)里那个老太太想要自己搞定一切，但是他的儿子却不让她开车，非要给她请一个司机。　　千万别让人物做小儿科的决定，比如“我是应该娶一个校园舞会皇后还是把牢底坐穿”之类的。给他们一个伤筋动骨的道德抉择，比如：1）我爱我的丈夫但是我又想和我的学生同居。2）一个好人杀了一个坏人。我应该吊死好人么？3）如果我告诉我的客户真相，他们就能庭外和解；如果我对他们撒谎，那么我在法庭上的精彩表现将会让我的律师生涯迎来一个职业高峰。　　鬼魂（就像《哈姆雷特》里的！）就是顶在你的英雄背后的矛尖，驱使他不得不前进。《唐人街》中，吉缇斯曾经想保护一个女人，但是最后她还是受到了伤害。他拼命不让这悲剧再度发生。《离离原上草》（Ironweed,1987)中，英雄意外摔死了自己刚出生不久的孩子，这个孩子的鬼魂一直生吞活剥着他。《日落黄沙》（TheWildBunch,1969)中，罗伯特?赖安背叛了他最好的朋友威廉?霍顿成为了执法者。《北非谍影》中里克的鬼魂是他的巴黎，在那里他曾经拥有爱又失去爱，这驱使着他下次一有机会就要紧紧抓住爱。《普通人》（OrdinaryPeople,1980）电影一开场，主人公的一个儿子死去，而另一个儿子也想自杀。阴魂不散的幽灵就是死去的那个得到更多爱的儿子，他驱使所有人物走向悬崖边缘。　　背景故事（backstory）和这里所说的鬼魂不同。背景故事解释的是他们为什么是这个样子，因为过去发生的某些特定事件。可以是十件事，也可以是六件或者两件。它不是鬼魂（英雄鞋里面的石子），而是例如人物生长在新泽西州，养鸽子，来自码头装卸工人的家庭，是一个拳击手，因为输钱而日渐堕落，可能变成一个冠军挑战者等等这些情形。10节：你的剧本逊毙了(8)　　鬼魂则是更大的背景故事的一部分。这里就不花费太多笔墨讨论背景故事和鬼魂了。总之，我们看见的是冰山一角，但是你知道水面之下有什么。　　《雨人》（RainMan,1988）中汤姆?克鲁斯曾经是个好孩子。有一次他考试所有科目都得了A，他向爸爸要最宝贝的别克车的钥匙。老人说不。汤姆不管三七二十一和朋友一块儿把别克车开了出去，而他父亲报警说车被偷了。汤姆和朋友都进了监狱。其他孩子的父亲都来接走了他们。只有汤姆的父亲没有。他把汤姆扔在那儿整整两天。一个家伙想要强奸汤姆，而且还用刀刺伤了他。当汤姆终于出狱，他离开了家从此再也没有回去过。　　汤姆对过去发生的一切的感受影响了他现在的每个举动。　　关于人物最后再说一点儿：　　你的人物是个百分百的好人么？没人应该这样。他们得有一到两个缺点。　　有什么人物是你不需要的么？或者应该把那两个或三个人物合并成一个人物?　　别让你的主人公离开观众视线太久。　　我们是通过你的人物的行为了解他的么——还是通过对白？一个男人揍了他老婆，然后痛哭流涕，道歉，但是之后他还是继续揍她。人物一定要是可见的，即使把声音关掉也一样。眼见一个家伙把蔬菜罐头洗了再洗才放进储藏室，效果远胜于听他说：“我是个洁癖怪人。”　　如果你的场景里有两个人，要让他们两个天差地别。让他们的性格形成强烈反差，这样你写起来会轻松得多。一个崇拜克林顿，另一个卧室里贴满了布什的贴纸。想想他们两个共进午餐，一边再来点酒，那是什么情景！没法不妙笔生花！　　你给了你的人物尽可能多的机会来采取行动么？在小说《情迷四月天》里威尔克斯夫人是在教堂里认识爱博索特夫人，然后邀请她和自己在意大利合租一栋别墅。到了电影剧本里，则变成威尔克斯夫人在报上登了一则广告寻找愿意跟她合租别墅的人。这样一来寻找同租的冒险系数就大大提高，编剧这一改，无疑让威尔克斯夫人的性格变得有趣得多了。　　再一次，但绝不是最后一次问：你的人物有变化么？变化越大，就可能越好写。在114页的剧本里，如果托比是从A一路变成Z，想想其中有多少步你可以写。但是如果他只是从A到F，变化没那么大，写作难度也增加了。　　吸引演员上钩的难度也增加了。　　9.你的人物塑造得不够具体!　　下面是我和一个学生的对话。她笔下的人物琳达是医院里的病人，而罗宾是她的护士。　　“好，跟我介绍一下琳达。”　　“她病了。”　　“她怎么病的？”　　“因为感染。”　　“什么感染？”　　“她体内有根管子，因为那个感染了。”　　“她体内为什么会有一根管子？”　　“她得了癌症。”　　“什么癌。”　　“这有关系么？”　　“是的，有关系。她得的是什么癌直接会影响她的外表，她的感受，和我们对她的感受。如果她得的是乳腺癌，你会因此得到粉红丝带，但不会像艾滋病、辐射病成为公众议题。说她得了胰腺癌。”　　“真的？”　　“如果她得了胰腺癌，那就注定一死了。而且死亡会来得迅速而不那么痛苦。”　　长长的停顿。　　我说：“你看看这多么有关系，如果她病了，你必须清楚地知道她为什么病，因为它会影响所有事情。”　　“是的，确实是，现在我知道了。”　　“现在再跟我说说罗宾，那个护士。”　　“她对自己的生活心烦意乱。”　　“我们如何能看出这一点？”　　“她偷医院的药。”　　“哪种药？”　　“我不知道，就是药。”　　“兴奋剂？”　　“也许，应该就是吧。”　　“镇静剂怎么样？一个偷兴奋剂的人会有完全不同的个人问题，那是跟一个偷巴比妥酸盐的人完全不同的人物。或者她偷的是止痛药？可是为什么？她哪部分性格会导致她去偷奥施康定或者吗啡？偷的药不同，她的故事也会大不同。”　　“哦，是的，太对了。”　　一切从这里继续生发下去，谈话结束的时候她已经对自己要写什么有了更清晰的认识。当我说“你不够具体”时，她也立马领会了我的意思。　　你需要问自己同样的问题，如果你描述一个人物时说“他很难过”，这显然不够。他到底是“悲伤”还是“痛不欲生”？除此之外你当然还要知道他为什么如此。　　说故事时碰到任何事情涉及任何细节，都要时刻提醒自己要想办法让它具体。别说什么“他毕业于一所名校”，告诉我们究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差别大着呢。　　演员想知道这些事，读者也想知道。要具体。要非常具体。　　10.你没给你的人物安身之处！　　下面是一个要引以为戒的反面范例：　　淡入　　外景普通的居民区日景　　一栋中等城市里的好房子。　　你得拿出自己压箱底的本事来帮助自己踏上成功之路，写出这种大路货显然帮不上什么忙。　　没有所谓的“一个普通小镇”，没有所谓的“一个中等城市”，真实生活中也许没有，电影里是肯定没有。如果你在选择地点的时候不能做到真正的具体，具体到乡村、城市或者别墅里的某个房间，你就没法发挥到最佳写作水平。第11节：你的剧本逊毙了(9)　　地点应该作为一个独立的特征来处理。你的故事是发生在正确的时间、正确的地点么？把人物安置在哪儿很重要。当你为你的故事选择地点的时候别说“郊区”，你应该说密歇根州哈姆川克。选择一个城市或小镇，并且让它成为故事中的一个重要部分，那些住在底特律城外的人就和那些住在基韦斯特城外的人完全不同。如果你想进一步体会地点是如何与故事切实相关密不可分的话，我建议你看看蒂姆?高特罗的小说。　　“所处地点不同，人们的行为也会不同。想象一对夫妻在他们家前院争吵，现在把这场争吵搬到后院。地点不同，争吵的性质是不是也随之发生了改变？当他们知道没有邻居看着的时候，举止行为肯定是另一个样子。”　　——琼?图克斯伯里　　我为《乖仔也疯狂》(RiskyBusiness,1983）的制片人写过一个剧本，故事源自他大学一年级的罗曼史。他女朋友去费城上大学，她的父母生活在纽约，而他在长岛担任救生员。不知怎么搞的，故事进行不下去了，我们反复琢磨推敲原因究竟何在，最后我发现了（几个月之后！）我们太忠实遵照真实生活了。我对故事做了一些改变，让女孩和她的父母都生活在纽约，他们住在那里，而她在那里上学。小小的改动改变了一切，就只因为我决定让她呆在纽约，故事得以成立。　　你的故事发生在哪一年最合适？哪个季节最合适？想象一下你的故事发生在罗马、发生在冬日里积雪三尺厚的死寂的阿拉斯加，或者发生在加利福尼亚的海滩上会多么巨大的不同？观众对同一个事件分别发生在内布拉斯加州、塞尔玛或阿拉巴马又会有怎样不同的反应？　　地点的选择不仅会影响整个故事，还会影响单个的场景。　　尽管下面这个取自《洛奇》（Rocky,1976）的例子并不源于剧本，但我们权当它是。史泰龙的剧本最后让洛奇和艾德里安去约会，他邀请她出去，一开始她拒绝了，但最终还是心一软赴了约。他们去了一家餐馆，在那儿有一场亲密对话。完美的初次约会？可是当史泰龙着手拍摄这个场景的时候，钱出了问题，他们租不起餐馆，更负担不起一切额外开支。他们只找来一个大顶篷，这个便宜他们还租得起，而且没有其他开支。他们拿它做什么用呢？他们——变出了一个夜间关门后空荡荡的溜冰场。　　剩下的就是电影史上的经典时刻了：艾德里安摇摇晃晃地踩着溜冰鞋，洛奇走在她的身边，他们就这么进行了一场甜蜜而又吞吞吐吐的对话——就是他们本来应该用在餐馆里的对话——这比原剧本里的安排妙多了。中途还有一个小小的冲突，磨冰机司机过来告诉他们必须马上离开这儿。那是我最喜欢的电影场景之一。看，场景一变，一切都变了。　　仔细检查你的剧本，一个场景接一个场景，看你能不能把一个无聊的地点换成奇妙的所在。　　11.我们对你的英雄没兴趣！　　我们没希望她上仙山盗仙草，能常人所不能。　　“吸引观众最简单的方法就是让他们知道在限定的时间限定的地点某人必须尝试某事，而如果失败，就会招致杀身之祸。”　　——哈里?霍迪尼　　你得让我们一心希望你的英雄赢。这不代表“要有一个招人喜欢的主人公”，你的英雄不一定要很招人喜欢，甚至不一定是个好人。发展部的家伙或者写作老师说你的主人公应该讨人喜欢，但你没必要对他们唯命是从，如果你所有的朋友都从悬崖跳下去了，你也跟着跳么？　　看看杰克?尼克尔森的《尽善尽美》（AsGoodasItGets,1997)，他有同情心么？他一出场做的第一件事就是把一只可爱的小狗扔进了楼里的垃圾管道！这可一点都不可爱。当他被人扔出餐馆的时候，所有的老顾客都鼓掌称快，看来他已经混得人神共愤了。　　这就是这个故事的英雄么？　　他毫无同情心，一点都没有，但是我们还是会对他的处境产生共鸣。我们认同他的感受，我们理解他的问题，我们从心底里想要他去克服这些问题。　　我们全力挺他，我们为他加油。　　杰克?尼克尔森的角色同情心欠奉，魅力却爆棚，我们希望他最终赢得海伦?亨特的芳心。我们希望他赢！　　如果你的主人公没把读者迷得五迷三道，你就只剩下抱头痛哭的份了。他可以是全宇宙无敌的超级混蛋，但只要他有趣，我们照样会被他吸引。看看莎士比亚的《理查三世》。乖乖，那可是世界级的24克拉的邪恶混蛋，和可爱完全沾不上边，但是我们的视线却一秒钟都没法离开他。想想《落水狗》（ReservoirDogs,1992）里的粉红先生，他连小费都不给。或者金先生，他切下了好警察先生的耳朵。这些家伙都与同情心绝缘，他们都很可怕！你永远不会邀请他们来你家吃意式卤汁宽面，但是你肯定乐意在电影里看到他们。　　再举个艾伦?阿金的例子，就是《阳光小美女》（LittleMissSunshine,2006)里那个老没正形的家伙，他永远都在抱怨，永远都不高兴，但是他爱他的外孙女，花了大把时间来帮助她排练参赛的脱衣舞，所以我们想要他赢。　　我们想要《告别昨日》（BreakingAway,1979）里的男孩赢得赛跑比赛；我们想要《麻辣女王》（MissCongeniality,2001)里桑德拉?布洛克抓住坏蛋；我们想要《洛丽塔》（Lolita,1962）里亨伯特跟洛丽塔亲热；我们想要《雨人》里的汤姆?克鲁斯和达斯汀?霍夫曼解决他们各自的问题；我们想要《虎胆龙威》里的布鲁斯?威利斯打败汉斯?格鲁伯?根特；我们想要《杀死一只知更鸟》里汤姆?罗宾逊被证明无罪，斯考特逃出艾维尔先生的魔掌。第12节：你的剧本逊毙了(10)　　我们希望你笔下的人物得到他想要的，但是我们不必喜欢他，我觉得最好的状态就是：“他是我们最讨厌的家伙，我们却偏偏仍希望他赢。”　　托德?索伦兹（ToddSolondz)的《幸福》（Happiness,1998）中，迪伦?贝克扮演一个极度自闭的恋童癖。在孩子们的睡袍派对上，他居然用安眠药片装点冰激凌。同情心跟他扯不上半点关系，他想要做的既不合法也不道德，我们没法对他的所作所为鼓掌赞同。但当他在奔向目标的路上出现障碍时，他越拼命抗争继续追逐，我们越希望他得到，即使我们心知肚明他想要的是错的！错的！错的！但是，我们依然想要他赢，真是不可思议。　　我们必须为你的家伙鼓劲打气，一心希望他能取胜，做不到这一点你的故事就没人爱看。　　12.你的对手不是一个人！　　“邪恶的纽约城”对于电影来说可不是一个称职的坏蛋；“人类对待同类的残暴”也不是坚韧顽固的奥克拉荷马城私人侦查员约翰?登曼的真正对手；而“黑暗、压迫的存在”更不是《异形》中威胁西格尼?韦弗的反面势力。对手是一个可怕的怪物，一个庞大的长着滴涎的利牙的存在——就像《开放的美国学府》（FastTimesatRidgemontHigh,1982)里的汉德先生。斯皮考利必须跟一个人作战。　　你的英雄也应该如此。　　你剧本里的坏蛋不能是某种疾病或者制度或者负疚感或者天气，这些都只能作为英雄问题的一部分，但是最终他必须和一个人类对峙。只有人才会制订计划，拥有复杂的欲望、需求、一套与英雄截然对立的信仰体系，而且还能同处一个房间对他大喊大叫！　　你会反驳说《僵尸肖恩》（ShaunoftheDead,2004)中对手就是僵尸，但是我会反击说早在活死人袭击酒馆之前，诸多人类的冲突已经把那一小撮人撕成了碎片。　　如果你选择的邪恶坏蛋是“医疗行业”，那么也得创造一个医生或者护士来体现大型医疗机构令人憎恶、生畏的团体性犯罪。看看《飞越疯人院》（OneFlewOvertheCuckoo?sNest,1975)中拉切特护士，路易斯?弗莱彻与杰克?尼克尔森一直处于准道德冲突之中，她对付杰克和他的伙伴们的那些卑鄙手段让观众毛骨悚然。当杰克最后好不容易终于击败她，观众得到的满足也是巨大的。因为她是一个人。　　你必须为英雄找到一个人来对抗。如果你没有，赶紧找一个。　　还有，你没法给那个“黑暗的残酷的存在”写俏皮的对白，而演员最想说的就是酷酷的台词。如果演员不想演你的戏，制片人也不会想拍的。　　13.你的对手不够强！　　你的英雄是否有趣，取决于他的对手。　　“在科幻电影中，怪物永远都要比女主角强大。”　　——罗杰?科曼　　我印象中《空中大灌篮》（SpaceJam,1996）的海报是这样的：迈克尔?乔丹在前，那个巨大、狰狞、龇牙咧嘴的怪物在他身后窥伺着他。　　看哪！英雄是全世界一等一的篮球巨星，聪明、健硕还很好看，完美的电影英雄。他的对手是谁？不是街那头的小蒂米——一个乔丹可以拿他拖地板的不知道天高地厚的愣头小子，而是身形巨大尖牙利爪的太空异形——他们拥有超强的力量还有狡猾的手段，另外还能凶猛地扣篮。这才是旗鼓相当的对手！　　对手或者坏蛋或者敌人，不管你怎么称呼他，反正他必须比好人强大，否则你的电影就不存在了。如果你的电影一开始面对坏蛋时没把我们吓住，你就得重写。这并不是说她必须手拿射线枪杀人如麻，有时也可以是《普通人》中的玛丽?泰勒?摩尔——那个妈妈就是个强大、执拗、冷酷的对手。　　你的坏蛋必须一直在采取行动，他总是在算计、谋划、偷盗、杀戮、伤害、贬损或者敲碎你披萨上的奶酪。如果这个坏蛋不是一直在采取行动（而且是越来越聪明的行动），那他就不是一个称职的坏蛋。　　你是不是尽可能地让英雄和坏蛋共处一室？想办法让他们面对面，让他们放下电话挤进同一辆车？如果有办法把英雄和坏蛋的关系从仅仅是同城的竞争者改成事业上的搭档，那就改吧。　　别把他弄成一个百分百的坏蛋。就像你的英雄也不是百分百的好人一样，你的对手也不应该是一个彻底的混蛋。如果他是一个恐怖分子，让他对好酒有一种非凡的品味。《北非谍影》里，斯特拉瑟少校也不是一个流着口水的次等坏蛋，他有充分的理由做他所做的；教父的行为动机是他对家庭的爱；戈登?盖柯则是为了追求成功和实现抱负；虎克船长则是因为“没有小孩爱我”而痛苦。　　你把坏蛋设置得招招戳中好人的肺管子了么？如果好人正因为在享有盛名的大学任教挣不了几个钱而烦恼，那么住在对街的坏蛋干一样活挣的则是他的两倍多。　　没有一个好的对手，你的英雄也就不成其为英雄了。如果穆罕默德?阿里面对的是摩西奶奶，谁还会掏钱去看这部电影？是乔?弗雷泽让阿里成为了今天的冠军，没有弗雷泽也就没有阿里。　　14.你没能让对手促成你的英雄改变!　　没有对手，你的英雄永远也不可能进化到他需要变成的那样。　　绝大多数主人公都发生了转变。演员们都晓得如果人物不能展现出某种成长，他们就没希望捧得奥斯卡。你的英雄将如何企及这金光闪闪梦寐以求的圣杯——“人物变化”？__________________________________________________________________________________________________________________2第二部分格鲁伯绑架了视线所及的所有人，其中也包括麦克莱恩的妻子，而且他准备把人质全部杀掉。麦克莱恩被迫开始行动，从这个绝顶聪明的劫匪手里解救妻子的过程中，麦克莱恩逐渐意识到自己有多爱这个女人。故事结尾时夫妻重归于好，安然度过感情危机，麦克莱恩变成了他需要变成的那样。汉斯?格鲁伯，真是出色的婚姻顾问。第13节：你的剧本逊毙了(11)　　你的故事一开头英雄就身处人生中的困境——他对人怠慢，心底仿佛有个黑洞，大得能扔进去一辆马克重型卡车。到了影片结尾，他会变得更好更乐观，他之后的人生会充满生机和活力。　　所有这一切都是因为他的对手。　　《虎胆龙威》中，约翰?麦克莱恩的婚姻岌岌可危，他没法与妻子好好相处，已经绝望了，两人的关系正不可救药地滑向崩溃。这时汉斯?格鲁伯出场了。　　格鲁伯绑架了视线所及的所有人，其中也包括麦克莱恩的妻子，而且他准备把人质全部杀掉。麦克莱恩被迫开始行动，从这个绝顶聪明的劫匪手里解救妻子的过程中，麦克莱恩逐渐意识到自己有多爱这个女人。故事结尾时夫妻重归于好，安然度过感情危机，麦克莱恩变成了他需要变成的那样。汉斯?格鲁伯，真是出色的婚姻顾问。　　随便挑一部片子。　　《北非谍影》一开始时，里克?布莱恩是个自私的家伙，而结尾时他完全变成了另一个人，为了帮助抵抗力量，居然放弃能给予自己最大快乐的深爱的女人。多么恢弘的人物弧光。因为这是一个爱情故事，对手是伊尔莎?伦德。如果不是她把里克的人生彻底翻转，他也许会一直是个自私自利的混蛋，终老于卡萨布兰卡。　　《撞车》中，作为一个成功的黑人如何处理种族主义的麻烦、如何对待自己在白人世界的位置，让特伦斯?霍华德一筹莫展，而他从不愿与妻子聊起这所谓的“工作事务”。是马特?狄龙按下了他转变的按钮，在差点被烤成一个汉堡包之后，从绞肉机里爬出来的特伦斯变成一个更好更强的人。没有马特?狄龙，就没有幸福。　　《导购女郎》（Shopgirl,2005）中，克莱尔?丹尼斯对詹森?舒瓦兹曼一点都不感兴趣（其实她应该和这个人在一起），直到她遭到了史蒂夫?马丁的勒索——她不得不发生改变，之后，也只有在这之后，她才有了最后和詹森走到一起的自信。　　现在，看看你的剧本，是什么引起主人公发生变化？　　最好是他的对手。　　15.你的坏蛋没觉得他是自己电影里的英雄！　　坏蛋有充分的理由为他的所作所为辩护。　　《非常手段》（ExtremeMeasures,1997）中，休?格兰特的对手吉恩?哈克曼算得上肆无忌惮不择手段，但他绝不是一个连环杀手而是一位知名的外科医生，多年来一直致力于寻求治疗瘫痪的方法。因为深知在有生之年是等不到FDA（食品及药物管理局）批准他的治疗提案，他只能求助于非传统方法，推出他坚信不已的治疗手段。多么高尚的目的！　　除了——唉——他为达到目的在一些无家可归的流浪汉身上做实验，而有些实验品死掉了。他觉得这无可非议，因为这个治疗方案将是超级棒的，而无家可归的流浪汉没有人会记得他们，他们甚至没有理由活在这个世界上。他做了坏事，但是却是出于一个可以理解（或者令人同情）的原因。　　坏人的欲求应该能引起观众的情绪反应。　　《肖申克的救赎》（TheShawshankRedemption,1994）中，那个笃信圣经的典狱长希望在监狱里建立秩序。这值得赞赏，但是只有一个问题——他是一个虐待狂。　　《春天不是读书天》中，坏人则想在学校里建立秩序——完全能引起共鸣，令人理解。“这次我一定要抓住他杀一儆百，让那些孩子知道像他这样是死路一条。”鲁尼做的事情完全正确，不幸的是，如果他成功了他就要毁掉费里斯的一生。　　即使是西方邪恶女巫也有充分的理由为非作歹——如果有人用房子砸死了你的姐姐，偷走了你满心指望能从母亲那继承的魔鞋，你会作何感受?在她的世界里，在属于她自己的电影里，西方邪恶女巫就是女主角。　　16.你没给坏蛋准备坏蛋演说！　　我们怎么知道坏蛋是他自己电影里的主角儿？就是通过坏蛋演说。所以你才会在电影里如此频繁地听到坏人娓娓道来他的感受、他的理由。　　在迈克尔?曼和克里斯托弗?克劳根据詹姆斯?费尼莫尔?库柏小说改编的《最后的莫希干人》（TheLastoftheMohicans,1992）中，马瓜是个迷人的坏蛋！他精明、可怖、卑鄙，对芒罗和他的两个女儿恨之入骨，这仇恨的火焰熊熊燃烧永不熄灭。我们被马瓜吓死了。他想要做的就是将那两个粉嫩孱弱的女孩剁成碎片，但是这正是他唯一的特征——就像《大白鲨》中的鲨鱼——他就是一台杀戮机器。　　马瓜一直保持这种一维性，直到他有机会去讲述他自己的故事。首先，他吓到了我们。（这是第12章，马瓜的仇恨——DVD的第12章，顺便说一下）。当蒙特卡姆问马瓜为什么恨灰发佬（英国人），马瓜回答说想要杀死灰发佬吃掉他的心，不过在杀死他之前，马瓜对他还要有一个特殊招待。“马瓜要先在他面前杀死他的孩子，这样灰发佬就可以尝到绝种的滋味。”　　太精彩了，我不得不中断一下为这生花妙笔鼓掌。有趣的是马瓜没有回答蒙特卡姆的问题“为什么”，我们还是只知道马瓜要杀死那两个女孩，吃掉她们父亲的心，对他的印象又回到杰森和弗莱迪杰森和弗莱迪（JasonandFreddy），之流的杀人狂魔层面。　　这个坏蛋演说最妙之处在于迈克尔?曼和克里斯托弗?克劳把它掰成了两半，前半段我们还是收获了一些兴奋，获知了一点点死亡和阴谋的信息，但浅尝辄止——我们见识了马瓜那颗异常残酷的心——但我们还只是把他当作嗜血成性的野兽而已。第14节：你的剧本逊毙了(12)　　然后在第21章——马瓜的伤痛——蒙特卡姆和读者终于得知了为什么马瓜要对灰发佬恨之入骨，最酷的是听完之后你立马就会认定他完全有理由这么做，1000%的理由。　　蒙特卡姆看到马瓜后背有一道巨大的伤疤，问谁干的。马瓜缓缓地告诉他自己的村庄被摧毁，孩子被英国人杀死，马瓜成了为灰发佬而战的印第安人的奴隶。最后也是最糟的，马瓜的妻子以为他死了，嫁给了别的男人。所有这一切，都是马瓜的敌人——灰发佬一手造成的。　　哇！怪不得马瓜想要杀死灰发佬和他可爱的女儿。我们完完全全地同情这个人，他变成了一个迷人的家伙，而他与英雄之间的冲突也最加丰富，更加吸引我们。　　坏蛋演说立奇功！　　17.你的人物只能做蠢事推动故事前进，换句话说，他们所做的只是你让他们做的！　　如果你的人物在做一些他们在真实生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。　　如果莉莉是你的女主角，她聪明、时尚、状态良好，肖恩让她怀了孕，而且他是一个彻彻底底的混蛋——那么她为什么想跟他在一起？　　肖恩　　（故意地）　　莉莉，我站在这是为了接你回来。　　莉莉　　肖恩，我很抱歉我没有告诉你我怀孕的事，但是我——　　肖恩　　我为了你放弃了和一个参议员共进晚餐。　　莉莉　　我保证你能和我一起照顾孩子，而且——　　肖恩　　我不想分享监护权！你该去拿掉这个孩子。　　你没法一个人抚养他！　　如果他对她就像对一块破抹布——而她居}