（转）亲手摧毁了那个曾经说最爱我后来却伤害了我的人
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点击右上角【发送给朋友】【分享到朋友圈】分享给小伙伴吧我的爱，都属于自已——杜拉斯访谈录
& 我的爱，都属于自已
　　——杜拉斯访谈录
　　[法]皮埃尔·阿苏利纳
　　　　笔者在杜拉斯巴黎的寓所与她进行了断断续续的谈话，关于她的传记，电影，金钱，其父，其兄以及文学……　　　　玛格丽特·杜拉斯（以下简称杜）：作家常会为一些公众人物写传记，这很正常，我讨厌这种事。因为我在自己书中比在所有的传记中更能认识自己，维尔孔德莱的书我才不会去看呢。　　　　记：可是您读过他为您写的第一本书……　　　　杜：太书生气。我们谈点别的不行吗？　　　　记：您不喜欢别人谈论您希望保留的事情吧？　　　　杜：我希望永远保留的是我的所爱。这些都是属于自已的，与别人无关，在《来自中国北方　　　　的情人》这本书中，有许多关于我自己的事情，都是真的。　　　　记：这是一本小说还是电影的分镜头本？　　　　杜：就算是我为自己写的注释吧。就是这样。它就这样写出来了，这是我要做的一部电影，　　　　我自己要做的。有的读者为我从事电影制作感到十分愤怒。他们写信来指责我：“你把　　　　读者丢在一边，你到底要做什么？”《印度之歌》之后他们都改变看法了。　　　　记：您有没有想过自己执导《情人》？　　　　杜：这根本不是个问题。我不想，其实我不喜欢让雅克·阿诺德，更希望由布鲁诺·纽亭来　　　　拍，我发现解说词不适合阿诺德，前后共写了四个本子，可他却保留了所有的对白。这　　　　不是个理由。　　　　记：你们在什么地方有分歧？　　　　杜：我跟他总是合不来。他的电影行销世界各地，可是他没有我有名。无论如何，我不想把　　　　《情人》的版权卖掉，可是当时我需要钱，克洛德·贝里（电影的出口人）又付给我一　　　　大笔钱，因为他总是把我捧得像王后一般。　　　　记：在您心目中，这部电影应该是怎样的？　　　　杜：不知道，我从来没想过。阿诺德人很好，我一点不记恨他。简而言之，我们无法沟通。　　　　他是想用《情人》来表现我的人生，拍成一部传记式电影……　　　　记：可您又怎样知道的，您并没有看过这部电影呀！　　　　杜：我可以确定，人们都议论过了。他认为我就是《走出非洲》中的卡伦·布列逊。这就是　　　　误解所在，他把《情人》与回忆录相混淆了。那又怎样！我还没死呢！写这本书时，我　　　　仿佛身临其境，看到了稻田、植物园、宽阔的街道……阿诺德按自己的意愿行事，却不　　　　是那么回事儿。在电影范畴中，最难的就是真实再现：无认是人生，经历或是罪行，显　　　　然，现在的电影缺少简洁的风格，令人窒息。　　　　记：在卖出版权之后，您总不至于不去反对这部电影吧？　　　　杜：我不会。乔伊斯曾经说过，除了《都柏林人》的约翰·休斯顿，世界上没有人能真正编　　　　导《情人》。　　　　记：那您对勒内·克雷芒改编的电影《抵挡太平洋的堤》又怎样看？　　　　杜：不错，但不成功。他回避了原作。“堤坝”指的是孩子们为母亲夜间守灵，我读的时候　　　　也掉泪了。　　　　记：那《琴声如诉》呢？　　　　杜：也不好。贝尔蒙多，莫罗……一对黄金搭档，却没做出什么。　　　　记：《直布罗陀的水手》怎么样？　　　　杜：最糟糕的。最近我儿子偶然在一次杜拉斯艺术展上看了这部电影，回来之后发根都竖起　　　　来了：“这是什么鬼电影，这么吓人？观众在影片结束之前都走光了。”　　　　记：《夏日夜晚十点半》呢？　　　　杜：一部极好的为电影而作的小说。结果怎样？完全失败，我打赌这部电影从未公映过。　　　　记：雷奈的《广岛之恋》如何？您可是在剧情介绍和台词上签了名的。　　　　杜：一部成功的作品，完全成功，也是惟一的一部。　　　　记：那些不成功的作品给您带来了什么？　　　　杜：我在特鲁维尔买了一套三居室的公寓，在诺夫勒堡买了一幢房子。　　　　记：您现在还去影院看电影吗？　　　　杜：不去了。我想我不会去看阿诺德的电影，除非贝里拥抱我说他崇拜我……噢不，这还不　　　　够。也许我会去看开头的两三分钟，字幕、电影，只能算是次要的种类，当然《印度之　　　　歌》、《她名叫威尼斯》和我的某几部短片除外。如果人们说我过分高傲，那就算了。　　　　记：人们至少会这么说……除了您自己的作品。近来您还看过其他大片吗？　　　　杜：近两年一一部分也没有。电视嘛，看过西德尼、吕麦的《追忆嘉宝》，还看过凌晨两点　　　　播放的一部法国片。名字嘛，〈安德马斯先生的午后〉，大概就是类似的东西，是吉拉　　　　尔·弗洛-古塔的作品，演员有其林·普莱斯勒，克洛德·皮埃普鲁，还有两个孩子。　　　　故事讲的是一个女人慢慢地变疯的事，真是太棒了。　　　　记：是电影还是电视？　　　　杜：电视，我再也不想提到它，让·普拉特（导演，刚刚去世）让人觉得已经去世二十五年　　　　了，我感到害怕。《古波斯人》是我一生中最美好的回忆之一。普拉特生前是电视界惟　　　　一的天才。他死得并不悲惨。他是被电视台的操纵者扼杀的……电影已谈得不池，到此　　　　为止吧。　　　　记：那好，我们再聊点别的。战前，您在殖民部做过什么？　　　　杜：我做过什么？记不起来了。没什么大事。我父亲曾是越南地区的一个教育督察，死　　　　于阿米巴痢疾，也算是战死沙场吧。于是，部长乔治·芒戴尔叫我到部里工作，我从来　　　　没想过反殖民主义这个问题，因为殖民地就是这儿的家。我是克雷奥尔人，生在交趾支　　　　那。别忘了我通过中学会考时的第二语言是印度支那语，也就是人们常说的阿南语。这　　　　门考试我得了满分，历史却是零分。　　　　记：您不太喜欢日期，那从什么时候起您的所有的一都动摇了？　　　　杜：解放时。那时我们发现了集中营以及德国人所能干出来的所有事情。他们完全处在无意　　　　识的状态。中毒之深以致完全冷血，头脑完全是病态的，只知道去镣犹太人，真是作孽　　　　哟。我的灵魂被震撼了，六百万犹太人被灭绝，这之后史开始看清了，一九四四年及一　　　　九四五年，我一直处在极度悲伤中，因为确信丈夫已死在集中营里。我讨厌戴高乐，至　　　　死还恨他，因为在《战争回忆录》中，他对犹太人只字未提。解放时我被仇恨逼疯了。　　　　真能去杀人。我永远忘不了那些犹太人。永远不会。　　　　记：一九四五年您参加了洗礼？　　　　杜：是的。从那时起我成熟了，我忍受不了这些事，从那一刻起它就萦绕在我心头。所有作　　　　家都有烦恼，都因之不能释怀。解放之后的几年中，每次走过犹太人社区我都禁不住流　　　　泪。我也不想去德国。《痛苦》一书在德法两国卖得同样好，这使我很惊讶。不过这于　　　　事无补，我永远不会原谅。　　　　记：占领时期给您留下的印记不如解放时期深刻？　　　　杜：这是另一码事。多少惊险……也就是在那时，我在死亡的威胁下认识了弗郎索瓦·密特　　　　朗，我担心自己，也担心他，这就是所谓的友谊吧。他一直都没有变，上次我住院他还　　　　来看望过我。解放时他出任战俘及集中营人员部部降，我和他一起工作，我负责查找犹　　　　太人的身分。罗伯特·安泰尔姆是天主教徒，但他又是犹太人，因为他曾被人当作犹太　　　　人。我到处寻找一队失踪的儿童。五年来，我们在全欧洲寻找死亡人口，你根本想象不　　　　到当时的情形。报纸上也登了堆尸处照片，还好我能控制住自己。可当我见到那些被剃　　　　光了头的女人，我还是哭了。所有这些改变不了整个人类，我不禁问，那些经历这段历　　　　史的孩子呢……　　　　写吧，她说　　　　[法]塞西尔·瓦斯布罗特　　　　列夫·托尔斯泰写过一篇故事，名叫《主人与仆人》。尽管天非常冷，又下着雪，主人瓦西里·安德列伊奇还是打算尽快出发去买下一片森林，生怕被其他商人占了先。他要带上熟悉路途的仆人尼基塔。一切准备就绪，将近傍晚的时候，他们终于出发了。然而，刚刚离开村庄，风就越刮越大，被雪覆盖着的道路变得模糊不清，瓦西里·安德烈伊奇想走最近但却最危险的路，来到一个不应该经过的村压，天快黑了，人们都劝他们留下来，可他们还是又上路了，马突然停下来，尼基塔下马想看看发生了什么事，却滚下了山谷。　　　　“他准备从滚下的一侧再爬上去，但却没能成功；他一次又一次一次地滑到底部。最终，他只得沿着谷底往前走，希望能找到某个出口，在离他跌落处不太远的地方，他终于艰难地在双手的帮助下爬了上来，于是，他开始沿着谷峰往他认为马应该动态的那个地方走去。然而，他既没有见到马，也没有发现雪橇。”　　　　最终，他还是又找到了马和雪橇，不过，问题并不在这儿，托尔斯泰的这个故事可以用来确切地隐喻着杜拉斯眼中的文学，或者，更恰当地说，她心目中的写作。必须滚落到谷底，沿着它往前走，然后再希望能重新爬上去，找回他的马和雪橇。主仆二人的曲折经历还不止这些，他们再一次迷了路，不得不在雪中，在冰冻下露宿一夜。这还不是写作的事的全部曲折经历，因为，要想能重机关报站起来，仅仅摔倒是不够的。而一九九三年，杜拉斯在《写作》中这样写道：“在一个洞里待在它的底部，处于一种几乎是彻底的寂寞中，然后，发现只有写作才能拯救你。不为任何书的理由，没有任何书的念头，这就是置身于，再一次置身于一本书的面前。一种空灵的无限。一本可能的书，不在任何东西的前面。像一种生动的，不加修饰的写作，可怕得无法逾越。”　　　　写作，就是愿意走向森林，追寻某个目标，而常常并不知道追寻的那个目标是什么：就是走向森林，不知道目标，也不期望它，因为某个瓦西里·安德烈伊奇正带着您向那儿走去，而您的本质，您作家的本质就在于追随召唤，追随一种声音，沿着一条消失在雪中的道路。滑下去滑到洞底，滑到这座谷坡的底部，并记住它，然后一直往前走，直到尽头能够找到出路的地方。可是，愿意在那儿待上一会儿，做到“不为任何书的理由，没有任何书的念头”，让外面守住一片空白，而内心的空灵已经形成，以到达这种内在谷峰——所有的书正是诞生在那里，这一切都并非那么容易。　　　　如果不算布朗肖的话，杜拉斯是谈论作家经历的第一人，她把自己作为作家介绍给世界，除此之外，没有其他，果酱。布朗肖更应该算评论家，杜拉斯却完全不是，布朗肖谈论的是其他人，而杜拉斯只说她自己。　　　　此外，我们还可以“抱怨”她引导了一种趋势，这一趋势发展得极为出色，它并没有把这种空白解释为把我们内心深处的孤独——正像杜拉斯和布朗肖所称的那样——挖掘出来的形而上学的空白，而对把它看成一处意义的空洞，一种惟一的关注，这种关注仅仅对于过去人们所称的风格和仿佛只涉及一个绝对、只在于惟一一件事情的写作行为。这种魅力引导所有写作的追随者们走向文学——即意义——的否定，否定一部小说必须谈论某件事情，从而只保留一种漫无边际画式的空白，只描写“书的缺场”，假装相信像马拉美的鲜花那样的一本书是整束花中缺失的那一朵，而杜拉斯意义上的书的缺场是引导人们走在书的前面。　　　　然而，谁也不能为这一观点所曲解承担责任，而且，在杜拉斯与追随写作的那些人之间有一种本质的区别，后者只看到他们自己而遗忘了整个世界，他们不相信文学，只相信自己，他们致力于建造一座纪念碑来表达一种无能为力、对困难的自我陶醉、甚至是写作的不可能，这是他们惟一的主题，当然还包括他们自己，那其实是一回事。他们改变了小说的方向，小说对他们来说达过于平庸，因为它没有涉及这些问题，或者是仅仅在其他的问题中有所提及，而没有把它们当作信仰、宗拜的对象。有关写作的叙述仅仅在无限中反映出它本身，而小说却相反，它以世界、或者说某个世界，来作为视野，并带有一种被称为文学的超险性。　　　　但是，已经来到“怀疑的时代”的杜拉斯却相信文学，并且是毫不怀疑，一九九五年，她在《结束》中说：　　　　“Y，A：杜拉斯，她在做些什么？”　　　　“M，D：她在搞文学。”　　　　我们从中可以看出对一种并非空穴来风的狂妄自大的睛定，但这并不是最令人感兴趣的。其中，特别有一种对文学的存在的肯定，文学从一开始便被植入传统的小说形式中，例如《抵挡太平洋的堤坝》或《直布罗陀的水手》，在更具实验性的形式里也同样得以继承，例如《劳儿V斯坦茵的迷狂》或《副领事》，并且在《写作》这部最后的书中得到了确立。　　　　在杜拉斯那里，写作从来没有与文学分离，因为，写作是为文学服务的，写作为了文学。《写作》中有一篇名为《年轻的英国飞行员之死》的文章，杜拉斯在其中写道：“我写作是由于我的这种运气，我幸运地参与到一切事情中去，幸运地站在战场上，在这个因为战争而空无一人的舞台上，在思考的开阔视野中，在那里，在战场的一片空旷之中，慢慢地一个二十岁年轻死亡的噩梦发生了，发生在这个二十岁的英国孩子死去的躯体上，他是和这无边无限的诺曼底森林中所有的树木一起死去的，一种同样的死亡。”在这个故事里，当然有写作——“我写作由于……”；有“我”，即作家——“参与”；也有世界——“战场”。大部分法国作家对这场战争保持沉默——就像法国社会性沉默一样——而宁愿把目光投向物体，就像罗布格里耶，以便不对自己提出问题：或者出于对世界的憎恶和怀疑而自愿把视线移开，就像娜塔莉萨罗特，怀疑因此也触及到小说中的人物——这样的人物该叙述出怎样的故事——及整个文学。在那种深深的恐怖中，仍然对这场战争充满关注的，只有杜拉斯，从《广岛之恋》直到《痛苦》都是如此。这就是为什么，在哀悼死于诺曼底森林的英国飞行员中，她独自承担起文学，独自继续寻找一种意义“继续”，对，正是这个词，“继续”寻找，因为，没有延续性的文学是不存在的。正是如此，我们才能理解扬安德烈亚斯坦纳在一九九二年说的几句话：“希望写作对于我就像是哭泣。希望没有下流言行撰乐的书并不存在。表服应该穿上，就像只有一种文明属于它——被人类所决定的对死亡的全部记忆。”　　　　杜拉斯在对面看着，把空白留住，而从那里又诞生新的空白。她接受因此而产生的痛苦，她接受激情——她接受记忆，出于或许相互对立的原因，罗布格里耶和萨罗特的书都是些没有记忆的书，就像那些写***好者们写出的书，而杜拉斯和克洛德西蒙的伤口当然两者有很大的区别——却是记忆之作，即使这些作品常常是用现在时写成的，例如《副领事》和《劳儿V斯坦茵的迷狂》中的一部分。这一现在并不排诛过去甚至是建立在回忆之上的——对人们没有说出，但却努力想知道的一切的回忆。此外，所有的人物都存在于一个世界中，或者，面对一个世界而存在。在《写作》中，杜拉斯谈到《副领事》的故事：“他朝萨利玛花园开枪。不管射到谁，反正杀。他为了杀而杀，既然不很容易谁，那这就意味着正在解体的整个印度。”每个人都是这个世界，都有劳儿V斯坦茵的世界与疯狂，她的沮丧和最深刻的痛楚正是世界的痛苦，也就是所有人的痛苦。　　　　瓦西里安德烈伊奇在到达他想买下的那片森林的主人家之前，还必须经过其他几片森林。诺曼底森林的树木和俄国森林的树木似乎带来了同一种死亡。这也正是文学所要说的。“厚厚的雪覆盖在田野上，天与地相接的界线已分辨不清。一向总是很容易辨认的特里亚诺的森林也只是隐约可见，仿佛是土灰色的积雪中透出的一处黑兮兮的污迹。”必须穿越的正是这样的一片森林，目标在森林的另一头。瓦西里安德烈伊奇驾着雪格局前行，走在他选择的那条最近的路上，为的是能尽快赶到，然而，这条最近的路已渐渐消失，变得模糊起来，不再是明晰可辨了。“那边就是森林，他一边思忖，一边努力地辨认着面前隐约可见的那阴暗的一片。可是，他以为是森林的只不过是一片灌木丛。”　　　　在一九八七年的《物质生活》中，更确切地说，是在一篇名为《黑色监狱》的文章中，杜拉斯谈到人们所称的写作经历。“深夜里，写下的文字已经在那儿，写作将在模糊不清的时空中被置于自身之外：在写作和已经写下的文字之间，在已经写下的文字和仍应该写出的内容之间，在已知和未知之间，从充满着的意义出发，并沉浸于其中，而最终到达的却是无意义。世界之中那个黑色监狱的形象并非是胆大妄为的。”相隔不远的地方，她又写道：“每个人在他的面前都有生与死之间的一种全部……”　　　　作家的处境正和瓦西里安德烈伊奇一样，在黑夜将至的时候走在这条路上，试图在他的起点——“已经写下了文字”——和他的终点——“仍应该写出的内容”——之间辨认出某样东西。写作，是接受两者之间那种中间的状态，所林里或在它的前面，正如《爱》中所说，“人们不能超越圣塔拉，也无法进入其中，”就像瓦西里安德烈伊奇的森林，的核心一样，不可能实现，显露出的束缚、明显于眼前的困扰和限度就是我们处于此种境地的标记。　　　　写作是一种走入的行为，一种从外部走入内部的行为。一九八四年，玛格丽特杜拉斯在《外面的世界》的序言中写道：“当我写书的时候，我从来不写其他的文章。正是在隐秘的空间与空白的时刻里，我被外面的世界所理解，当我的一部分，我对发生的事一无所知。”写作所要求的是对世界的深思。而这与杜拉斯小说中出现的世界并不矛盾。世界的缺场正是让它得以存在的必要条件，曾经身处世界之中，而在重建它的那时刻又必须隐身而却，或者，更确切地说，是在世界中重建那个维吉尼亚·伍尔夫所称的视界，而且，如果是那些不写作的时期，也同样存在空白的问题，只是所涉及的并非是同一种空白。处于写作核心的空白是这种缺失、这种形而上学的空洞和这个诞生在真正的书的内心谷峰　　　　写作，爱恋，或是美妙的不幸　　　　[法]克里斯蒂安娜·布洛一拉巴雷尔　　　　我只是一个作家，其他都不值得被人记取。　　　　——玛格丽特·杜拉斯　　　　没有会忽视杜拉斯书中回忆的成分。她在亚洲度过的童年，她所经历的事情，她鲜活的忆记，无不带有一种自传的色彩，给她无穷的灵感，她关注某些热爱生活戏剧的人，然后把他们纳入故事的线索，而她总是故事的女主人公：“我不是为妇女们写作，我描写妇女是为描写自己。”然而，出现的这个“我”属于作家。“我”处在世界的中心，使人及事物都有意义。这个不可或缺的“我”综合了要证实的真人真事和杜撰的人物，却不留痕迹，让人深信不疑，所有这些都建立在一种不确定性及叙事的主观真实性上，不留给定语暗示或形式转变任何罅隙，在若干次表白中，有一段来自《蓝眼睛黑头发》：“我想要讲述的是完全可能的爱情故事，哪怕它在某些远离写作的人眼中显得多么不可思议，再说文笔与故事的可能与否并无关系。”　　　　玛格丽特·杜拉斯为我们展现了一个世界，在那里，文字比情节更有表现力，她把读者引入想象出来的圈套中，一步一步达到语言的极致，而话语则变成了她的个人天地，她惟一想居留的地方。要对这种定位感到惊奇吗？在一部作品中，文笔就像水面下的冰山，虽然不显山露水，即不容忽视。要沿着罗兰·马特的思路米理解通常笔调的选择，把它理解为一种文学思考的方法，一种自由，虽然它不是暂时的。　　　　玛格丽特·杜拉斯在顽强地探索，自愿敞开她的领地，朝向由语言的表达能力引起的不可分离的欲望的边缘：“写作，爱恋。在我看来它们共存在同样的不可知的事物中，共存在对陷入绝望境地的知识发起的挑战中。”她的作品中不见心理分析，为了帮她免除心理分析，为了面对普罗米修斯式的充满激情的企图，为了谨慎地走过不可知的事物，走过阴影以及她探求的不可知的世界，走过她所偏好的、她孜孜以求不断拷问的四分五裂的迷宫般的地方，还是以她的“爱情絮语”为分析对象为宜。她并不直接描写爱情，即把它与故事有机融合。于是，在不间断的写作与导向“美妙的不幸”的愿望的吸引中建立起一种对等。她是这样形容作家的：“我发现他们为自己所折磨，处在难以捉摸的热情变幻的交界处，无药可救。他处在世界的尽头，自我的尽头，总是感到不自在，目标近在咫尺却无法达到。因为在那里，人们什么也达不到，甚至在难以忍受的欲望与热情中。”美妙的不幸，“大概就是指这种折磨吧？”　　　　我们可以看到，相似性体现在这些状态的黑暗的那一面。所有的理智，所有的逻辑，所有的习惯意义都消失了。只充斥着某种精神失常，某种恐惧，那是可怕的疯狂的前奏，至此，对她来说惟一的方法便是超越限度，可那痛苦竟也令人叹为观止。极度紧张使她痛苦无比也带来了难以形容的快乐，因此，文笔与欲望揭示了它们共同的对立打开质：一个混合了希望与失望的力量，混合着胜利、衰败以至消亡及不可预见的形象。语言的伴生物在其内部引起的感情的总迸发，这与视角延伸的超现实主义不无相似之处。安德烈·布勒东所推崇的疯狂的爱情，如果说还保存着反叛的力量且变成了神话，那它是坚持对一般意义上的道德加以否定而得以延续的。因为热情一旦固定下来，一般来说就是为了更好地逃避及征服其他的事物，以致它步步走远，愈来愈暗，最终还是碰壁。为了保持活力及敏感的态度，欲望所预感的永恒之事，就要不可阻止地四处游历。圈套，禁忌，甚至不可忍受的事因此而成为必然，而这惟一的目的，只是为了保存所有可有之物的辉煌。所以，只有爱情之爱情存留。只要不停地感到燃烧的欲望，这种爱情便会在长时间的无拘无束中，在充盈与虚无的漫无尽头的追寻中得以增强。这也就是《埃米莉·L》一书中同名女主人公在一封信中所写的那样：　　　　“我要告诉你我所想的，就是一定要守住自己所拥有的，瞧，我又找到了这个词，一个地方，一个个人的地方，就是这样，在那儿，是为了独处，为了爱。无论爱的是什么，是爱谁，怎样去爱，爱多久，总之是为了爱。说到爱情，我竟然把这些词又都想起来了……我们从来也不知道。为了在心中留有一个等待的地方，一个等待爱情的地方，等待一种也许还没有对象的爱情，就是这样，只能是这样，爱情。”　　　　一个诺言可以结合欲望与语言，爱情与写作，它们在这种经历交织在一起，成为几乎没有区别的、惟一的连续模式。爱恋与写作一样重要，呈现在公众面前的完成的书总是自己：“快感与欲望之间有着区别，就像写作的初始文字一样，那是个整体，是不可读的，无法面对，而最终，则形成了明确而文明的文字。野蛮与凶杀都是欲望所致，我们知道，在某个方面来说，这是它适合的一面。”这无所谓，作品中每当有人陷入爱河，所有发生的事都好像进入一种永恒的复兴，他们更喜欢狂风暴雨。玛格丽特·杜拉斯每次写作时，总爱深入那些不经思考，无规律的语言，这一刻是短暂的和遁世，她经常了入于骇人听闻的区域，捕抓住古老的音韵和星系般众多的形象，而这与她那神秘而丰富的内心是结合在一起的。爱情戏剧底下还上演着另一出戏剧，它转瞬即逝，是不能实现的题材的迁移，文笔仍是处在思想这一边，但它的“不可忍受的张力”即击碎了死亡的深渊。　　　　同爱情一样，在这里，写作卷入了反对陈规及顺从的不懈斗争，圣琼·佩斯曾说：“诗人就是为了我们与习惯决裂的人。”它是推不掉的邀请，请我们看清一切，以另一种方式去看，让被日常的一切所磨损或变得迟钝的警戒功能保持警戒。它需要慢慢地，有耐心地，聚精会神地阅读，摒弃娱乐，让位给日益更新的对作品及欲望的探索。同样，要说的，即不是真实生活的痕迹，也不是小说的种种装饰。同样，要说的，既不是真实生活的痕迹，也不是小说的种种装饰。简言之，艰涩而大胆的语法里，有着清晰而模棱两可的最珍贵的秘密。　　　　文摘　　　　书摘　　　　我想自己对书有所抱怨的是，通常书没有自由，我们可以从写作中看出这一点：它们被人制造出来，被组织起来，被规则所约束，可以说循规蹈矩。作家的审核职责往往是针对自己的。于是作家变成了管自己的警察。我想说的是，寻求好的形式，最清楚和最不伤人的形式。还有那些垂死的人在写一些羞羞答答的书。甚至有些年轻人在写一些吸引人的书，一些没有发展，没有黑夜的书。没有沉默。换言之，没有真正的作者。一些白天的书、消磨时光和外出旅行时看的书。但不是嵌入思想、反映生活悲哀和思维模式的书。　　　　我不知书为何物。无人知道，但有了一本人们就会知道。什么也没有时，人们也能知道，就像知道自己是什么样的人，知道自己还活着。　　　　和每个作家一样，每本书都有一个无法绕过的困难阶段。它应该做出决定，把这种错误留在书内，使自己成为一本真正的书，不说谎的书。我还不知道孤独到后来会变成什么，还无法谈论它。我认为，这种孤独变得平常，久而久之，变得很庸俗，这令人高兴。　　　　我第一次提到法国驻拉合尔的安娜-玛丽·斯特雷泰国尔大使夫人和副领事之间的恋情时，我有一种把毁掉了、把它从等待状态拉了出来的感觉。可是，这不仅站住了脚，而且正好相反。作家也会犯些错误，这些事实际上是一些机会。成功的和美妙的错误令人鼓舞，即使是别的错误，就像孩们犯的那些很容易犯的错误，常常也也是妙不可言。　　　　其他人的书我常觉得很干净，但它们往往像古典主义的书，没有任何风险。这个词或许很要命。我不知道。　　　　我一生中最爱看的书，我个人爱看的是男人们写的书。米什莱的书。除了米什莱还米什莱，看得令人流泪。我喜欢看政论文章，但喜欢程度差一些。对朱斯特、司汤这，奇怪的是巴尔扎克不在其列。最好的文章是《旧约》。　　　　我不知道自己是如何摆脱人们所说的那种神经质发作危机，或迟钝、随落危机或一种假寐。孤独也是这样。是一种写作。阅读即写作。　　　　有些作家非常害怕。他们怕写作。我也有过种情况，也许是因为对这种惧怕我从不害怕。我写了一些无法理解的书，也有人读了它们。最近我读了一本，三十多年来我没有重读过，我觉得它很好。书名是《平静的生活》。对那本书我只记住了最后一句话："除了我，无人看到男人是如何淹死的。"那是一种按照一宗谋杀案的阴沉而又平常的逻辑一气呵成的书。在生活中，人们可以走得比书更远，比书里的谋杀更远。却不知走向何处，也许是走向对妹妹的爱慕，兄妹间的爱情故事，是的，又是这类故事，那种令人炫目的、轻率的、受到惩罚的永恒恋情的故事。　　　　我们这些经历过六八年的人都因希望而生病，所谓希望，就是人们对无产阶级这一角色的希望。而我们呢，没有任何法律，没有，没有任何人也没有任何东西能治愈我们的希望之病。我希望能重新登记加入***。但同时，我知道不该这么做。我也希望对右派说话并用我的全部愤怒辱骂人们。辱骂和写作一样有力。她也是一种写作，但却是有目标的写作。我在文章里骂过人，那和写一首好诗一样令人满足。我严格区分一个左派和一个右派。人们可以说他们是一样的人。左派中过去有无人可替代的贝雷戈瓦。现在的头号贝雷戈瓦就是密特朗，同样，他与任何其他人都不同。　　　　我和所有人都差不多。我想在马路上永远不人有人回头来看我。我就是平常。平常的胜利。正如书中的那位老妇人勒卡米翁。　　　　像这样生活，像我对你们说的那样生活在那种孤独之中，时间一长就会有危险。那是不可避免的事。人一旦孤独了便会失去理智。我相信这一点：我认为一形单影只的人已经患了疯病，因为没有任何东西能使他不自言自语。　　　　人始终不会孤单，从物质上说从来不孤单。在任何地方。人总是在某一个地方，他会听到厨房的声音、电视或收音机的声音、附近住房和整个大楼里的声音。尤其是当他从来不要求我总是要求的那种安静。　　　　
杜拉斯：写作帮助了孤傲的灵魂
　　　　杜拉斯最后的伴侣扬说，如果杜拉斯不写作，她会成为一个真正的疯子。　　　　孤独，傲慢，内在的暴力，压倒一切的欲望，渴求极端，喜欢生活在风口浪尖，这样一个女人，如果找不到与这个世界自由沟通的方式，不真正疯掉，心也会非常非常地伤残。幸亏她的出生、成长、身体和内心都在冥冥中从属于了文学，依托文学，她把一生变成一个传奇故事。她文字里的人生，每个阶段都有独异的美，像一道光，一种转瞬即逝的清新，尤其是小说《情&人》中令无数人记忆的那张被时光摧&
残的脸，改变着人们对于美的容颜的理解。　　　　玛格丽特·杜拉斯写作的一生，成为亿万文学青年真正的写作教程。　　　　写作或者其他艺术形式，帮助了世间最孤寂、最狂傲、最不安的灵魂，他们在那里施洗，安抚自己的身心。他们在尘世间处处受伤，他们与社会生活中的不人道、与人群中的庸常和势力构成冲突。他们一开始就放弃了、或者说他们的天性让他们必须放弃一般人的生活秩序，他们居于最易撞伤的位置，得不到一般保护的位置。以世俗利益的角度看，他们的一生都在不断地丧失、丧失。如高更、梵高、王尔德以及这里所讲的杜拉斯。　　　　无论杜拉斯身上有多少问题，恐怕谁都无法否认她是20世纪后半叶法国最奇特的女作家。她的情人，她的湄公河，她的黑暗，她的暴力，她的空茫，她写作的一生，她建立在身世之上的传奇——一个殖民地的孩子，长大后，离经叛道，不可一世，冲进一切非常规的生活里充当主角。从少女时代起，她就欣赏这个传奇，等待这个传奇，觉得自己是在承担一种命运。　　　　杜拉斯是那种生命感很强、抗摧毁的能力也很强的作家，和天才男人的工作方式、爱的方式比较相似，乃至更甚。属于女作家中非常历险、极端、酷烈的那一种，与思想型、阴郁型的作家伍尔芙相比，她的一生可谓太放纵了。扬曾这样总结杜拉斯：“您之所以死，是因为在这个世界上看得太多；喝得太多；抽得太多；爱得太多，您做了太多爱的尝试，希望得到全部的爱。”杜拉斯把所有的伤害变成传奇素材，她习惯混乱的局面如同习惯孤独，动荡和摧毁性的生活刺激她去写作，在写作中收拾自己的心情，她说，“所有写出来的东西都是真实的，现实生活中没有任何东西是真实的。”杜拉斯改写着我们头脑中的一切概念。她的一生很像她一部作品的名字——《摧毁吧，她说》。　　　　这个在人类常规生活中无根可扎的女子，无视道德和规则，甚至迷恋罪感，她在晚年的《写作》中总结道：任何道德都是教出来的，作家的道德，就是保持自己的本色。　　　　杜拉斯的写作理论，都是从她的身体里，从她写作的漫漫长夜里生长出来的。我想，那些激烈的话也可称为理论，是一种更具活力或杀伤力的理论。　　　　杜拉斯是一个彻底本色的作家。对于这本色，这传奇，用道德判断的词汇就有些太生硬了，太紧勒了，你只能用魅力、力量、复杂性这样的词语去表达她。　　　　日常中，我看到很多写作的和不写作的女人在受伤。为什么感到委屈的、被遗弃的总是女人？或许因为一开始你就把自己置于被动的位置。在这个世界上，谁能抛弃谁呢？如果你我精神上，经济上，能力上，都是独立的，自足的。　　　　谁能伤害杜拉斯呢？　　　　谁也不能真正地伤害她。除非她的生命终止，不能再写作。杜拉斯靠写作的威力清扫着命运里的混乱。　　　　杜拉斯一生通过写作洗净了心中的羞耻感和罪感，也建立了她的光荣和梦想。譬如，传遍全世界的《情人》，使她一生中所有的流浪都有了理由，让忧虑、怀疑、嘲笑和孤独都合法化了。扬在《情人杜拉斯》中写：“她一百岁。她一千岁。她也是十五岁半，等湄公河上的渡轮，中国人漂亮的汽车要载她穿过西贡的稻田……”爱和写作是杜拉斯生活的两大主题，或者本来就是一个。对于一个喜爱欢娱、又把写作视为天命的作家，爱过，写过，也就够了。　　　　很少有女人像杜拉斯这样，主动承担命运中的一切，敢为天下先，能为天下先，在生活中和文化中都拒绝现存的东西，这是一个拼了命去生活和写作的女人。扬说：“您写得太多，每一本书，都让您写得像要死掉一样，手和大脑疲惫不堪。”每写完一本书，每过完一天，杜拉斯都真真切切地感到，自己解体了，“当我死的时候，我已经几乎没有什么可死的了，因为构成我之所以为我的东西已经离去。一个作家，每写一行都是在自杀，要么他不写作”。杜拉斯的世界里没有妥协，决绝、绝对、彻底是她的方式，这种方式甚至演变为一种苛刻的专制。　　　　杜拉斯为什么像一个王者？有时，我想或许是杜拉斯太孤独了，她向阴影中走得太远，她“独自走向阅读的大陆”，“独自发现”，包括她创造的写作理论：人只有在某种黑暗中才能写作，完全真实的书，应该出自暗处，一种有利于阴影和怀疑的记忆的记忆。没有势均力敌的男人，也没有势均力敌的女人与之较长时间地相伴，她很少提及她所认识的艺术家和作家，或者与哪位知识分子的任何非凡的友谊，她更乐意讲述某个不同寻常的生命。甚至她的朋友、亲人也在不断地离开这个自称为天才的杜拉斯。只有她的最后一个伴侣扬，没有真正离开她，扬也曾数次逃走，又数次回到杜拉斯身边，他已经离不开杜拉斯，他成了一部真正具有杜拉斯风格的作品。16年里，他们一起观望这个世界，扬由一个清俊的大学生到一个背影沧桑、懂得写作和沉默的中年男人。　　　　实际上，无论是杜拉斯这样的女人，还是芸芸众生，一生都在不断地离开和丧失，亲人，朋友，一切熟识的和陌生的事物，都在不断地离开。只是杜拉斯在写作中给这哀伤多少找到些安慰，给失去的东西以形状，给所有似乎已经失去、迷失或被来自黑夜的风吹走的东西以意义。　　　　杜拉斯用不可一世的傲慢，用苛刻的专制来弥补种种孤独，或者内心的疼痛。本来杜拉斯的天性中就有太傲慢的成分，作家的生活又激发了她的傲慢。一个人独坐世界一隅，天长日久地写作，没有足够的傲慢，或许很难支撑下来，或许会被自己心中的怀疑击垮。在写作中，杜拉斯把自己培养成一个孤独的王者。　　　　杜拉斯和很多女性作家相比，她更是从破裂开始，身体的命运的破裂，后来漫长的狂暴的写作，也都与混乱或爱的碰撞有关，她是女性写作以身试法的极致版本。这样一个作家，她要自身足够地坚定，她要极其看重自己，才能收拾那样一个撕裂的肉身，那样一颗跌跌撞撞的心。　　　　少女时代的杜拉斯，眼神里就有了一种哀伤和空茫，即便是她很魅人地笑着，在和情人做爱，那身体和眼神都有一种来自世界尽头的空茫，她的欢娱更像是对于黑暗的探询，她身上的一切都已有了归属，那就是写作。　　　　即便杜拉斯尝试各样的爱，她的身体也没有任何不洁的气息，极度的孤独，狂暴的写作，文字把一个人带入非现实之境，澄清着一个人肉身的混乱，写作真的是帮助了她，救了她。在写作中延伸的爱，已经不是作家个人的事情，它已经成为一种隐喻或象征，表达着人类共同的一些情感问题，为写作的人和不写作的人提供各自的境与灯。　　　　对于杜拉斯，写作不仅仅是在纸上写，不是一本接一本地写书。她说，她一直在写作，哪怕不写的时候，睡着的时候，恋爱的时候也都在写。哪怕是死了，也还在写。她珍惜生命，好像每时每刻都是捡来的一样，似乎明天将不存在，似乎已没有未来，好像必须永远生活在现在。而现在，这个时刻，写作君临于她。她在人世间体验到的一切，最终都向着写作而去。　　　　对于杜拉斯，写作如果仅仅是讲故事，就没有太大意义，她写作，是为了发现。她要用写作的光，照亮一个人的黑夜。这发现肯定得用疼痛作代价。　　　　杜拉斯一生经历的那些艳情，除了和扬的那段，最后的镜头都是分离和孤寂，是余下一个人在漫长的黑夜，收拾爱的残局，生命的残局。这些生命中的黑洞，这些停留在身体里的情与痛，像风雨，像黑色的河流，袭入杜拉斯的作品，成为杜拉斯小说和电影的底色。　　　　真正陪伴了杜拉斯一生的是她的写作，和写作的心境。　　　　作为作家的杜拉斯，永远爱的是爱情本身，她哪里能找得到一个能经得起她爱的人呢？她说，爱就是在自己心中保留一个等待的地方。她把写作和爱情永远放在一起说，她的那些或中断或成为传奇的爱最后都留在了作品里，它们在作品里生长，令世界各地的读者看到它们绿色的枝叶。作品，才是作家的爱最终的归宿。　　　　把生命中的一切变成文字，留给我们。即便是她问题重重，我们也应该理解并敬仰这孤傲的灵魂。⑥1　　　　2007年08月28日05:44大河网-河南日报□刘海燕　　　　
　　悠悠此情——读玛格丽特·杜拉斯《悠悠此情》　　　　作者伊甸　　　　七十一岁的玛格丽特·杜拉斯走进少女时代玛格丽特·杜拉斯的爱情，就像戴望舒走进他的雨巷，一片朦胧的诗意四处弥漫开来。一个身穿连衣裙、头戴毡帽的法国小姑娘独自倚在湄公河渡船的舷墙上，出神地凝望着两岸薄雾笼罩的树木和村舍。河水在悄无声息然而快速地流淌，就像她体内奔流不羁的血液。她没有意识到自己的百无聊赖正是一种期待，这种不自觉的来自生命本能的期待是比某种目的明确的期待更有力量的、更焦灼的期待，这是一种不可抗拒的宿命的召唤。　　　　他不是骑士，不是白马王子，甚至不是男性中的佼佼者，他只是靠了命运的恩赐，是一个富家子弟而已。但后来正是这个“富”字，使他不得不屈服于掌管着数百万财产的父亲的压力，按照十年前由家庭订的婚约，同一个门当户对的“堆金积玉，戴着钻石首饰”的富家小姐结了婚。他是一个极其平凡、缺乏个性的中国男人，他怯懦，伤感，优柔寡断，但他身上有一种特殊的柔情，一种像丝绸衣服那样非常和顺与体贴的柔情。“看见我哭他也哭了”，“他在痛苦中，还依然那么温柔”，“他脸贴脸，吮吸她的泪珠”……这已足够征服一个自卑的孤独的在生活中缺少阳光和鲜花的少女。他们在泪水、怅惘与沉默之中相爱，有时疯狂，有时忧郁，有时绝望，有时是痛断肝肠的欢乐，但总是无比温柔，无比温柔。　　　　“当邮船发出第一声告别的鸣叫的时候，当撤掉舷梯，拖轮开始拖它离开陆地的时候，她哭了，但是不能当众抛洒眼泪，因为他是华人，不应当为这种情人哭泣”。她像当初与他相识时那样俯在舷墙上，她知道他正坐在那辆她熟悉的黑色轿车里颓丧地凝望着她。渐渐地，轿车消逝了，港口消逝了，陆地消逝了，一切消逝了，消逝得不留下任何踪影，仿佛湄公河边的这段故事从来没有发生过。虽然留下美丽而痛楚的回忆，但回忆，总像梦一样虚无缥缈。小说从头至尾不出现那位少女的名字，一会儿是“我”，一会儿是“她”，一会儿是“白人少女”。正是女主人公名字的缺席，使她成为我们大家的情人。她就是我们当初爱得销魂荡魄的那位少女，她就是被我们时而看作天使时而看作妖精实际上既非天使亦非妖精的可爱又可恨的那位少女，她就是让我们撕心裂肺痛苦过的那位少女，她就是一去不回头把我们掷在永恒的孤独和绝望中的那位少女……　　　　多少年过去了，他给她挂了个电话，“他对她说，他还像从前那样爱她，他对她的爱始终不渝，至死不变”。这是小说的最后一句。这无比朴实的一句话却像刀一样深深刺进我们的心脏，我们感到难以忍受的剧痛，然而，我们的心脏已流不出血来。一切已经消逝，“始终不渝，至死不变”又有什么意义？爱仅仅是一句没有任何证明和证据的空话的时候，爱不以任何方式显现的时候，它究竟是什么呢？它什么也不是。　　　　那个同样不出现名字的男人，小说中除了用“他”字来指代他以外，好几处都称他为“堤岸那个情人”。“堤岸”，不仅仅是一个地理名词，更是一个意味深长的象征。“堤岸”既是一种阻隔，又是一种依赖。河水和堤岸一起延伸，悠长而又曲折。河水既依偎在堤岸的怀里，又常常冲溃堤岸。堤岸既亲热地拥抱着河水，又竭力束缚着河水。我们都是“堤岸那个情人”，我们常常在汹涌不羁的爱情面前暴露出男人的畏怯。我们不配享有强烈而永恒的爱。然而，我们毕竟渴望……　　　　少女原来以为她并没有真正爱过“堤岸那个情人”，然而，当肖邦的乐曲像上天的神谕弥漫在漆黑的海面上，少女突然感到了内心的疼痛。“少女站起身来，仿佛也要自杀，也要投入大海，继而她哭了，因为她想到堤岸那个男人，她突然不敢断定自己没有爱过他，可能她没有意识到这种爱，因为它淹没在历史中，如同沉入水里一样，因为直到现在，直到音乐在海面流转的一刻，她才重新发现这种爱情。”无论男人还是女人，发现自己爱过，同时被所爱的人爱过，发现自己为爱而迷醉过，痛苦过，疯狂过，发现自己有滋润整个生命的爱的回忆，那实在是人生最高的荣耀和幸福！　　　　不可模仿的玛格丽特·杜拉斯　　　　南妮　　　　要做玛格丽特·杜拉斯小说的读者该具备怎样的条件？对语言的敏感，对激情的欣赏能力，怀有深刻而复杂的心理体验，对于异类形象的理解与包容……是，又不是。即使在那本轰动全球的《情人》出版以后，即使有大多数人终于认识这位晦涩难懂的女作家原来是当之无愧的大作家，玛格丽特·杜拉斯作品的那种深情与多义性仍使透彻了解与评介作家的工作成为一种不可能。　　　　杜拉斯的文笔与独特风格使许多当代女作家为之着迷。她们拜倒在杜拉斯的脚下，把她的作品当作《圣经》，她们因为有一些令人心碎的感情经历与生活痛苦而自以为在杜拉斯的作品中找到了一种源于女性的姐妹般的共鸣，她们写作时把杜拉斯的作品放在工作的桌子上，她们刻意模仿杜拉斯式的优美、绝对而神秘的句子：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受***的面容。’”“这个形象，我是时常想到的，这个形象，只有我一个能看到，这个形象，我却从来不曾说起。”“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。”　　　　她们模仿的诸如此类的句子与腔调，事实上只是王道乾的译笔。一个作家与另一个作家有足够的距离，语言的障碍更成距离。自始至终，杜拉斯是一个法语作家，一个典型的感性而又不可捉摸的法兰西女性。在阅读那些拙劣的杜拉斯文本的仿制品时，不由自主感叹：读懂她才是真正的敬佩。法国的评论家米雷尔·卡勒一格鲁贝尔称“承认或者隐而不说，是形成杜拉斯作品风格的魅力之所在：意指的震颤波动。”“意指的震颤波动”，它来源于灵魂的力量，而灵魂附属于一个特定的***，老天，它怎么可以被随意模仿呢？　　　　1984年玛格丽特·杜拉斯写出了自传体性质的小说《情人》并凭此获法国著名的龚古尔文学奖，其时，她已70岁了。对于15岁半在印度支那湄公河的渡船上与中国情人相识相爱的那段经历，70岁的女作家仍写得饱含激情。因为时间的尘封、记忆的积压以及作家对历史俯瞰式的洞察力，这激情被表现得丰富深邃、充满张力。这种非线型的、把故事寓于情绪之中的如泣如诉的写法对传统的文学阅读是当头一棒，全世界的读者都惊奇于这种杜拉斯式的写法。爱情故事之中交织着在殖民地家族创业失败的背景、对母亲与兄弟的爱与恨，青春的希望与绝望……所有的这些形象这些感情都以极端而惨痛的语言来表现，悲怆而低沉。它们使人想到当作家年轻时，或者盛年时，未必能获有如此表达悲剧的力量。一个女人在她白发苍苍时回首她的青年时代，对爱的恨的可能都付之平静而温厚的一笑，时间打磨、削平了一切极端化的情绪。如果是一位女作家就不一样了。爱的更爱，恨的更恨。玛格丽特·杜拉斯的写法其实就是诗。半个多世纪的时间使这诗显出一种隧道般的幽深与霹雳般的亮度来，简直能杀人。　　　　玛格丽特·杜拉斯是一个少女时，曾经美丽动人，中年始却因酗酒而形容枯槁。是否像她在《洛尔·瓦·斯泰因的谜狂》中写的那样，“这个女人是自己毁了自己，又是为了什么要毁了自己？”在《情人》里，杜拉斯说：“现在，我看我在很年轻的时候，在十八岁，十五岁，就已经有了以后我中年时期因饮酒过度而有的那副面孔的先兆了。”“在酗酒之前我就有了这样一副酗酒的面孔。”总是这样，总是这样认为，这样说：绝望先于存在而存在。因为绝望才存在，才感知存在。一切从绝望开始。这是杜拉斯式的句子，她的感受方法与思考方法。要么她想得到的无限的多，要么她从未得到过。　　　　为什么要酗酒？杜拉斯说：“饮酒使孤独发出声响，最后就让人除了酗酒之外别无所好。饮酒也不一定就是想死，不是。但没有想到自杀也就不可能去喝酒。靠酗酒活下去，那就是死亡近在咫尺地活着。狂饮之时,自戕也就防止了，因为有这样一个意念，人死了也就喝不成了”。“人们缺少了一个上帝。人们在青年时期，一旦发现那是一个虚空，又对之无办法，因为那本来就是子虚乌有。醉酒于是用来承受世界的虚空，行星的平衡，行星在空间不可移动的运行，对你来说，还有那痛苦挣扎所在地专有的那种默无声息的冷漠。”《物质生活》极端的行文风格来源于极端的个人活法。对于激情的拥有者来说，虚无主义是他们最乐于接受的，虚就是不被限定、肯定的实，死亡是最大的激情。愿意以一死来求证生被毁灭的激情。杜拉斯因酗酒成疾病情严重被送入巴黎的美国医院治疗，陷入昏迷，清醒；再昏迷，再清醒。在她几次短暂的清醒中，那个名叫扬·安德烈的年轻人总是守在她的身旁。杜拉斯对他说：“这样昏迷过去，你不知道我会活下去，你还会要我。”他对她说：“是，真是这样。”她甚至一把调羹也拿不住，口液不停地流出来，弄得到处都是，走路也不行，不能走了，而这个叫Y·A·的年轻人依然爱着她。　　　　扬·安德烈比杜拉斯年轻40岁，因为阅读杜拉斯的作品而惊喜入迷，因为惊喜入迷开始给她写信，信写得十分精彩。杜拉斯像对待别的来信者一样没有回信。可是有一天她给他写了信，对他说“生活下去是多么困难。”告诉他自己喝得太多因此住进医院。信来往写了两年，后来安德烈听杜拉斯在电话上对他说：来。然后他放弃他的工作，离开他的家，成为杜拉斯的写作帮手与生活伴侣，一直到她死。　　　　要么没有，要么就是奇特的。湄公河上15岁半的白人小姑娘与中国北方的黄皮肤男人的爱情是一次。杜拉斯说：“没有爱情，留下来不走，是不可能的。即使其中有的只是词语，事情也永远是这样。最坏的那是不存在的。”忘年恋的爱情就是对于灵魂的欣赏。灵魂与灵魂超越时空与***在那儿对答和歌，死亡在爱意下屈服。　　　　杜拉斯18岁离开出生地越南赴巴黎读书时，念的是法学、数学与政治学，但不久迷上了文学。其实还是在小姑娘时，她就对她的母亲说，她想写作，她要的就是这个。而她的母亲因贫困对此不屑一顾。1943年，杜拉斯29岁时发表***作《无耻之徒》，步入文坛，遂成为职业作家。写小说也写电影剧本。著名的《长别离》、《广岛之恋》在搬上银幕后轰动影坛，在戛纳电影节上获奖。杜拉斯的作品是极适合拍成电影的，它们线索单纯背景清晰感情的渊源却极为深邃而对话又生动富有韵致。《长别离》、《广岛之恋》压抑深挚感人，它们是诗的银幕化。　　　　听听这些小说与电影的名字就有一种诗意的美丽：《琴声如诉》、《蓝眼睛黑头发》、《她说毁灭》、《黄色太阳》、《恒河女人》、《印度之歌》、《死之舞蹈》、《夜船》、《痛苦》、《来自中国北方的情人》……有谁能按著作年表真正读懂杜拉斯作品的意蕴？欣赏是做得到的，对于不理解的，也可以欣赏。杜拉斯说“宁可让人不理解”。宁可难懂也要保持美。通俗是杜拉斯不齿也是做不到的。要么空白要么出其不意。杜拉斯是一位实验型的作家，追求表达的多样性与丰富性。视风格与独特为至高无上。或者遇到知音，或者让人咒骂。他们法国人都是如此。杜拉斯是法国之中的法国，先锋之中的先锋，高傲得像一座自由之神。她自编自导过一部叫做《卡车》的电影，2个小时甚至没有一个人物出现过。在中国放映时，电影院里只有几个人。在法国不知命运如何。　　　　本世纪早期，法国，一个出生农家品学兼优的少女在大学毕业后，在受到“到殖民地去发财”的宣传影响后，婚后与丈夫一道移居印度支那殖民地。丈夫病死在那里。她生下一儿一女一个人挑起家庭重担。她教法文、教钢琴、到电影院当钢琴师，她含辛茹苦、节俭度日，然后用十年赚下的血汗钱向殖民地当局购买了一块土地进行耕种。她想留给儿女一点财产。因为她没有贿赂土地管理局的官员，也没有钱贿赂，所以他们给她的那块租借地是太平洋岸边的一块盐碱地，长不出庄稼，备受海潮的侵蚀。这是一块不毛之地，一片废土。她没有丧失信心，她想凭自己的努力再次向命运抗争。她抵押房屋购买木料雇当地农民修筑抵挡太平洋的堤坝，她自己也干。但是堤坝在海潮来临的一夕之间被海水冲毁，它们本来已被当地土蟹啄得千疮百孔，海水一来，溃然而倒。她衰老而疲弱，贫病交迫，终于忧郁死去。　　　　这个女人就是杜拉斯小说《抵挡太平洋的堤坝》中的母亲形象，这个母亲基于杜拉斯的母亲原型。像获得龚古尔文学奖的《情人》是自传体作品一样，杜拉斯的成名作《抵挡太平洋的堤坝》也是一部自传体作品。文学是从抒写自我的痛苦开始的。作家若不是出于抒写痛苦而成为作家，那他就不成其为作家，或者他只是轻飘飘的文字游戏者。作家的生活只有一种，那就是他内心的生活。所以真正的作家从来不会发生资源枯竭的问题。除非他死了，除非他拿不动笔，否则他一直会写下去。内心生活是一条涌动不息的河流，水是一样的水，但是每一个浪花、这一波浪潮与那一波浪潮是不同的。《抵挡太平洋的堤坝》中的母亲比起《情人》中的母亲带着更多来自生活的记忆、粗犷又清晰的真实。杜拉斯的毁灭感源于她母亲的被毁。在她毁灭之前，她生存的世界已被毁灭。她的家园亲情她对生活的热情与信心已被毁灭。这又是一个杜拉斯式的句子。　　　　苏珊、约瑟夫、母亲以一种狂笑的方式对苏珊的爱慕者、那中国富商的儿子讲述堤坝的故事，讲述他们令人心酸的失败。可怖的就是那种狂笑。可怖的是母亲在抢了苏珊追求者送她的钻戒时双眼迸射希望的凶光：生活可以重新开始，这个钻戒值2万法郎。可是生活不能重新开始。母亲的青春与健康已经耗尽。　　　　生活中唯一的温柔就是约瑟夫了。在母亲拿了钻戒又痛斥毒打女儿“和他睡觉”时，约瑟夫轻声对母亲说：“你再碰她一下，我就和她离开这里到朗镇去。你是个老疯婆。现在，我完全可以肯定了。”苏珊在发现了这深藏在严厉之下、克制已久的温柔的同时也发现了要迫使这种温柔流露出来所需要的耐心和打击。　　　　母亲在看着孩子们吃饭时，流露出特别宽容好脾气。　　　　是那种令人绝望的平原，单调而肃呆，吊脚楼孤独地立在河滩中，没钱翻新的草顶有白蚂蚁不住落在床单上、饭桌上。饭是有得吃的，只有米饭、涉禽肉，千篇一律令人作呕。平原上不断有光屁股的小孩玩泥巴，因吃青芒果害霍乱一茬茬死去，再一茬茬出生。死孩子被父亲埋在泥土里用脚踩平。母亲不停地种植，种植每一种结果甚至不结果的东西：香蕉、稻、树，什么都种。当她不再种什么以后她就死了。　　　　约瑟夫留下了母亲要他寄给土地管理局的信，这样的信她写了几十封，这是最后一封长信，是愤怒与卑屈的奇怪的混合体。悲怆呼号得令天地为之落泪的她，要求土地管理局能把大片盐碱地中那五公顷高原上的好地长期租给她的孩子们，她的一生已经完了。约瑟夫在离开平原离开家之前给苏珊看了这封信，约瑟夫说一定要杀掉土地管理局的那三个人，哪怕死。他活着，是因为怯懦。约瑟夫要求妹妹苏珊以后无论干什么，都一定要与母亲是相反的。　　　　关于传统的故事，关于原始的痛苦，杜拉斯在这本《抵挡太平洋的堤坝》中是写尽了。她一出手，就将这些素材处理得出奇简练，既简练又命中要害。简练是命中要害的必要手段。她是一位高手。她说“小说要么是诗，要么什么也不是。”诗，就是简练的。杜拉斯的小说是简练的复沓。悲惨的图景寥寥几幅就成咏叹，眼泪在平静的叙述之下是多余的。难过在阅读完毕之后更深更猛烈地席卷而来。　　　　在《抵挡太平洋的堤坝》写作14年之后，杜拉斯又写了另一本重要著作：小说《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》。这个叫斯泰因的18岁的年轻姑娘在一次舞会上被未婚夫抛弃了。她的未婚夫迷上了领事的妻子，变卖家产之后去异国追求别人的妻子。斯泰因在这次舞会上发了疯，她被毁了，尽管她以后结婚生女，但她的一生已被毁了。杜拉斯说她在她所有书中写的女人，不论她们年纪有多大，她们的来源无不是出自洛尔·瓦·斯泰因。她们对自己都有某种遗忘。她们没有一个不是她们自己给自己造成生活的痛苦和不幸。《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》写得更加抽象而飘忽，这对杜拉斯是必然的。传统的现实主义的目标已成了她的起点，她的***作已经写得这么出色，她只能越过传统，寻求别样的表达途径。既然杜拉斯已饱受过痛苦的实质，她只能以“异化”的方式来表达痛苦更深刻的一种意境。斯泰因的正常就是她的不正常。　　　　这个苏珊，这个斯泰因，这个在湄公河渡船上和中国情人相爱的白人小姑娘，都是杜拉斯。结过几次婚、生过一个儿子的杜拉斯很容易令人忘记她的真实足迹。杜拉斯的读者们记住的是文学中的杜拉斯，文学塑造成的杜拉斯。杜拉斯说：“我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少世纪中的我自己。”——那个被贫困伤害出卖***早熟的少女（《情人》）、那个陷在太平洋堤坝之害中的苏珊、那个永不能与丈夫团聚的少妇（《长别离》）、那个因爱上德国兵被剃光头、对爱情再无信心的法国女人（《广岛之恋》）、那个被未婚夫抛弃的斯泰因（《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》）、那个久久等待丈夫从集中营回来的妻子（《痛苦》）就是贯穿在多少世纪中的那个永恒的女人：她是在受尽伤害之中成熟的。不管杜拉斯的文本有怎样的多义性复杂性，关于女人她是这么认识的。　　　　还是没有钱。写了这么多书，仍然经济拮据。有人说她小气，偏执乖戾，为了钱而重复同一题材的作品，穿得怪模怪样。与有钱的萨冈一起上电视，萨冈的华丽衣衫正衬出杜拉斯男装打扮的穷酸。不仅仅因为个子小，杜拉斯穿一件黑色制服有十五年之久吧！一件黑色坎肩，一条筒裙，卷领套衫，和一双冬季短筒靴，这就是M·D（杜拉斯名姓的缩写）制服。杜拉斯说“确实没有必要把美丽的衣装罩在自己的身上，因为我在写作”。曾经那么美丽的杜拉斯只能把才华当作她的衣衫。她的美丽被贫困窘迫消灭了，被酗酒杀害了。为什么仍然那么穷？为什么没有富裕过？为什么一直要体现这种生之挣扎？冷静是有的。冷静在杜拉斯从容不迫的叙述中，她在文字之中华贵。　　　　1992年，78岁的杜拉斯在闻知她的中国情人去世之后，黯然神伤，灵感奔涌，她把她与中国情人半世纪前的恋情故事再写了一遍，把《情人》再写了一遍，这就是《来自中国北方的情人》。是为了钱再写一遍吗？她已经78岁了。有人告诉我，仍然好，写得奇异，更加简练了。内心生活就是一条涌动不息的河流，它会停止但不会枯竭。像玛格丽特·杜拉斯这样的人，会写到死。一生都在回忆。在回忆之中，过去的一切都是活的，它们是河流之中的水。坟墓中的杜拉斯会如此感叹：关于回忆，关于她，关于她和他的故事，最好的东西还没有写出来。它们有更出色的形式存在着，但这次、现在，已经来不及了。　　
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